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Présentation
Les Troyens, novembre-décembre 1863
Représentations
Direction et orchestre
Distribution
La presse parisienne
Berlioz et les représentations de 1863: divergences
Maquettes de décor pour les Troyens
Épilogue
Choix de lettres de Berlioz
Illustrations
Cette page est disponible aussi en anglais
Voir aussi les pages Théâtre-Lyrique et Dessins du Journal amusant
PrésentationL’opéra en cinq actes les Troyens de Berlioz, la plus vaste et la plus ambitieuse de toutes ses créations, est considéré par beaucoup comme son chef-d’œuvre. Elle représente le sommet de ses capacités créatrices, et la convergence de toutes les principales influences, littéraires que musicales, qui ont formé sa personnalité artistique. De tous ses grands ouvrages c’est aussi celui qui prit le plus longtemps à mûrir. Ses racines remontent à l’enfance du compositeur: Berlioz raconte dans ses Mémoires comment son père l’initia à la poésie de Virgile, et notamment l’impression faite sur lui par le récit de la mort de Didon, reine de Carthage, au livre IV de l’Énéïde (chapitre 2). Bien avant La Fontaine, ‘le poëte latin [...] en me parlant de passions épiques que je pressentais, sut le premier trouver le chemin de mon cœur et enflammer mon imagination naissante’. Virgile est la première passion littéraire de Berlioz; les citations ou allusions au poète latin abondent dans son œuvre, qu’il s’agisse de sa correspondance, de ses travaux critiques ou de son autobiographie. Au tout premier chapitre des Mémoires Berlioz raconte avec humour que ‘pendant les mois qui précédèrent [sa] naissance, [sa] mère ne rêva point, comme celle de Virgile, qu’elle allait mettre au monde un rameau de laurier’. Le prénom de Berlioz était, on le sait, celui du héros troyen Hector. La poésie de Virgile, et notamment l’Énéïde, sont constamment présents à son esprit. ‘J’ai passé ma vie avec ce peuple de demi-dieux; je me figure qu’ils m’ont connu, tant je les connais’, écrit-il à la princesse Sayn-Wittgenstein (CG no. 2380, 20 juin 1859). Son voyage en Italie en 1831-1832 lui donne l’occasion de visiter le théâtre des derniers épisodes de l’Énéïde, l’arrivée des Troyens en Italie qui, selon la légende, préludait à la fondation de Rome. Berlioz raconte au chapitre 37 des Mémoires comment, au cours de son séjour italien, il improvisait parfois sur des épisodes de l’Énéïde en s’accompagnant sur sa guitare. Il raconte aussi en détail sa visite à la petite île de Nisida, chargée de souvenirs virgiliens (chapitre 41; cf. CG nos. 244, 500).
Et cependant bien des années vont s’écouler avant que l’idée d’une grande compositon sur le sujet de l’Énéïde prenne forme dans son esprit, ce qui fait contraste avec d’autres influences littéraires plus récentes sur Berlioz. Sa découverte de Shakespeare en 1827 sera suivie en quelques années par la composition d’ouvrages inspirés par lui (l’ouverture de La Tempête en 1830; l’ouverture du Roi Lear en 1831; et d’autres ouvrages par la suite). L’année suivante (1828) il découvre le Faust de Goethe, ce qui l’incite à écrire presque tout de suite ses Huit scènes de Faust, le germe de la future Damnation de Faust. La différence est évidemment que pour Berlioz, Shakespeare et Goethe sont des révélations nouvelles et subites, alors que Virgile repose dans son esprit depuis son enfance, bien avant qu’il soit en mesure d’entreprendre des compositions musicales à grande échelle. Selon Berlioz lui-même, ce n’est qu’au début des années 1850 qu’il conçoit l’idée d’un grand opéra sur un sujet virgilien (Mémoires chapitre 59, écrit en 1854):
Depuis trois ans, je suis tourmenté par l’idée d’un vaste opéra dont je voudrais écrire les paroles et la musique, ainsi que je viens de le faire pour ma trilogie sacrée : l’Enfance du Christ. Je résiste à la tentation de réaliser ce projet et j’y résisterai, je l’espère, jusqu’à la fin.
Berlioz n’identifie pas l’ouvrage ici, mais une note ajoutée au texte plus tard (en 1858) et la suite de l’histoire montrent que le sujet devait être fourni par l’Énéïde de Vrgile. Il résiste à la tentation, écrit-il, parce que les goûts du public parisien différaient trop du sien, parce qu’il ne pouvait espérer trouver une cantatrice capable de bien jouer le rôle principal, et parce qu’il ne pouvait compter disposer librement des ressources de l’Opéra de Paris pour monter dignement son ouvrage.
On connaît la suite de l’histoire telle qu’elle est racontée dans la Postface des Mémoires: au cours d’un séjour à Weimar en février 1855 Berlioz entretient la princesse Sayn-Wittgenstein ‘de [son] admiration pour Virgile et de l’idée [qu’il se faisait] d’un grand opéra traité dans le système shakespearien, dont le deuxième et le quatrième livre de l’Énéide seraient le sujet’. La princesse a raison de ses hésitations et le convainc d’entreprendre son travail. De retour en France Berlioz commence à dessein par écrire le poème (ou livret) d’abord et ensuite la musique (avec une seule exception, le duo de Didon et Énée au quatrième acte, qu’il ne peut s’empêcher d’écrire tout de suite). On remarquera qu’alors que pour la Damnation de Faust les Mémoires racontent en détail l’histoire de la composition de l’ouvrage, il n’en est pas de même pour les Troyens. Mais la correspondance du compositeur, notamment les lettres à la princesse Sayn-Wittgenstein ainsi que celles à d’autres correspondants, fournissent de nombreuses informations sur la génèse et la composition de l’opéra au cours des années suivantes (voir par exemple CG nos. 2168, 2238). Un choix de lettres d’avril 1856 à mars 1858 est fourni par David Cairns, Hector Berlioz tome II (2002) pp. 652-80. On ajoutera cependant que l’ouvrage n’était en fait pas achevé en mars 1858, comme Berlioz l’a d’abord cru (voir par exemple CG nos. 2283, 2285, 2287); il continuera à remanier la partition pendant plusieurs années, ajoutant, retranchant, ou modifiant poème et musique jusqu’aux représentations de 1863.
L’inspiration des Troyens remonte d’abord à Virgile, mais l’ouvrage doit tout autant à Shakespeare, l’autre grande passion littéraire de Berlioz. Comme il le confie à Adolphe Samuel, ‘La partition a été dictée à la fois par Virgile et par Shakespeare; ai-je bien compris mes deux maîtres?..’ (CG no. 2341; 1er janvier 1859). Un exemple de cette rencontre d’influences est le duo de Didon et Énée cité ci-dessus: les paroles en sont adaptées du Marchand de Venise (CG nos. 2136, 2137, 2145). Les termes de la lettre qu’on vient de citer sont intéressants: Berlioz écrit que ‘la partition a été dictée’ par deux écrivains, Virgile et Shakespeare, et non par des compositeurs. Dans une lettre à Toussaint Bennet à propos du duo Berlioz précise sa pensée explicitement: ‘C’est Shakespeare qui est le véritable auteur des paroles et de la musique. Il est singulier qu’il soit intervenu, lui le poète du Nord, dans le chef-d’œuvre du poète romain. Virgile avait oublié cette scène. Quels chanteurs que ces deux!!!!…’ (CG no. 2137; 11 juin 1856). Il ne cite pas ici d’influence musicale sur les Troyens, mais une citation d’une autre lettre fournit l’élément qui manque. Dans une lettre à sa sœur Adèle Berlioz écrit (CG no. 2283; 11 mars 1858):
[…] Je t’assure, chère petite sœur, que la musique des Troyens est quelque chose de noblement grand; c’est en outre d’une vérité poignante […]. Il me semble que si Gluck revenait au monde, il dirait de moi en entendant cela: ‘Décidément, voilà mon fils.’ Ce n’est pas modeste, n’est-ce pas? mais j’ai du moins la modestie d’avouer que j’ai le défaut de manquer de modestie. […]
À cette mention de Gluck on pourrait ajouter au moins deux autres noms, celui de Spontini, dont l’influence se fait sentir dans plusieurs pages des Troyens, et celui de la grande cantatrice Caroline Branchu qui avait tant impressionné le jeune Berlioz avec ses interprétations à l’Opéra de Paris dans les années 1820. On peut facilement supposer qu’il pensait à elle en écrivant les deux grands rôles de Cassandre et de Didon dans les Troyens.
Les Troyens, novembre-décembre 1863Les Troyens furent conçus et écrits à l’intention de l’Opéra de Paris, la seule scène lyrique en France capable de monter dignement une œuvre aux dimensions et à l’envergure de l’épopée de Berlioz. La difficulté était que depuis longtemps Berlioz était persona non grata à l’Opéra, et le nouveau directeur nommé le 1er juillet 1856, Alphonse Royer, ne comprenait rien à la musique de Berlioz. En définitive Berlioz se verra donc forcé d’avoir recours à un théâtre plus petit aux ressources plus modestes, le Théâtre-Lyrique, mais où le directeur, Léon Carvalho, était enthousiaste pour les Troyens et pressait Berlioz depuis septembre 1859 d’accepter ses propositions, ce que Berlioz fit finalement en février 1863. Il existe un contrat entre le Théâtre-Lyrique et Berlioz, de la main de Louis Berlioz, fils du compositeur, et donc sans doute une copie de l’original (voir le texte de ce document dans CG VI pp. 549-50). Le contrat n’est pas daté mais renvoie expressément aux représentations des Troyens de 1863 et est donc distinct du premier contrat signé en janvier 1860 (CG nos. 2462, 2472) que Berlioz retira l’année suivante. Le nouveau contrat précise que l’ouvrage en cinq actes sera exécuté intégralement tel que Berlioz l’a écrit. D’emblée ses termes ne furent donc pas respectés: Berlioz se voit rapidement obligé de se contenter d’une version tronquée de l’original, amputé de ses deux premiers actes, rebaptisé les Troyens à Carthage, et précédé d’un nouveau prologue spécialement composé; les deux premiers actes deviennent un nouvel opéra, la Prise de Troie (CG nos. 2733, 2749, 2799). Ce compromis forcé greva l’avenir de l’ouvrage, qui ne reprit sa forme d’origine qu’un siècle plus tard. La page sur le Théâtre-Lyrique retrace en détail l’histoire compliquée des efforts de Berlioz pendant plusieurs années pour faire représenter son ouvrage, histoire qui ne sera pas reprise ici.
L’ouvrage fut représenté 21 fois en tout (ou 22 si l’on compte parmi les représentations la répétition générale du 2 novembre, ce que fait Berlioz dans CG no. 2814); c’est donc de loin la plus longue suite d’exécutions de n’importe quel ouvrage de Berlioz de son vivant. À titre de comparaison Benvenuto Cellini n’aura que trois représentations de suite en septembre 1838, après quoi le premier ténor Duprez refuse de continuer à chanter le rôle de Cellini; une quatrième exécution avec le ténor Dupont en janvier 1839 est la dernière de l’ouvrage dans son intégralité. Le 1er acte est joué encore trois fois en février et mars, puis Berlioz retire son opéra, qui ne sera plus jamais représenté à Paris du vivant du compositeur. Par contre les Troyens seront représentés régulièrement de semaine en semaine le 4, 6, 9, 11, 13, 16, 18, 20, 23, 25, 27 et 30 novembre, et le 2, 4, 7, 9, 11, 14, 16, 18 et 20 décembre. Outre les nombreuses répétitions pendant l’été et l’automne, Berlioz assiste à la répétition générale du 2 novembre et aux 3 premières exécutions (CG nos. 2776, 2779, 2786, 2788, 2789). Après quoi il est atteint d’une bronchite sévère et ne peut assister à aucune représentation pendant plus de trois semaines (CG nos. 2796, 2797, 2799, 2806). La première représentation à laquelle il semble assister après sa maladie est celle du 7 décembre (CG no. 2810), et on peut supposer qu’il assiste à toutes les autres, mais curieusement la dernière exécution dont il fait mention après la fin de la série est celle du 18 décembre et non la toute dernière le 20 décembre (CG no. 2814). Cette série de représentations rapportent d’importants droits d’auteur à Berlioz en tant que librettiste et compositeur à la fois (CG no. 2789), et lui permettent de réaliser enfin un rêve longtemps caressé, de mettre un point final à sa carrière de feuilletoniste après trente ans. Son dernier feuilleton paraît le 8 octobre 1863, alors que les répétitions pour les Troyens sont en cours; dans son feuilleton il n’en parle naturellement pas, mais elles sont sans doute présentes à son esprit. Le feuilleton donne un compte-rendu favorable d’une autre représentation au Théâtre-Lyrique d’un nouvel ouvrage (les Pêcheurs de perles de Bizet); Berlioz décerne en passant des éloges à des chanteurs qui allaient prendre part aux Troyens, le ténor Monjauze (Énée) et le baryton Petit (Narbal). Tout à la fin du feuilleton Berlioz décoche un dernier trait à l’adresse de l’Opéra qui a dédaigné son ouvrage: ‘on a tort quand on lui reproche de ne rien donner de nouveau, il a donné sa démission’.
Berlioz, on le sait, n’aimait pas entendre sa musique dirigée par d’autres que lui-même (CG nos. 1543, 1631). Mais quand il s’agissait de la représentation d’un opéra à Paris il n’avait pas le choix: c’était une règle assez particulière en France à l’époque qu’un compositeur ne pouvait pas diriger ses propres ouvrages dans un théâtre lyrique. Lors des représentations de Benvenuto Cellini en 1838 Berlioz pouvait assister aux répétitions et donner son avis, mais ne pouvait diriger lui-même: d’où son impatience avec le chef d’orchestre Habeneck qui était incapable de respecter les mouvements corrects (Mémoires chapitre 48). Cette expérience a sans doute contribué à décourager Berlioz pendant longtemps d’entreprendre la composition des Troyens. Comme il l’écrit à J.-E. Duchesne, alors qu’en Allemagne il a pleine liberté de diriger l’exécution de Béatrice et Bénédict à Bade en 1862, il sera ‘au supplice de ne pouvoir conduire celle des Troyens...’ (CG no. 2726). Le chef d’orchestre en fonctions au Théâtre-Lyrique en 1863 était Louis-Michel-Adolphe Deloffre (1817-1876), que Berlioz connaissait bien; il le cite à plusieurs reprises dans ses feuilletons du Journal des Débats. Violoniste d’abord, Deloffre fait partie de l’orchestre du Musical Union de John Ella à Londres (Débats, 31 mai 1851); on le retrouve en 1853 dans l’orchestre du Théâtre-Lyrique (17 mars 1853), dont il devient le chef d’orchestre attitré en 1854 (11 octobre 1854). En public Berlioz s’exprime sur son compte en termes généralement élogieux, mais en privé il est bien plus réservé. Par exemple, à propos de la première exécution de l’Oberon de Weber Berlioz déclare dans son feuilleton: ‘Il faut louer, et louer beaucoup les chœurs instruits par M. Bousquet, et l’orchestre dirigé par M. Deloffre’ (6 mars 1857); mais dans un lettre à sa sœur Adèle quelques jours plus tard il écrit: ‘J’ai vu [l’opéra] trois fois et j’ai dû assister à la répétition générale pour guider un peu le chef d’orchestre [Deloffre] qui ne savait pas trop où donner de la tête’ (CG no. 2214; 12 mars 1857).
Outre les études avec les chanteurs faites chez lui, Berlioz assiste aux répétitions des Troyens qui s’étalent sur plusieurs semaines; il prodigue sans doute ses conseils mais trouve le travail épuisant (CG nos. 2762, 2769, 2772, 2773, 2776). Il est frappant de constater qu’alors que dans sa correspondance et ses Mémoires Berlioz fait de multiples observations sur pratiquement tout ce qui se rapporte aux représentations des Troyens (chanteurs, chœurs, orchestre, décors, costumes, mise en scène), il garde une silence total sur le chef d’orchestre, dont le nom et même l’existence ne sont pas mentionnés. Il ne dit jamais rien dans ses lettres sur les mouvements adoptés par le chef pour sa musique, question d’ordinaire capitale pour lui (de façon générale il préfère les mouvements vifs). Tout se passe comme si Berlioz avait résolu de garder un silence total sur la question, en public et même dans sa correspondance privée, mais le silence qu’il s’impose est en soi éloquent. Mais remarquons au passage que les deux comptes-rendus les plus détaillés et les plus élogieux des représentations des Troyens, ceux de Joseph d’Ortigue et de Gasperini (voir ci-dessous), louent sans réserves la direction de Deloffre. Pour ce qui est de l’orchestre Berlioz semble l’avoir trouvé suffisant, sans plus: ‘L’orchestre marche avec assurance, mais il me fallait l’orchestre de l’Opéra; les instruments à vent n’ont pas assez de virtuosité’ (CG no. 2799). Il loue aussi le personnel du théâtre: ‘Je n’ai trouvé au Théâtre-Lyrique, depuis le directeur jusqu’au dernier musicien de l’orchestre, que dévouement et bon vouloir’ (CG no. 2808). À la mi-juillet Berlioz avait fait à Carvalho des observations au sujet des décors (CG no. 2753), mais en définitive il se déclare satisfait de la mise en sène, du moins dans ses lettres; les décors étaient dûs à Charles Cambon, l’un des premiers peintres-décorateurs de l’époque (CG nos. 2762, 2772, 2776; voir ci-dessous sur la présentation différente des Mémoires). On ajoutera que Berlioz n’avait pas à faire face à un problème qui n’existait pas encore à son époque, celui du metteur-en-scène tout-puissant qui se croit autorisé à imposer son interprétation d’un opéra de préférence à celle du compositeur.
La difficulté essentielle pour Berlioz a longtemps été le choix des chanteurs, ou du moins des principaux rôles dont dépendait en dernier lieu le succès ou l’échec des représentations. Quand au début des années 1850 l’idée lui vient d’un grand opéra sur le sujet de l’Énéïde de Virgile, il est longtemps arrêté par la pensée qu’il ne pourra trouver une cantatrice à la hauteur de son rôle. L’allusion dans les Mémoires à la difficulté de trouver ‘une femme intelligente et dévouée capable d’interpréter le rôle principal’ est intéressante: à ce stade il n’y avait encore qu’un seul rôle principal de prévu dans l’opéra, celui de Didon, le personnage tragique de ses lectures d’enfance. Il n’avait pas encore conçu et développé le rôle de Cassandre (figure de second plan dans l’Énéïde) pour en faire la contrepartie dans les deux premiers actes à la Didon des trois derniers; mais une fois Cassandre transformée en figure centrale le problème du choix des interprètes s’en trouve doublé.
Jusqu’à 1858 Berlioz ne semble pas avoir eu de noms particuliers en vue pour ces deux rôles, ni en fait pour aucun autre (CG nos. 2181, 2338). À partir de 1859 deux noms entrent en jeu pour les deux rôles principaux de Cassandre et de Didon, ceux de Pauline Viardot et Anne Charton-Demeur. Toutes deux parmi les plus grandes cantatrices de leur temps, Berlioz les connaît et les admire depuis des années. Le nom de Pauline Viardot revient souvent dans les feuilletons de Berlioz à partir de 1841; elle chante pour lui à plusieurs reprises, à Londres en 1848 et 1855, aux concerts de la Société philharmonique en 1850 et 1851, et à Bade en 1856. Berlioz entend Mme Charton-Demeur pour la première fois à Londres en 1851 et est vivement impressionné (CG no. 1428); son nom revient fréquemment dans ses feuilletons à partir de cette date. Elle chante pour Berlioz dans des extraits de Roméo et Juliette à Bade en août 1856 (CG no. 2307); Berlioz annonce sont concert à venir dans un feuilleton où il vante ‘son talent ... si distingué, si riche, si original’ (20 juillet 1858).
Dès 1856 Berlioz cherche à faire connaître les Troyens au moyen de lectures du poème, mais ce n’est qu’en 1859 qu’il organise pour la première des auditions d’extraits de la partition. Le 6 août il fait entendre l’air de Cassandre et son duo avec Chorèbe (Acte I), et le duo de Didon et Énée (Acte IV) dans la petite Salle Beethoven avec accompagnement de piano. Les rôles des deux hommes sont chantés par Jules Lefort, et ceux des femmes par Mme Charton-Demeur; Berlioz est très ému par son interprétation (CG no. 2390). Suite à cette audition il inscrit les mêmes extraits au programme de son concert annuel à Bade avec accompagnement d’orchestre (29 août), mais cette fois avec Pauline Viardot dans le rôle des deux femmes. Il est très satisfait du résultat et commence à envisager Pauline Viardot comme future interprète du rôle de Cassandre, et quant à Viardot la musique des Troyens est pour elle une révélation (CG nos. 2390, 2393, 2395, 2396, 2398, 2416). La suite ne se fait pas attendre. Par hasard le mois suivant Viardot commence à répéter le rôle principal dans l’Orphée de Gluck au Théâtre-Lyrique; Berlioz participe très activement aux répétitions, et en même temps Carvalho le directeur s’enthousiasme pour les Troyens et offre de monter l’ouvrage dans son théâtre. Pendant une période de plusieurs mois Berlioz et Pauline Viardot deviennent très proches et correspondent fréquemment au sujet des Troyens; Viardot étudie la partition de près et fait de nombreuses observations, et en vient à considérer les deux grands rôles des femmes, ou l’un deux, comme lui étant naturellement destinés, point de vue que Berlioz partage dans les derniers mois de 1859, comme l’atteste sa correspondance (CG nos. 2404, 2406, 2407, 2421, 2436). Mais en juillet 1860 leur correspondance s’interrompt subitement, et quand elle reprend onze mois plus tard on relève une certaine tiédeur dans le ton de Berlioz (CG no. 2554). Les raisons de cette interruption et du changement de ton sont du domaine de la conjecture (voir CG VI p. 161 n. 1). Désormais quand Berlioz écrit à Viardot ou à d’autres correspondants il n’est plus question d’un rôle pour elle dans de futures représentations des Troyens. Selon Berlioz, Viardot aurait été froissée de ce qu’elle considère un affront (CG nos. 2759, 2799). Berlioz justifie sa décision pas des raisons artistiques: Viardot se refusait à ‘reconnaître du temps l’irréparable outrage’, c’est-à-dire admettre le déclin de sa voix. Mais dans un feuilleton du 26 mars 1861 Berlioz avait parlé avec enthousiasme de son interprétation d’extraits de l’Alceste de Gluck au Conservatoire et ne laissait nullement entendre que la carrière de la cantatrice était sur le déclin. On ne saurait dire si d’autres motifs, de caractère personnel par exemple, auraient pu entrer en jeu.
Quoi qu’il en soit, il n’y a désormais plus qu’une cantatrice dont Berlioz veuille entendre parler: Mme Charton-Demeur (voir son portrait ci-dessous). ‘Il n’y a personne à Paris qui puisse songer à la remplacer’ (CG no. 2669). ‘Il me faut absolument [Mme Charton-Demeur], la seule chanteuse qui chante et qui possède la voix du rôle que je lui destine’ (CG no. 2726). Berlioz avait été ravi de son interprétation du rôle de Béatrice dans Béatrice et Bénédict à Bade le 9 et 11 août 1862 (CG nos. 2643, 2645, 2646, 2651); il est non moins ravi quand elle reprend le rôle encore à Bade le 14 et 18 août 1863 (CG no. 2762; Journal des Débats, 3 septembre 1863). Le choix de Mme Charton-Demeur pour le rôle de Didon s’avèrera idéal. Parmi toutes les nombreuses remarques sur les exécutions des Troyens en 1863 qu’on trouve dans sa correspondance et dans la Postface des Mémoires, on ne décèle pratiquement aucune réserve sur le compte de Mme Charton-Demeur. Lors du recrutement des chanteurs dans les premiers mois de 1863, Berlioz critique les exigences de la cantatrice qui retardent les négociations de mars à mai (CG no. 2726), mais il finit par céder (CG no. 2733) et reconnaîtra plus tard qu’elle faisait un sacrifice en acceptant un salaire inférieur à ce qu’elle pouvait demander ailleurs (CG nos. 2810, 2814, 2815, 2857; Mémoires, Postface). Au cours des répétitions en juillet Berlioz relève une tendance de sa part à laisser baisser le ton quand elle veut chanter certains passages très doux, mais le défaut semble avoir été bientôt corrigé (CG no. 2759). Dans la Posface des Mémoires il précise que la dernière scène entre Didon et Énée fut coupée parce qu’elle fatiguait trop la cantatrice pour les dernières scènes de l’opéra (tandis que selon Berlioz Mme Branchu possédait une voix d’une souplesse et d’une force extraordinaires qui pouvaient faire face à tout). Mme Charton-Demeur était autrement la digne créatrice d’un grand rôle. Outre sa voix magnifique elle possédait deux qualités particulièrement appréciées de Berlioz. Chose rare pour une diva, elle était docile, ouverte aux conseils et désireuse d’apprendre, ne demandait pas de changements à son rôle et donnait l’exemple aux autres chanteurs (CG no. 2769). Grâce à ses conseils Berlioz pouvait se targuer d’en avoir fait une véritable tragédienne. D’autre part elle était d’une sûreté à toute épreuve: au cours de plus d’une vingtaine de repésentations elle se maintenait constamment au même niveau élevé et continuait même à se perfectionner (CG nos. 2779, 2786, 2789, 2799). Les représentations des Troyens forgent entre elle, son mari et Berlioz une amitié qui durera jusqu’à la fin de la vie du compositeur (CG nos. 2835, 3335). Elle aida à soutenir Berlioz dans ses derniers mois pénibles, et chanta au concert de mars 1870 pour commémorer la mort du compositeur l’année précédente (Ernest Reyer dans le Journal des Débats, 22 février et 31 mars 1870).
Le rôle d’Énée, le plus important après celui de Didon, était chanté par Jules-Sébastien Monjauze (1824-1877; voir son portrait ci-dessous). Berlioz le mentionne plusieurs fois dans ses feuilletons à partir de 1856; Monjauze devient premier ténor au Théâtre-Lyrique en octobre 1860, et à cette occasion Berlioz fait l’éloge de sa voix et de son chant (Débats, 20 octobre 1860). Aux répétitions du rôle d’Énée Berlioz le trouve superbe (CG nos. 2772, 2776), mais quand on arrive aux représentations Monjauze se montre inégal et n’a pas la régularité de Mme Charton-Demeur (CG no. 2799), même s’il est capable au cours des dernières représentations de se perfectionner (CG no. 2810). Citons le verdict d’une lettre du 10 novembre: ‘Monjauze est un pius Eneas un peu inégal, mais il a la voix, et personne à Paris ne pourrait chanter ce rôle comme lui, bien qu’il soit loin de le chanter irréprochablement’ (CG no. 2789).
Les autres rôles sont chantés par Marie Dubois (Anna), Mlle Estagel (Ascagne), Petit (Narbal), Péront (Panthée), de Quercy (Iopas), Cabel (Hylas), Guyot et Teste (les deux soldats), et le rôle du Rapsode est déclamé par Joanni. Sur la plupart de ceux-ci Berlioz ne fait pas de commentaire. Marie Dubois (voir son portrait ci-dessous) lui cause des soucis au cours des premières répétitions: elle a une belle voix mais n’est pas musicienne (CG no. 2749), mais à force d’études sous la direction de Berlioz elle s’améliore et pour finir il la trouve une Anna soror élégante, douée d’une belle voix (CG no. 2789). Berlioz est ravi par l’Ascagne de Mlle Estagel, ‘le plus charmant puer Ascanius qu’on puisse voir’ (CG nos. 2789, 2799). Le seul autre chanteur dont Berlioz semble faire mention (dans la Postface des Mémoires) est le jeune Cabel: il chantait bien les strophes d’Hylas, mais son rôle fut coupé pendant l’absence de Berlioz. Quant aux chanteurs en général, Berlioz les loue de ne pas lui avoir demandé de faire de changements dans leurs parties (CG no. 2769).
Dès les débuts de sa carrière de compositeur, Berlioz attache beaucoup d’importance aux réactions de la presse parisienne aux exécutions de ses ouvrages: écrivant à sa famille après la première audition de sa juvénile Messe solennelle à Saint-Roch en juillet 1825, il souligne les commentaires favorables des journaux (CG nos. 47, 48). Cette attention persiste tout au long de sa carrière jusqu’aux représentations des Troyens en novembre-décembre 1863, son dernier grand ouvrage à être créé à Paris. En témoignent sa correspondance ainsi que ses Mémoires posthumes, notamment ses lettres. Trois jours après la première exécution il commence à relever en détail les réactions de la presse, constitue un dossier de journaux et d’articles au fur et à mesure de leur parution, si bien qu’après la fin des représentations son fils Louis a pu rassembler pas moins de 64 journaux où les Troyens font l’objet de notices ou comptes-rendus (CG nos. 2786, 2788, 2789, 2796, 2797, 2799, 2806, 2810). Il existe aussi plusieurs lettres de remerciements du compositeur à des critiques qui ont particulièrement loué l’ouvrage et fait preuve de discernement (CG nos. 2789bis — à Joseph d’Ortigue; 2794 — à Auguste de Gasperini; 2803 — à Léon Kreutzer).
Un choix de ces articles est reproduit de ce site; il ne constitue qu’une petite partie de tout ce qui fut publié, mais donne une idée de l’éventail des réactions, qui vont de l’enthousiasme et la perspicacité, à l’hostilité, la malveillance, voire même l’incompréhension totale. Selon Berlioz, ces dernières ne constituaient heureusement qu’une petite minorité. Nous regrettons n’avoir pu mettre la main sur un exemplaire d’un compte-rendu dans l’Union par Léon Kreutzer, ami et soutien de Berlioz de longue date, qui le toucha particulièrement (CG no. 2803). Parmi les comptes-rendus hostiles on relève ceux d’Albert de Lasalle (dans Le Monde Illustré) et surtout de Benoît Jouvin (dans Le Figaro). Le point de vue opposé est représenté (brièvement) par Charles Yriarte (également dans Le Monde Illustré), beaucoup plus longuement par Joseph d’Ortigue (dans le Journal des Débats) et, sans doute le meilleur, un compte-rendu en deux parties par Auguste de Gasperini (dans Le Ménestrel), remarquable par son sérieux et sa perspicacité (Gasperini assista à quatre représentations et étudia la partition de près avant de traiter en détail de la musique). Par exemple Gasperini analyse en détail la Chasse royale et orage, morceau coupé dès la deuxième représentation: il le déclare inspiré et réclame qu’on le restitue aux prochaines exécutions. Pour l’opéra dans son ensemble, l’avenir confirmera la sûreté de son jugement: ‘c’est une œuvre considérable, une des gloires du siècle; elle ne périra pas’.
On remarquera en passant que malgré toute l’attention que prête Berlioz aux réactions de la presse, qu’elles soient favorables ou non, il ne fait nulle part mention, dans ses lettres comme dans ses Mémoires, au travail des caricaturistes. Les caricaturistes de Paris s’étaient de longue date emparés de Berlioz: il fournissait à leur verve satirique une matière abondante, et ils pouvaient trouver dans les exécutions des Troyens une nouvelle source d’inspiration. Nous reproduisons sur ce site des exemples concernant les Troyens tirés d’un numéro du Journal amusant de novembre 1863 dans notre collection, qui est en grande partie consacré à ces représentations. À en juger par sa correspondance, Berlioz ne semble pas avoir été froissé par ces manifestations d’humour, comme si elles reflétaient un esprit différent de celui de critiques tels que Jouvin, dont les attaques ne semblaient obéir à rien de plus que la malveillance pure et simple.
Comme il a été souligné dans la page sur le Théâtre-Lyrique, la présentation que fait Berlioz de Carvalho dans la Postface de ses Mémoires ne lui rend pas pleine justice, et ne s’accorde qu’en partie avec ce qu’il écrit ailleurs, dans ses lettres et dans ses articles dans le Journal des Débats. L’œuvre de Carvalho au Théâtre-Lyrique entre 1856 et 1863 a été analysée dans cette dernière page; nous traiterons ici de ses représentations des Troyens en novembre-décembre 1863.
La plupart des témoignages cités jusqu’ici dans cette rubrique viennent de lettres de Berlioz écrites entre mai et décembre 1863. Pendant presque toute l’année jusque vers la fin novembre, l’impression qu’elles donnent est largement positive. Au cours des répétitions Mme Charton-Demeur est immanquablement magnifique dans le rôle principal (CG nos. 2738, 2741, 2745, 2759, 2772). Monjauze, le ténor qui chante Énée, est lui-même superbe (CG nos. 2772, 2776). Berlioz s’attend à ce que les décors et les costumes soient aussi superbes (CG no. 2772). Quand on arrive à la répétition générale et aux trois premières représentations, Berlioz est de nouveau enthousiaste: à part une minorité de critiques malveillants, l’ouvrage fait une profonde impression tant sur le public que sur les critiques, et les premières représentations ne cessent de s’améliorer (CG nos. 2776, 2779, 2786, 2788).
C’est alors que Berlioz tombe malade pendant plus de trois semaines et ne peut plus assister aux représentations, mais son impression d’ensemble reste positive jusqu’à et y compris la lettre CG no. 2799 (19 novembre). Un doute se glisse dans CG no. 2806 (26 novembre): il est inquiet de ne pouvoir juger pour lui-même ce qui se passe au théâtre. Suit une lacune de plus de deux semaines avant CG no. 2808 du 13 décembre, qui rend pour la première fois un son discordant. Berlioz n’écrira jamais plus pour un théâtre lyrique, dit-il, car il n’y est pas maître; il exclut cependant expressément le Théâtre-Lyrique de sa condamnation: ‘Je n’ai trouvé au Théâtre-Lyrique, depuis le directeur jusqu’au dernier musicien de l’orchestre, que dévouement et bon vouloir’. Mais il ajoute tout de suite, sans préciser: ‘Et cependant... Et néanmoins... J’en suis encore malade’. La lettre suivante, CG no. 2810 (?14 décembre), ne trahit aucune réserve: la dernière représentation à laquelle il vient d’assister était superbe, les deux principaux chanteurs continuent à se perfectionner, et Berlioz regrette que la série de représentations approche de son terme.
Jusqu’ici les lettres n’ont exprimé aucune réserve sur l’action personnelle de Carvalho. À partir de mai Berlioz ne cesse de louer son enthousiasme, que le directeur communique à tout le personnel de son théâtre (CG nos. 2726, 2738, 2741, 2745). Carvalho a monté l’ouvrage avec un luxe extraordinaire (CG no. 2776). Il est tout fier de son heureuse audace, et l’ensemble de la mise en scène est splendide (CG no. 2789). On peut aussi verser au dossier les feuilletons que Berlioz écrit à cette époque. Quand le Théâtre-Lyrique reçoit finalement une subvention d’état (CG no. 2741), Berlioz en profite pour louer le directeur: ‘L’ardeur infatigable et le dévouement de M. Carvalho, qui dirige ce théâtre, méritaient bien cela’ (Journal des Débats, 14 mai et 23 juillet 1863).
Avec la lettre CG no. 2814 (23 décembre), écrite après la fin des représentations, le ton change. Jusqu’ici les lettres ont été discrètes sur les coupures faites à l’ouvrage. Dans la longue lettre du 19 novembre à la princesse, Berlioz remarque brièvement qu’il a été obligé de supprimer plusieurs morceaux pour diverses raisons, mais n’entre pas dans les détails (CG no. 2799). Des coupures avaient en fait été pratiquées assez tôt: la Chasse royale et orage avait été supprimée à la demande de Berlioz dès la deuxième repreesentation, comme le racontent les Mémoires, mais la lettre qui parle de cette représentation est muette là-dessus (CG no. 2786). Mais avec CG no. 2814 et pour la première fois dans la correspondance, la question des coupures devient maintenant un grief contre Carvalho et acquiert une grande importance dans l’esprit de Berlioz. Il s’en prend à Carvalho et l’accuse d’avoir demandé ‘des suppressions de morceaux et des changements de mise en scène horribles’, mais sans avoir eu le courage de lui demander face à face. Les Mémoires renchérissent là-dessus, dénoncent longuement les ingérences intempestives de Carvalho dans la mise en scène et même dans la musique et son interprétation, et dressent finalement une liste de toutes les coupures faites. Berlioz conclut en évoquant les ‘perfectionnements et corrections’ infligés par Carvalho aux Troyens, expression utilisée dans un chapitre antérieur des Mémoires (chapitre 44) pour flétrir l’action de Fétis, correcteur des symphonies de Beethoven... Le lecteur en retire l’impression de représentations bâclées et pratiquement sabotées par le directeur, impression qui s’accorde mal avec la plupart des lettres du compositeur (à titre de comparaison on pourra confronter la lettre de Berlioz au Grand-Duc de Weimar [CG no. 2857] avec le récit des Mémoires). On semble avoir affaire à deux visions contradictoires de Carvalho que Berlioz n’a pas pu réconcilier. Au lecteur de juger.
Maquettes de décor pour les TroyensNous présentons sur cette page une remarquable série de gravures peintes dues à A. Casse et qui datent de 1863. Elles remontent aux maquettes de décor conçues pour les représentations des Troyens en 1863 (en l’occurence les deux premiers actes ne furent pas représentés). On remarquera que les décors finalement créés pour les représentations de 1863 au Théâtre-Lyrique ne suivaient pas nécessairement de près ces maquettes; on pourra comparer par exemple la maquette pour la dernière scène de l’opéra avec les décors de cette même scène dans les représentations de 1863 (suivant la gravure dans Le Monde illustré ci-dessous). On se souviendra que de toute façon la scène du Théâtre-Lyrique était beaucoup plus petite que ce que l’artiste A. Casse imaginait, ce qui limitait les possibilités de déployer les nombreux figurants sans encombrer la scène (CG no. 2799).
Les originaux se trouvent à la National Library of Scotland, à Edimbourg (Collection Hopkinson). Elles firent l’objet d’une publication dans l’édition de 1989 du livre de M. Christian Wasselin, Berlioz, les Deux Ailes de l’âme (Paris, 1989; nouvelle édition décembre 2002). Nous sommes très reconnaissants à M. Wasselin de nous avoir accordé la permission de reproduire ces gravures d’après son livre.
ÉpilogueQuelles qu’aient été les insuffisances des exécutions au Théâtre-Lyrique, les Troyens avaient été représentés de semaine en semaine pendant presque deux mois et avaient attiré un public sensible. ‘L’œuvre est connue, c’est là l’important’ (CG no. 2810). ‘Ces 22 représentations ont semé dans le monde musical un enthousiasme dont j’aurais bien voulu vous donner le spectacle’ (CG no. 2814). Des extraits de l’ouvrage, et notamment le Septuor désormais célèbre, sont exécutés de temps en temps à Paris en 1864, 1865 et 1866. L’exécution de 1866 fait sensation (CG nos. 3110, 3115, 3117; Le Ménestrel 11 mars et 25 mars 1866). Les représentations de 1863 laissent un souvenir durable dans la mémoire de ceux qui y assistèrent, parmi eux plusieurs des premiers partisans de Berlioz après sa mort, Oscar Comettant, Georges de Massougnes, Ernest Reyer et Adolphe Jullien. Pour Georges de Massougnes, Berlioz restera avant tout ‘l’auteur des Troyens’.
‘O ma noble Cassandre, mon héroïque vierge, il faut donc me résigner, je ne t’entendrai jamais!’ s’écrie Berlioz dans ses Mémoires. Rappelons cependant que Carvalho avait quand même proposé à Berlioz de monter la Prise de Troie à son théâtre après les Troyens à Carthage, proposition que Berlioz rejette catégoriquement (CG no. 2799; l’offre n’est pas mentionnée dans les Mémoires). Le refus de Berlioz se comprend dans les circonstances, et avec le départ de Mme Charton-Demeur et l’exclusion de Pauline Viardot, il n’y avait pas de Cassandre disponible.
Le sort des Troyens à Paris après la mort du compositeur est retracée en détail dans la page Les opéras de Berlioz en France, 1869-1914, à laquelle on reverra le lecteur pour plus de détails. Après la mort de Berlioz on joue à Paris des extraits des Troyens de temps en temps, avec assez de succès pour inciter les deux sociétés symphoniques rivales de Jules Pasdeloup et Édouard Colonne à donner pour la première fois des exécutions intégrales au concert des deux premiers actes de l’ouvrage, la Prise de Troie, en novembre et décembre 1879. Mais vingt ans s’écouleront avant que la Prise de Troie atteigne enfin la scène de l’Opéra de Paris (voir les comptes-rendus d’Arthur Pougin et Adolphe Jullien en 1899 et 1900). Quant aux trois derniers actes, les Troyens à Carthage, ils sont remis en scène à Paris en juin 1892 pour la première fois depuis leur création en 1863, mais les représentations de 1892 subissent les mêmes coupures qu’avant et une fois de plus la scène du théâtre (cette fois l’Opéra-comique) n’est pas assez vaste pour accueillir dignement l’ouvrage (voir le compte-rendu de Julien Tiersot). On ajoutera que le directeur de l’Opéra-comique alors était le même Léon Carvalho qui dirigeait le Théâtre-Lyrique en 1863…
L’idee de restituer l’unité d’origine d’un opéra unique en cinq actes, et non deux opéras séparés, est discutée de temps en temps à l’époque en France, mais sans résultat. Il revient au chef d’orchestre allemand Felix Mottl le mérite d’avoir été le premier à monter l’ouvrage intégralement dans son unité à Karlsruhe en décembre 1890 (voir notamment les comptes-rendus d’Albéric Magnard et Adolphe Jullien). À cause des petites dimensions du théâtre de Karlsruhe Mottl doit diviser l’ouvrage en deux soirées consécutives, mais il insiste sur l’unité de l’ouvrage, et à au moins deux reprises, à Mannheim en 1899 et Munich en 1908, il donne l’opéra complet en un seul jour.
Paris de son côté devra attendre 2003, l’année du bicentenaire de la naissance de Berlioz, pour voir les Troyens représentés intégralement en une soirée, comme le compositeur l’avait conçu. L’exécution, dirigée par John-Eliot Gardiner, eut lieu au théâtre du Châtelet, situé de l’autre côté de la Place du Châtelet et en face de l’ancien Théâtre-Lyrique, où presque exactement 140 ans plus tôt les Troyens avait commencé leur carrière mouvementée. Berlioz n’aurait sans doute pas été surpris du long délai.
Choix de lettres de Berlioz CG = Correspondance générale (1972-2003)
NL = Nouvelles lettres de Berlioz, de sa famille, de ses contemporains (2016)
À J.-E. Duchesne (CG no. 2726; 20 mai)
[...] Oui, j’ai cédé aux sollicitations de Carvalho, après avoir subi pendant deux ans les dédains, la sotte indifférence, et les déloyautés de la haute administration de l’Opéra. Carvalho est plein de feu, il fera son possible; mais je le vois trembler devant les dépenses que nécessitera un tel ouvrage. En ce moment, nous sommes arrêtés par les exigences de Mme Charton-Demeur qu’il me faut absolument, la seule chanteuse qui chante et qui possède la voix du rôle que je lui destine. Elle veut 6,000 fr. par mois et l’on ne peut lui en donner que 4,000. Les chanteurs sont fous! [...]
Je souhaite que ce petit ouvrage [Béatrice et Bénédict] vous plaise. Celui-là, au moins, j’ai la liberté d’en diriger l’exécution, parce qu’on ne l’exécute qu’en Allemagne. Je serai au supplice de ne pouvoir conduire celle des Troyens... [...]
À Humbert Ferrand (CG no. 2733; 4 juin)
[...] Nous voilà enfin, Carvalho et moi, attelés à cette énorme machine des Troyens. J’ai lu la pièce, il y a trois jours, au personnel assemblé du Théâtre-Lyrique, et les répétitions des chœurs vont commencer. Les négociations entamées avec Mme Charton-Demeur ont abouti; elle est engagée pour jouer le rôle de Didon.
Cela fait un grand remue-ménage dans le monde musical de Paris. Nous espérons pouvoir être prêts au commencement de décembre. Mais j’ai dû consentir à laisser représenter les 3 derniers actes seulement, qui seront divisés en 5 et précédés d’un prologue que je viens de faire. Le théâtre n’étant ni assez riche ni assez grand pour mettre en scène la Prise de Troie. [...]
À Richard Pohl (CG no. 2738; 11 juin)
[...] Je suis occupé en ce moment à écrire un prologue pour les Troyens, qu’il me faut faire, je vous dirai pourquoi. Tout le théâtre est en travail, les copistes, les peintres, les machinistes et les acteurs. Le Directeur souffle sa flamme à tout son monde.
J’ai entendu Mme Charton me chanter son rôle, il y a quelques jours, et j’en ai été violemment ému. Je crois qu’elle y sera superbe. [...]
À Humbert Ferrand (CG no. 2741; 27 juin)
[...] Me voilà replongé dans la double étude de Béatrice et des Troyens. Mme Charton-Demeur s’est passionnée pour son rôle de Didon à en perdre le sommeil. Que les dieux la soutiennent et l’inspirent; Di morientis Elissae! Mais je ne cesse de lui répéter: N’ayez peur d’aucune de mes audaces, et ne pleurez pas! Malgré l’avis de Boileau, pour me tirer des pleurs il ne faut pas pleurer. [...]
P.S. [...] MON DIRECTEUR, Carvalho, vient enfin d’obtenir pour le Théâtre lyrique une subvention de cent mille francs. Il va marcher sans peur maintenant; ses peintres, ses décorateurs, ses choristes sont à l’œuvre; son enthousiasme pour les Troyens grandit. [...]
À son beau-frère Camille Pal (CG no. 2745; 1er juillet)
[...] Je vais repartir à la fin de ce mois pour diriger à Bade la reprise de Béatrice qui sera jouée le 10 et le 12 août; puis je me hâterai de revenir reprendre nos études des Troyens au théâtre lyrique. Le directeur est d’une ardeur et d’un enthousiasme qui se sont communiqués à tout le théâtre. Mme Charton-Demeur est engagée et je lui fais travailler son rôle deux fois par semaine. Elle en perd le sommeil... Je le crois bien, c’est le plus grand rôle et le plus fait pour flatter une femme qu’on ait encore proposé à une artiste. Je crois qu’elle y excellera. Il s’agit seulement de l’empêcher de pleurer, et de l’amener à dominer son émotion. Sa voix est splendide, elle a l’intelligence de la seconde impression; elle est très docile et reproduit fort bien ce que je lui indique et ce qu’elle ne devinerait pas. [...]
À Humbert Ferrand (CG no. 2749; 8 juillet)
[...] Après quoi nous irons, Carvalho et moi, chez Flaubert l’auteur de Salammbô, le consulter pour les costumes carthaginois.
Ne me donnez plus de regrets... J’ai dû me résigner. Il n’y a plus de Cassandre. On ne donnera pas la Prise de Troie; les deux premiers actes sont supprimés pour le moment. J’ai dû les remplacer par un prologue et nous commençons seulement à Carthage. Le théâtre lyrique n’est pas assez grand ni assez riche, et cela durait trop longtemps. En outre, je ne pouvais trouver une Cassandre.
Tel qu’il est, ainsi mutilé, l’ouvrage avec son prologue, et divisé néanmoins en cinq actes, durera de huit heures à minuit, à cause des décors compliqués de la Forêt vierge, et du tableau final, le bûcher et l’apothéose du Capitole romain. [...]
À Humbert Ferrand (CG no. 2759; 28 juillet)
[...] Mme Charton sera une superbe Didon. Elle dit admirablement tout le dernier acte; à certains passages, comme celui-ci:
« Esclave, elle l’emporte en l’éternelle nuit ! »
elle arrache le cœur.
Seulement quand elle veut faire des nuances de pianissimo elle a quelques notes qui baissent, et je me fâche pour l’empêcher de chercher de pareils effets, trop dangereux pour sa voix.
Je me suis fait deux ennemies de mes amies (Mme Viardot et Mme Stoltz) qui toutes deux prétendaient au trône de Carthage. Fuit Troja... Les chanteurs ne veulent pas reconnaître du temps l’irréparable outrage. [...]
À son oncle Félix Marmion (CG no. 2762; 23 août)
[...] Nous attendons la réouverture du théâtre lyrique pour pouvoir reprendre les études des Troyens. Mais les décors avancent et vont être terminés. Didon sait son rôle, l’Anna soror sait le sien et les hommes sauront bientôt le leur. En somme cela ne marchera guère avant la fin de novembre. [...]
À Richard Pohl (CG no. 2769; 8 octobre)
[...] Les répétitions marchent très vite, nous serons prêts vers le milieu de novembre. J’ai tout lieu de croire que cela marchera bien. Les acteurs sont très soumis et font de leur mieux, sans me demander comme à l’ordinaire des changements. Ils savent, il est vrai, que je ne les ferais pas.
L’orchestre n’a encore rien vu et les chœurs sont peu avancés, mais les rôles sont tout à fait sus. [...]
À son fils Louis Berlioz (CG no. 2772; 24 octobre)
[...] Je suis harassé de répétitions; enfin tu y seras donc à cette terrible représentation! Quand je dis terrible c’est dans le bon sens; tout va bien, sauf quelques accidents vocaux des choristes. Les décors et les costumes seront superbes. Mme Charton et Monjauze sont superbes. Adieu, viens vite mais mets tes affaires [en] ordre.
La 1ère représentation aura lieu du 15 au 20 novembre. [...]
À Humbert Ferrand (CG no. 2773; 25 octobre)
e reçois votre lettre, et j’ai le temps de vous dire que les répétitions des Troyens ont eu un succès foudroyant. Hier, je suis sorti du théâtre si bouleversé, que j’avais peine à parler et à marcher.
Je suis bien capable de ne pas vous écrire le soir de la représentation; je n’aurai pas ma tête. [...]
À son beau-frère Camille Pal (CG no. 2776; 2 novembre)
[...] Ce soir répétition générale des Troyens avec costumes et décors, et rien ne manque, la 1ère représentation aura lieu après-demain. Carvalho a monté l’ouvrage avec un luxe extraordinaire; il est ainsi que tout son monde dans le plus grand enthousiasme, et j’ai un succès très ardent aux répétitions. Monjauze et Mme Charton (Énée et Didon) sont superbes.
Espérons donc. [...]
À Humbert Ferrand (CG no. 2779; 5 novembre)
Succès magnifique; émotion profonde du public, applaudissements sans fin et un sifflet quand on a prononcé mon nom à la fin. Le Septuor et le Duo d’amour ont bouleversé la salle, on a fait répéter le Septuor. Mme Charton a été superbe; c’est une vraie reine; elle était transformée, personne ne lui connaissait ce talent dramatique. Je suis tout étourdi de tant d’embrassades. Il me manquait votre main. [...]
À Richard Pohl (CG no. 2786; 7 novembre)
La 2ème représentation des Troyens a eu lieu hier avec bien plus d’éclat encore que la première; elle a produit des émotions que je renonce à vous décrire d’une part, et sur quelques individus des rages inconcevables, dit-on. Deux de ces maniaques m’accablent d’injures ce matin dans le Figaro et le Nain Jaune. Mme Charton est une superbe Didon; vous ne la croyez pas capable sans doute d’un tel degré d’élévation dramatique. Le Septuor a été redemandé avec d’immenses acclamations, le Duo d’amour a fait pleurer une bonne partie de l’auditoire. C’était la soirée aux embrassades, musiciens, hommes de lettres, artistes, critiques, se succédaient dans les coulisses pendant les entr’actes pour me féliciter. On m’avait annoncé une cabale, mais elle n’a pas osé se manifester. A part les deux petits journaux dont je vous parle, tous les autres sont très chaleureusement favorables. Lundi et dimanche nous en verrons de plus importants. [...]
À Humbert Ferrand (CG no. 2788; 10 novembre)
Je vous enverrai plus tard une liasse de journaux qui parlent des Troyens; je les étudie. L’immense majorité donne à l’auteur d’enivrants éloges.
La troisième représentation a eu lieu hier, avec plus d’ensemble et d’effet que les précédentes. On a redemandé encore le Septuor, et une partie de l’auditoire a redemandé le Duo d’amour, trop développé pour qu’on puisse le redire. Le dernier acte, l’air de Didon « Adieu fière cité » et le chœur des prêtres de Pluton qu’un de mes critiques appelle le De profundis du Tartare, ont produit une immense sensation. Mme Charton a été d’un pathétique admirable. Je commence seulement à reprendre, comme la reine de Carthage, le calme et la sérénité. Toutes ces inquiétudes, ces craintes, m’avaient brisé. Je n’ai plus de voix, je puis à peine faire entendre quelques mots. [...]
À son oncle Félix Marmion (CG no. 2789; 10 novembre)
[...] La 3ème représentation des Troyens a eu lieu hier devant une salle comble et splendidement peuplée; l’effet en a été plus grand encore que celui des précédentes; on va maintenant jouer l’ouvrage régulièrement trois fois par semaine.
Cela ne peut manquer de me rapporter d’assez belles sommes. [...] La presse entière (à part deux journaux qui m’accablent d’injures et deux qui battent la campagne) loue et reloue l’ouvrage.
Carvalho est tout fier de son heureuse audace; Mme Charton-Demeur est simple et calme au milieu de son immense succès. J’ai fait d’elle une tragédienne, elle a le don d’assimilation, elle comprend ce qu’on lui dit et l’exécute bien; et puis c’est une véritable cantatrice. Montjauze est un pius Eneas un peu inégal, mais il a la voix, et personne à Paris ne pourrait chanter ce rôle comme lui, bien qu’il soit loin de le chanter irréprochablement. J’ai un charmant puer Ascanius et une Anna Soror élégante dont la voix de contralto est fort belle. L’ensemble de la mise en scène est splendide. [...]
À sa nièce Joséphine Suat (CG no. 2796; 15 novembre)
Je suis malade au lit d’une bronchite que m’ont donnée les répétitions, voilà pourquoi je n’ai pas répondu plus tôt à ta charmante lettre. Et puis toutes ces autres lettres, ces visites, ces félicitations, m’ont un peu fait perdre la tête... Tout va de mieux en mieux; la 5ème représentation dont Louis et les amis sont venus à minuit me rendre compte, a été superbe. Grande recette, salle comble, immense enthousiasme, larmes, applaudissements, rien n’y a manqué.
J’ai là près de trente journaux qui tous (sauf trois chiens aboyeurs qui m’accablent d’injures) portent aux nues l’œuvre et l’auteur. Il y en a qui contiennent deux articles l’un pour et l’autre contre (voir le Monde illustré).
C’est dur, tu en conviendras, de ne pouvoir sortir et assister à ces belles représentations. Mais il faut guérir. [...]
À Richard Pohl (CG no. 2797; 18 novembre — voir la note ci-dessous)
[...] Je suis malade d’une violente bronchite qui me retient au lit depuis huit jours; je n’ai pu en conséquence assister aux quatre dernières représentations des Troyens. Je ne pourrai pas non plus aller à celle de ce soir. Ces représentations suivent leur cours régulièrement trois fois par semaine. Il y a toujours un ou deux idiots qui exhalent leur rage dans les corridors d’une façon comique. Hier, mon fils en entendit deux dans un entr’acte s’écrier en fureur: « Nous ne pouvons pas permettre une pareille musique ! ».
Avez-vous lu dans le Ménestrel de dimanche dernier l’admirable article de Gasperini? et ceux de d’Ortigue, de Fiorentino, de St Valéry, de St Victor, de Pascal, d’Escudier, de Baudillon, etc, etc, etc. Ces articles m’ont bien comblé des journaux insulteurs. Damcke en a écrit plusieurs pour la Gaxzette musicale de Berlin. [...]
Note. Berlioz assiste aux trois premières représentations des Troyens, le 4, 6 et 9 novembre. À la date de cette lettre, le 18 novembre, il ne peut avoir manqué que 3 et non 4 représentations: celles du 11, 13 et 16 novembre. — ‘Hier, mon fils en entendit deux’: ceci doit renvoyer à l’exécution du 16 novembre; il n’y en eut pas le 17.
À la princesse Sayn-Wittgenstein (CG no. 2799; 19 novembre)
[...] Le grand canot de Robinson est lancé! Et c’est vous, il y a cinq ans [en 1856], qui m’avez fait choisir l’arbre et m’avez souffé le courage de le creuser. Mais je suis malade et au lit depuis dix jours; les anxiétés des répétitions m’ont donné une violente bronchite que le repos seul peut calmer et guérir. Je n’ai pu, en conséquence, assister aux quatre dernières représentations [11, 13, 16, 18 novembre]. On vient de me dire que celle d’hier avait été splendide, et que le troisième acte tout entier avait excité des transports extraordinaires. Rien n’égale la rage des opposants. Hier deux jeunes gens s’écriaient avec fureur dans les couloirs du théâtre: « Nous ne pouvons, nous ne devons pas permettre une telle musique ! ». Le mot permettre ne vous semble-t-il pas charmant? En revanche deux dames sortant après le cinquième acte, l’une disait à l’autre: « Oui, sans doute, c’est beau, c’est très beau, je ne dis pas le contraire, mais il faut savoir se contenir. Vos larmes attirent l’attention sur vous, ce n’est pas convenable. »
Plus de trente journaux ont publié de superbes articles, ardents et enthousiastes; quatre ou cinq autres m’ont accablé des plus plates invectives, des injures les plus folles. Il a fallu essuyer cette sale averse. J’ai beau faire pourtant, cela me fait mal, un mal secret dont j’ai honte. Et puis, vous l’avouerai-je, les choses même les plus naturelles dans ma position, mais qui violentent l’artiste, me font mal. Ainsi je souffre le martyre de me voir dépecé par mon éditeur, et d’apprendre que ma partition paraît sur son étal par lambeaux, comme la viande sur l’étal des bouchers, à l’usage des gros et petits consommateurs, et qu’on peut même acheter pour deux sous de mou pour régaler les chats des portières... Ah! le commerce et l’art s’exècrent terriblement.
J’ai dû, vous le savez, couper l’œuvre en deux parties, dont la première La prise de Troie, forme un opéra en trois actes, et la seconde, Les Troyens à Carthage, est celui qu’on vient de mettre en scène. Il a fallu remplacer les trois premiers actes par un prologue explicatif, mélangé de musique et de vers récités. Ceci est d’un aspect grandiose et nouveau. Ce Lamento instrumental, ce chœur invisible, cet appel fait aux souvenirs de la catastrophe Troyenne, frappent vivement. La mise en scène en général est fort belle, mais le théâtre n’est pas assez grand; bien qu’à certains moments nous ayons près de cent cinquante personnes sur la scène. Monjauze (Enée) est généralement beau et entraînant, de deux jours l’un. Mme Charton est toujours superbe; irréprochable comme cantatrice, elle est devenue une véritable tragédienne, grâce à sa docilité et son désir de gravir les hauteurs du sujet; elle a des moments sublimes. [...]
J’ai le plus charmant puer Ascanius qu’on puisse voir, et quand son père l’embrasse en le couvrant de son bouclier, l’illusion est complète. J’ai dû supprimer plusieurs morceaux pour diverses raisons; mais croiriez-vous que dans un opéra de cette dimension, on ne m’a pas demandé le CHANGEMENT D’UNE NOTE? L’orchestre marche avec assurance, mais il me fallait l’orchestre de l’Opéra; les instruments à vent n’ont pas assez de virtuosité. Quant à jouer maintenant La Prise de Troie, opéra en trois actes, ainsi que je vous le disais, malgré le désir de Carvalho, je n’y consentirai pas. Le parisien est trop peu épique, il dirait: Assez de Troyens! Le style de cette partie du poème est d’ailleurs plus sévère que celui de l’autre; la Cassandre, en outre, est plus grande que Didon, et je n’aurais pas Mme Charton, qui ne restera pas à Paris l’an prochain. [...]
Et vous n’y étiez pas, et Liszt n’y était pas... [...]
À son beau-frère Marc Suat (CG no. 2806; 26 novembre)
Je suis toujours malade, la bronchite est obstinée. Voilà 17 jours que je n’ai quitté mon lit. Louis va tous les deux jours et me rend compte en revenant des événements de la soirée. Mais vous concevez que ce n’est pas comme si j’assistais moi-même; et souvent je suis inquiet de ne pouvoir juger par moi-même. [...]
J’ai ma pleine armoire de journaux très enthousiastes; les quatre insulteurs se sont lassés, ils ne disent plus rien. Le Grand Duc de Weimar m’a fait écrire par son secrétaire intime pour me féliciter. Sa lettre a paru partout [CG no. 2798]. N’est-ce pas une attention charmante. [...]
Au Général Alexei Lvov (CG no. 2808; 13 décembre)
[...] C’est une attention charmante de votre part de m’envoyer vos félicitations au sujet des Troyens. J’ai, en effet, été obligé de garder le lit pendant vingt-deux jours, par suite des tourments endurés pendant les répétitions. [...]
Je vous remercie de l’offre que vous voulez bien me faire d’un sujet d’opéra, mais je ne puis l’accepter, mon intention étant bien arrêtée de ne plus écrire. J’ai encore trois partitions d’opéras que les Parisiens ne connaissent pas, et je ne trouverai jamais les circonstances favorables pour les leur bien faire connaître. Il y a quatre ans que les Troyens sont terminés et l’on vient d’en représenter la seconde partie seulement: les Troyens à Carthage. Reste à représenter la Prise de Troie. Je n’écrirai jamais rien pour un théâtre où l’on m’obéira aveuglément, sans observations, où je serais le maître absolu. Et cela n’arrivera probablement pas.
Les théâtres (ainsi que je l’ai écrit quelque part) [Journal des Débats, 21 mars 1854], sont les mauvais lieux de la musique, et la chaste muse qu’on y traîne ne peut y entrer qu’en frémissant. Ou encore: les théâtres lyriques sont à la musique sicut amori lupanar.
Et les imbéciles et les idiots qui y pullulent, et les pompiers et les lampistes, et les sous-moucheurs de chandelles, et les habilleuses qui donnent des conseils aux auteurs et qui influencent le directeur!...
Adieu, cher maître, Dieu vous préserve du contact de cette race! Ce que je vous écris au sujet des théâtres en général est tout à fait confidentiel; d’autant plus que je n’ai trouvé au Théâtre-Lyrique, depuis le directeur jusqu’au dernier musicien de l’orchestre, que dévouement et bon vouloir.
Et cependant...
Et néanmoins...
J’en suis encore malade.
À Humbert Ferrand (CG no. 2810; 14 décembre [?] — sur la date voir la note ci-dessous)
Merci, cher ami, de votre sollicitude; je tousse toujours jusqu’aux spasmes et aux vomissements, mais je sors pourtant, et j’ai assisté aux trois dernières représentations de notre opéra. Je ne vous ai pas écrit car j’avais trop de choses à vous dire. Je ne vous envoie pas de journaux, mon fils s’est amusé à recueillir les articles admiratifs ou favorables, il en a maintenant 64. J’ai reçu hier une lettre admirable d’une dame (grecque, je crois), la comtesse Callimachi; j’en ai pleuré...
La représentation d’hier soir a été superbe. Mme Charton et Monjauze se perfectionnent réellement de jour en jour. Quel malheur que nous n’ayons plus que cinq représentations! Mme Charton nous quitte à la fin du mois; elle avait fait un sacrifice considérable en acceptant l’engagement du théâtre lyrique pour monter les Troyens; et pourtant elle reçoit 6000 f par mois... Il n’y a pas d’autre Didon en France; il faut se résigner; mais aussi l’œuvre est connue, c’est là l’important. [...]
Note. Cette lettre écrite un matin juste avant midi, porte la date du 14 décembre de la main de Berlioz. La date est acceptée sans commentaire dans CG VI p. 539, mais elle fait double difficulté. (1) ‘La représentation d’hier soir’: la dernière représentation datait du 11 décembre, et il n’y avait pas de représentation le 13. (2) Il ne restait que 4 et non 5 représentations après celle du 11 décembre: celles du 14, 16, 18 et 20 décembre. Si l’on date la lettre du 12 décembre et non du 14, la première difficulté disparaît, mais non la seconde. En tout état de cause, la lettre de Berlioz comporte une ou deux erreurs.
À la princesse Sayn-Wittgenstein (CG no. 2814; 23 décembre)
[...] Je me hâte de vous répondre; et je débute par vous demander une faveur. Vous avez vu en tête de la partition de piano des Troyens ces deux mots: Divo Virgilio. C’est comme si j’avais mis ces paroles sacramentelles: Sub invocatione Divi Virgilii. Maintenant, je vais faire graver la grande partition des deux parties du poème lyrique (La prise de Troie et les Troyens à Carthage) qui sans vous n’existerait pas; permettez-moi de vous la dédier. Si vous y consentez, j’éprouverai une double reconnaissance. Le Divus Virgilius n’empêchera pas la dédicace, et je serai ainsi sous un double patronage. Cette publication ne pourra guère être terminée que dans un an. L’éditeur [Choudens] est un brouillon que je suis obligé de surveiller de très près et qui me ferait mille sottises si je le laissais faire.
Voilà nos représentations arrêtées, Mme Charton nous quitte; elle avait déjà fait un sacrifice d’argent assez considérable, en consentant à ne recevoir que 6000 f par mois... elle va reprendre ses rôles de Verdi au Théâtre-Italien. Elle a été (comme tous les autres acteurs du reste) d’une soumission parfaite pendant les études, et ni elle ni les autres ne m’ont fait changer une note. Mais le directeur, tout en protestant qu’il ne voulait qu’exécuter mes intentions, m’a infligé un martyre auquel je ne me soumettrai plus, en me demandant des suppressions de morceaux et des changements de mise en scène horribles. En dernière analyse on a supprimé neuf morceaux. Quand il n’osait pas me demander une mutilation il me la faisait demander par mes amis, l’un me parlait, l’autre m’écrivait; il avait peur de son ombre. Peur! comme si on ne pouvait faire quelque chose de grand sans la hardiesse et le sang-froid! Mais il risquait son argent, et cette considération me faisait fléchir. Non, je ne ferai jamais rien de bien dans un théâtre sans en être le maître absolu. Il faut qu’on m’obéisse sans observations, et le froissement d’une volonté étrangère me fait souffrir l’angoisse de la mort, me paralyse et me rend stupide.
N’importe, ces 22 représentations ont semé dans le monde musical un enthousiasme dont j’aurais bien voulu vous donner le spectacle. Je n’avais pas encore été témoin d’émotions pareilles. On ne peut que leur comparer les fureurs de mes ennemis.
Que de belles lettres j’ai reçues! Que de gens j’ai vu pleurer à sanglots! Et moi-même, vendredi dernier [18 décembre], (une soirée splendide sous tous les rapports) j’avoue m’être senti bouleversé par certains passages du dernier air de Didon: « Adieu fière cité ! » et surtout par la fin que la cantatrice dit admirablement: « Je ne vous verrai plus, ma carrière est finie ! »
Je vous dis cela pour vous donner confiance, princesse, et vous faire croire que l’œuvre est digne de vous. [...]
À sa nièce Joséphine Suat (CG no. 2815; 24 décembre)
[...] Les représentations des Troyens sont pourtant finies; Mme Charton-Demeur nous quitte, je n’ai plus de Didon. Il faut en prendre mon parti. Je sais qu’en se contentant de six mille francs par mois elle faisait pour moi un sacrifice considérable; on lui offre beaucoup plus ailleurs, je n’ai pas un mot à dire.
[...] Cependant le nombre de lettres auxquelles il me faut répondre diminue; j’en ai reçu d’admirables. Avant hier encore une dame que je ne connais pas m’a écrit deux pages charmantes en m’envoyant un vase de bronze rempli de splendides fleurs [CG no. 2813]. Ces élans d’enthousiasme me touchent beaucoup. Quoi qu’il en soit ni vous, ni votre père, ni mon oncle, ni personne de ma famille, excepté Louis, n’aurez vu mon ouvrage. Il m’est venu des amis de Marseille, de Genève, de Londres, de Berlin, mais de nièces point. [...]
IllustrationsOutre les images reproduites ici le lecteur consultera la rubrique ci-dessus sur les maquettes de décor pour les Troyens de 1863 ainsi que la page séparée de caricatures du Journal amusant du 28 novembre 1863, où l’on trouvera des portraits-charge de presque tous les chanteurs ayant participé aux représentations.
Mme Charton-Demeur chanta le rôle de Didon, reine de Carthage. Cette image vient du site internet de la Bibliothèque nationale de France.
Monjauze chanta le rôle du héros troyen Énée. Cette image vient du site internet de la Bibliothèque nationale de France.
Marie Dubois chanta le rôle d’Anna, sœur de Didon. Cette image vient du site internet de la Bibliothèque nationale de France.
Cette image représente la dernière scène de l’opéra, où Didon se tue avec l’épée d’Énée. Elle vient du Monde illustré du 14 novembre 1863, p. 305, dont un exemplaire se trouve dans notre collection.
Voir aussi sur ce site :
Hugh Macdonald, Les Troyens at the Théâtre-Lyrique
Pierre-René Serna, Le Roman de la Momie de Gautier: une source méconnue des Troyens ?
Livret des Troyens
Les Troyens: extraits pour orchestre
Marche Troyenne
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