FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 20 OCTOBRE 1860 [p. 1-2].

THÉATRE DE L’OPÉRA.

    Les débuts de M^me Tedesco dans le Prophète ont été, dit-on, très heureux, bien que les avis soient partagés sur les qualités de sa voix. A en croire certains critiques, cette voix aurait un peu perdu de sa force et de son éclat. Si je ne donne pas à ce sujet ma propre opinion, c’est que je ne l’ai pas entendue. Depuis longtemps il m’est impossible d’assister à une représentation du Prophète, malgré les nombreuses et rares beautés de la partition : les trois anabaptistes, les trois hommes noirs, me font peur. Il est triste d’être obligé de reconnaître la parenté du vertueux Marcel des Huguenots avec ces misérables, et rien n’égale l’horreur que j’ai toujours ressentie, avec beaucoup d’autres fervens catholiques, pour ces adorateurs de la Bible, chanteurs de chorals nasillant les mots de liberté et de vertu.

    L’apparition de M^me Van-den-Heuvel-Duprez dans le rôle de Lucie a fait sensation ; j’en ai pu juger ; il n’y a pas d’anabaptistes dans cet opéra. Le public a reconnu chez la jeune cantatrice précisément les qualités dont il fait le plus de cas : une vocalisation brillante, un style de chant très pur et une extrême distinction dans le geste et dans toutes les attitudes. La voix de M^me Van-den-Heuvel-Duprez est un peu faible peut-être pour une salle aussi vaste que celle de l’Opéra ; toutes les fois néanmoins que l’orchestration n’est pas trop chargée ou que les musiciens accompagnent avec discrétion, ce soprano, d’un timbre argentin, a toute la portée désirable pour les gens qui n’exigent pas qu’une poitrine de femme rende des sons comparables à ceux d’un sifflet de locomotive. Après la scène de folie du troisième acte, la débutante a été rappelée par la salle entière, qui criait : « Duprez ! Duprez ! » faute de pouvoir prononcer le nom hollandais que porte maintenant la virtuose, et peut-être aussi… par habitude.

    Le diapason normal est aujourd’hui établi à l’Opéra ; mais ce n’est pas sans efforts qu’on est parvenu à le faire adopter. Il a fallu acheter la masse tout entière des instrumens à vent de l’orchestre ; de là une foule de difficultés qu’on n’avait pas prévues. Chaque musicien voulait que son instrument vint de la fabrique d’un facteur de son choix, et refusait celui qui lui était offert. On a pourtant fini par s’entendre ; mais plusieurs défauts de justesse, qui peu à peu disparaîtront, déparent encore l’ensemble de ces instrumens neufs. Quelques uns de ceux de la scène laissent bien plus encore à désirer, et l’on peut craindre, quand on sait combien il est difficile de revenir à l’Opéra sur une mesure une fois prise, il est à craindre, dis-je, que ce défaut ne soit jamais corrigé. Ainsi dans le chœur du couvre-feu, au troisième acte des Huguenots, la petite cloche qu’on entend est d’un quart de ton trop haute. Il en est de même pour le beffroi du miserere du Trouvère. Ces deux morceaux sont à cette heure complétement insupportables pour certains auditeurs ; la discordance est affreuse, intolérable. Peut-être la cloche et le beffroi sont-ils encore ceux dont on se servait avant l’abaissement du diapason ; on n’aura pas songé à s’en procurer d’autres d’un quart de ton plus bas, et il faudra les subir maintenant jusqu’à la consommation des siècles.

    Cette exécution du chef-d’œuvre de Donizetti a mérité toutes les sévérités de la critique. Dans la scène de folie surtout, les a parte du chœur ont été lancés avec une rudesse que l’on pourrait, que l’on devrait même appeler de la brutalité. A l’aspect de cette pauvre jeune fille dont un désespoir d’amour a troublé la raison, les assistans émus laissent échapper de temps en temps une espèce de murmure de pitié ; l’auteur, en écrivant ces courtes phrases vocales, n’a pas indiqué autre chose ; son intention est excellente et facile à saisir. Il a voulu dire : Hélas ! mais, ainsi exécuté, il a l’air de crier : Holà !

    Ce défaut qu’on remarque depuis longtemps dans l’exécution des masses à l’Opéra est aujourd’hui plus choquant que jamais. Tout maintenant devient lourd, massif, et chacun se renferme avec une pesante satisfaction non dans le style grand, mais dans le style gros. L’Opéra, avec ses immenses ressources musicales et la façon dont on les utilise, ressemble à l’un des plus magnifiques pianos d’Erard dont on aurait levé les étouffoirs et dont six mains violentes fouilleraient le clavier du haut en bas. Quel dommage de voir ainsi calomnier un pareil instrument !…

THÉATRE-LYRIQUE.

1^re représentation à ce théâtre du Val d’Andorre, opéra en trois actes, de MM. de Saint-Georges et Halévy.

    Cet ouvrage, qui est resté éloigné de la scène de l’Opéra-Comique pendant neuf ans, vient d’obtenir au Théâtre-Lyrique un éclatant succès ; succès réel, de bon aloi, et dû tout à la fois à la beauté de la partition, à l’intérêt du drame et à une exécution très remarquable. Je ne connais pas les raisons qui ont pu motiver l’abandon de ce bel ouvrage par les directeurs de l’Opéra-Comique. Serait-ce qu’ils manquaient d’acteurs spéciaux pour le représenter convenablement, et qu’on aime mieux dans ce théâtre faire écrire des opéras tels quels pour les bons artistes que de chercher des artistes pour les bons opéras ? C’est là une pitoyable théorie, aussi contraire aux intérêts de l’art qu’à ceux du directeur, et voilà pourquoi sans doute tant d’ouvrages qui feraient l’ornement du répertoire n’y figurent plus depuis fort longtemps, et ne sont connus aujourd’hui que des gens à longue mémoire et des fureteurs de bibliothèques. Cela peut tenir aussi à cette opinion très répandue à Paris que les chanteurs sont presque tout, les auteurs presque rien, qu’il faut tout sacrifier aux premiers et ne pas tenir grand compte du travail des seconds, qu’on met dans la catégorie des machinistes et des costumiers.

    Depuis plusieurs années, au Théâtre-Lyrique, le directeur professe une opinion contraire. Il croit que les œuvres des maîtres doivent être l’objet principal de son attention ; que ce sont les belles partitions bien exécutées qui honorent un théâtre et qui attirent longtemps le public intelligent. En conséquence, il cherche les chanteurs dont il a besoin, quelquefois il les trouve, et grâce à leur concours il obtient souvent d’excellens résultats. Si ce théâtre n’était pas tenu dans une sorte de servage, si on ne paralysait pas ses efforts en lui enlevant ses artistes quand ils sont à la convenance de l’Opéra, si l’autorité lui donnait seulement un appui moral, il pourrait, en marchant dans cette voie, arriver à prendre rang parmi les plus utiles établissemens de son espèce existant en Europe. Mais, dira-t-on, il est avant tout destiné à produire les ouvrages des jeunes compositeurs, c’est-à-dire de la musique d’écolier, musique ordinairement composée sur des pièces d’un très mince intérêt, d’un comique bas, écrites en mauvais style. Dans ce cas, le Théâtre-Lyrique aurait les droits les plus évidens à une riche subvention, car à coup sûr, et l’expérience l’a trop prouvé d’ailleurs, ce n’est pas le public qui paiera les frais de ces expériences. Il ne s’agirait plus alors que d’une sorte de gymnase, d’école, où le public bénévole serait admis à se prononcer pour ou contre les productions soumises à son jugement ; mais où il serait admis en payant. Or le public en tout pays n’est guère disposé à payer pour se constituer en jury musical et littéraire. Cela pourra l’amuser une fois, deux fois, mais l’impatience et le dégoût l’éloigneront bientôt d’un lieu où il ne trouve que de la peine sans plaisir, et il reportera ses sympathies sur celui où il trouve du plaisir sans peine. Le Théâtre-Lyrique, à diverses époques déjà, succomba sous cette tâche impossible ; il n’a vécu dans ces dernières années que par les œuvres de maîtres, anciens ou modernes, vivans ou morts ; car je ne suis pas de ceux qui accordent le titre de maître aux compositeurs morts seulement ou aux vieillards. Il y a des gens de génie et des idiots de tout âge ; quoique, à vrai dire, l’idiotisme des jeunes soit plus complet que celui des vieux, ces derniers ayant pour eux au moins l’expérience. Je ne vois donc de salut pour ce théâtre non subventionné que dans un respect raisonné pour ce qui est beau, ou seulement joli et piquant, et dans un mépris profond, une aversion sincère pour ce qui est laid, sot, mesquin, plat et vulgaire, quelque soit le nombre présumé des amateurs de vilenies. Le goût et la sagacité de son directeur décideront de sa bonne ou mauvaise fortune. Ce directeur doit se tenir en garde aussi, et avec le soin le plus minutieux et le plus constant, contre les détestables exécutions, contre les honteux désordres musicaux, qu’on a pu trop souvent signaler au Théâtre-Lyrique dans le courant de l’année dernière. Que son orchestre et sa troupe chorale soient au moins toujours complets ; qu’on n’y admette pas de prétendus artistes dont quelques uns n’ont point de voix et ne savent pas la musique, et dont beaucoup d’autres, sans savoir non plus la musique, peuvent à peine se servir tant bien que mal de leur instrument. Qu’on établisse partout une discipline musicale sévère et que les oreilles du public ne soient pas outragées par des ensembles discordans. C’est bien le moins que dans un théâtre lyrique on n’ait pas à subir de cacophonies. Les chœurs chantés derrière la scène, par exemple, en amènent de très fréquentes. Eh bien, c’est honteux, et d’autant plus fait pour indigner un auditoire civilisé, que les moyens de prévenir ces accidens sont plus faciles et plus connus. Très souvent aussi quelques instrumens de l’orchestre ne sont pas d’accord et gâtent ainsi le plus harmonieux ensemble. On ne doit pas le tolérer, et cela n’arriveraient jamais si tous les musiciens, solidaires les uns des autres, étaient mis rigoureusement à l’amende pour la faute d’un seul. Mais, me répondra-t-on, il faut que les choristes et les musiciens aient des appointemens suffisans. Oui, certes, il faut les payer. Les chœurs et l’orchestre sont, dans un théâtre lyrique, ce que le peuple est dans un Etat. Si le peuple ne peut vivre, l’Etat est perdu. Songez donc au nécessaire, à l’indispensable ; payez convenablement et régulièrement vos artistes, et dépensez un peu moins pour les costumes et les décors. Il vaut mieux avoir de bons violons et de solides contre-basses à l’orchestre, que des armures d’acier, des robes de satin sur la scène, et de faire exécuter aux machinistes et aux décorateurs des tours de force inutiles et ruineux. On s’abuse d’ailleurs sur l’importance de ces accessoires, croyez-le bien ; le public vous saura plus de gré d’une demi-minute d’émotion réelle que vous lui aurez procurée par les plus simples moyens de l’art, que de tous les éblouissemens et de tous les fracas d’une mise en scène dont la pompe est exagérée. Celle du Val d’Andorre est très suffisante et ne doit pas avoir coûté beaucoup d’argent. L’œuvre, il est vrai, n’exigeait que peu sous ce rapport. Ce n’est pas un opéra pour les yeux.

    M. Halévy, dans cette composition de longue haleine, où de belles situations lui ont été fournies par son collaborateur, n’a pas vu un instant sa verve faiblir. Tous ses morceaux sont remarquables à des titres divers ; tous sont d’un style mélodique simple, d’une expression vraie, accompagnés avec finesse et réserve ; on trouve dans son orchestre des détails pleins d’intérêt, comme aussi des accens dont l’énergie ne dépasse jamais la limite au delà de laquelle la puissance sonore devient du bruit. J’en excepte toutefois certains tutti où l’intervention du tambour, eu égard surtout au petit nombre des autres instrumens, me paraît déplacée et un peu vulgaire. On a souvent analysé la partition du Val d’Andorre ; je n’y reviendrai donc pas, me bornant à citer les morceaux qui m’ont le plus frappé à cette représentation. Ce sont : le quatuor de premier acte, morceau magistralement conçu et non moins magistralement développé ; les couplets du capitaine recruteur ; la scène du tirage au sort ; le trio du second acte, entre le capitaine, Stephan et Rose ; le final de ce même acte, superbe morceau où les voix sont on ne peut mieux employées et dont le thème a un accent d’indignation que la situation rend admirable ; et les nombreuses chansons et romances pour lesquelles le compositeur a trouvé en foule des idées mélodiques charmantes.

    Je crois avoir dit déjà que l’ensemble de l’exécution avait été très satisfaisant. Meillet et sa femme, l’un dans le rôle du capitaine Lejoyeux, l’autre dans celui de Rose-de-Mai, ont obtenu un succès mérité. M^me Meillet, pendant ses représentations sur le théâtre de Marseille, a joué les principaux rôles du répertoire de l’Opéra, tels que Valentine des Huguenots, la Juive, etc., et elle a su y montrer des qualités dramatiques que les petits rôles où on l’avait toujours tenue enfermée à Paris ne lui permettaient pas de montrer. C’est une excellente Rose-de-Mai, dont la voix pure, très juste, tremble quelquefois un peu trop sous l’influence de l’émotion. Meillet a chanté avec un véritable humour ses soli dans le trio du second acte, et dans tout le reste il s’est montré supérieur à lui-même. Battaille, que j’aurais dû nommer le premier, car son rôle est le pivot de la pièce, a joué et chanté pour la première fois ce personnage qui a tant contribué à sa réputation. C’est bien là le vieux Jacques, philosophe, père et soldat ; sa tendresse pour l’orpheline, son indignation en la voyant accusée sont fidèlement rendues par Battaille, et en maint passage l’auditoire a paru vivement ému. Monjauze, le ténor (car il y a un ténor nouveau au Théâtre-Lyrique), a complètement réussi. Sa voix, par trop blanche il y a trois ans, a pris du timbre ; elle ne manque pas de force ; son étendue dans le haut est assez considérable pour qu’il puisse prendre le si naturel en son de poitrine, sans efforts. Monjauze chante juste, et, chose précieuse pour les compositeurs, il peut chanter vite ; sa manière naturelle d’émettre le son ne l’oblige pas de briser l’élan des allegro. Il a dit avec beaucoup de charme toutes les parties chantantes du rôle de Stephan.

    Fromant est bien placé dans celui de Saturnin ; M^lle Roziès (encore une débutante) possède une jolie voix de soprano fraîche, juste et d’un timbre agréable ; mais sa vocalisation n’est pas bien nette, et nous l’engageons à travailler beaucoup ses gammes ascendantes, surtout les gammes chromatiques. Dans un rôle qui ne contiendrait pas de difficultés de cette nature, et dont le chant serait peu orné, ce soprano serait d’autant plus utile que M^lle Roziès ne manque pas de sensibilité, n’est pas encore corrompue par l’exemple des chercheuses d’esprit en musique et ne paraît pas trop viser à l’effet.

    Le Val d’Andorre alternera probablement bientôt avec les représentations de M^me Viardot, et dès lors le succès de la saison du Théâtre-Lyrique est assuré. On annonce en outre deux importans ouvrages nouveaux, l’un de M. Ernest Reyer, l’autre de M. Maillard.

THÉÂTRE DE L’OPÉRA-COMIQUE.

Reprise du Petit Chaperon rouge, de Boïeldieu.

    Cette résurrection de l’un des opéras de Boïeldieu les plus aimés a paru faire grand plaisir aux habitués de l’Opéra-Comique. La partition, il faut l’avouer, n’est pourtant pas d’une valeur égale à celle de bien d’autres productions du même compositeur. Il y règne, à mon avis, un certain ton d’afféterie ; la naïveté des mélodies est souvent une naïveté enfantine et tant soit peu minaudière. Exemple, les couplets : « Depuis longtemps, gentille Annette. » Le style littéraire de la pièce semble avoir déteint sur le style musical.

    La première et si célèbre romance du premier acte contient un joli spécimen de cette littérature :

Le noble éclat du diadème,
Ici n’a point séduit mon cœur ;
Et sur le front de ce que j’aime
Je n’ai trouvé que la candeur.
Seize printemps forment son âge,
Et pour mieux embellir ma cour,
Elle a reçu dans ce village
Le doux nom de Rose-D’Amour.

    Il est certain que rien n’embellit une cour comme le nom de Rose d’Amour donné à une jeune fille, surtout à une jeune fille dont le front ne porte pas le diadème, mais la candeur, bien qu’elle habite le village (ici) et qu’elle soit ce que le seigneur aime.

    O bon Dominus Samson, que ton exclamation favorite serait ici bien placée !

    M^me Faure Lefebvre représente avec grâce et candeur cette Rose-d’Amour dont le doux nom embellit une cour. Nous reprocherons seulement à la cantatrice de montrer trop ouvertement son mépris pour le rhythme, pour la mesure, pour la forme mélodique, et par suite pour les compositeurs. Elle fait des rallentando fâcheux, des tenues illimitées sur les notes qui lui plaisent, ou sur lesquelles elle se plaît ; on ne reconnaît plus la phrase, le mouvement de la période est ainsi arrêté. Le jeune ténor, Warot, mérite le même reproche. Il ne peut pas dire comme ce danseur gascon, qui avait tant d’élévation (terme consacré par les dieux de la danse), qu’il s’ennuyait en l’air. Warot au contraire, quand il a atteint une de ces notes qu’on nomme élevées (comme s’il y avait quelque chose de haut ou de bas dans les sons), ne veut plus en descendre ; témoin le si bémol de sa romance, sur le mot doux, note qu’il tient à perte d’haleine, tant il se plaît en l’air.

    Montaubry n’est peut-être pas non plus irréprochable sous ce rapport, mais les critiques courtisans ont l’air de ne pas s’en apercevoir, parce qu’il est le premier ténor, le beau ténor, le-té-nor de l’Opéra-Comique.

On n’ose trop approfondir
Du tigre ni de l’ours
Ni des autres puissances
Les moins pardonnables offenses.

Montaubry n’est ni tigre, ni ours, il est un charmant comte Rodolphe que les villageois appellent le loup. Le loup ! oh ! oh ! parce qu’il dévore les jeunes filles, quelle que soit leur candeur, quel que soit le nom dont elles embellissent sa cour. Il a été applaudi tout autant pour le moins que Martin le fut par les ancêtres des amateurs d’aujourd’hui. Et Dieu sait comme on applaudissait alors ! Je l’ai vu, je l’ai entendu ; je suis un ancêtre, hélas !

HECTOR BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er août 2009.

© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.

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