par
Jeanne Brunereau
© Jeanne Brunereau
Cette étude a été publiée dans La Saintonge littéraire. Revue culturelle Aunis - Saintonge - Angoumois, bulletin trimestriel, septembre 2013, n° 107. Toute citation et toute reproduction extraites de ce document doivent se référer à ce dernier (loi du 11 mars 1957 consolidée au 3 juillet 1992).
En cette saison 1842, la salle de spectacle du Grand Théâtre de Bordeaux est pleine à craquer. Dans les loges, les dames ouvrent et ferment leur éventail au gré de leur humeur et s’agitent avec componction pour mieux êtres vues. Le parterre bourdonne. Il y a des spectateurs dans la fosse d’orchestre, debout, pour assister à la représentation de l’opéra de M. Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor, qui, depuis sa création en 1835, soulève l’enthousiasme des dilettanti. Mlle Anne Charton doit y faire ses débuts. Le ténor Léon Bizot, engagé dans la troupe de l’opéra et qui est également professeur de chant, dit le plus grand bien de la voix de mezzo-soprano dramatique de Mlle Charton.
Les dernières notes de la « scène de la folie » de Lucia di Lammermoor s’égrènent et s’envolent, hautes, pures et énergiques. La flûte s’est presque tue pour laisser la voix agile, ronde et veloutée de mezzo-soprano, monter aux cieux. Les derniers accords de l’orchestre retentissent et le public qui a retenu son souffle libère d’un seul coup son attente et des salves d’applaudissements éclatent et se prolongent.
- Bravo ! « ah ! cette voix » ! crie un dilettante, le lorgnon à la main qu’il agite frénétiquement.
Revenue sur terre, un peu étonnée la jeune fille, la main sur le cœur, s’incline. Ce triomphe la prend de court mais elle est heureuse et goûte pleinement ce qui lui arrive.
- Merci, lui dit Léon Bizot, la serrant dans ses bras. En quelques minutes, tu viens de me rendre fier et heureux. Tu feras une belle carrière.
Elle est jolie, cette jeune fille à la voix d’or. Un physique agréable joint au talent ouvre plus facilement les portes et, certes, c’est un atout dans la carrière d’une future cantatrice. Svelte, brune, elle a des traits fins et réguliers dans un visage à l’ovale délicat. Son teint est pâle et ses yeux sont noirs et doux.
Souriante, elle ferme à demi les yeux pour savourer ce succès. À quoi pense-t-elle en ce moment ? Se dit-elle : « Oui ! ma vie commence ce soir et je ferai tout pour devenir une cantatrice qui compte ? »
Elle a dix-huit ans et a déjà beaucoup travaillé pour atteindre le niveau requis pour chanter Lucia di Lammermoor. Elle sait qu’il lui faudra de la persévérance et de la clairvoyance pour poursuivre la carrière que cette représentation laisse augurer.
Bien sûr, la visualisation de cette scène des débuts d’Anne Charton dans Lucia di Lammermoor est imaginaire. Aucun document ne vient confirmer qu’elle ait pu se dérouler ainsi. Aucun indice non plus ne vient étayer l’enfance et l’adolescence d’Anne avant ses débuts au Grand Théâtre de Bordeaux, en cette année 1842. Cependant, on peut, par recoupements avec des témoignages de contemporains et par référence à divers dictionnaires, biographies ou comptes rendus dans des revues de l’époque, tenter de dégager l’essentiel d’une carrière hors du commun.
Jacques Charton, ferblantier à Saujon, pressentait-il, lorsqu’il alla sur les deux heures du soir, ce 5 mars 1824, déclarer à la mairie la naissance d’un enfant de sexe féminin, né le trois du mois de mars 1824 à quatre heures du soir auquel il a donné le nom de Anne Arsène », que cette petite fille, à peine venue au monde, lui donnerait de grandes satisfactions ?
Anne est le troisième enfant de la famille qui compte déjà deux garçons : Jean, né à Saujon le 17 août 1821 et Michel, né le 8 novembre 1822. Ils sont encore trop jeunes - deux ans et demi et un an et demi - pour que l’arrivée d’une petite sœur prenne une réelle importance dans leur existence. Fut-elle choyée, protégée ? À quel âge ses parents découvrirent-ils les dons de leur fille ? Probablement assez tôt. Comment, surtout, une jeune fille née dans un milieu d’artisans, dans une bourgade au cœur de la Saintonge, développa-t-elle et affirma-t-elle un talent attesté et célébré par ses contemporains ? On ne peut que poser des questions car, après la naissance d’Anne, les repères tangibles sur la famille Charton à Saujon semblent s’être évanouis. Peut-être pour permettre à Anne de prendre des cours de chant, les Charton quittèrent-ils Saujon pour une grande ville ? Bordeaux par exemple.
En effet, c’est à Bordeaux, en 1842, qu’on retrouve la trace d’Anne. Les annales du Grand Théâtre révèlent qu’elle interprète Lucia di Lammermoor et qu’elle est l’élève de Léon Bizot, premier ténor et professeur de chant. C’est d’ailleurs grâce à ces informations que nous nous sommes permis d’imaginer la scène originelle, telle qu’elle aurait pu se dérouler, du départ de sa carrière. Certaines biographies signalent ensuite sa présence à Toulouse.
De toute façon, les débuts probants à Bordeaux poussent certainement Anne à aller à Paris, là où toute carrière ne peut que s’épanouir. A-t-elle en poche une recommandation de Léon Bizot, ami et condisciple du grand ténor Gilbert Duprez dont il aurait été aussi le répétiteur lors de leurs études musicales à Paris ? Gilbert Duprez est le ténor qui lança le fameux contre-ut qui le rendit célèbre. « Duprez chante comme un lion, et Rubini joue comme un rossignol », prétendait Alfred de Musset, relatant les « Débuts de Mademoiselle Pauline Garcia » dans la Revue des Deux Mondes, le 1er novembre 1839. Lion ou rossignol, il est néanmoins, en ces années 1840, un ténor fort en vogue.
Une fois encore, essayons d’imaginer Anne, provinciale non aguerrie, se présentant le cœur battant au célèbre ténor, créateur précisément de Lucia di Lammermoor. Lui répondit-il :
- C’est mon ami Bizot qui vous envoie. Je le connais, s’il vous recommande c’est qu’il a ses raisons. Voyons, puisque vous avez chanté avec succès, semble-t-il, Lucia à Bordeaux, donnez-moi un extrait ?
Satisfait, lui recommande-t-il alors, en ce début d’année 1845, d’aller voir le compositeur Daniel Auber dont il avait interprété avec un succès extraordinaire son opéra, La Muette de Portici ? Ce n’est pas impossible, car une lettre envoyée en juin 1847, par Daniel Auber à son ami Eugène Scribe, indique : « Mademoiselle Charton était venue me voir chez moi il y a deux ans, et j’avais alors trouvé de l’avenir en elle ».
Même en extrapolant quelque peu, on sait qu’un conseil judicieux peut faire avancer une carrière. Peut-être même Daniel Auber la soutient-il pour qu’elle soit engagée au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles, « temple de l’art lyrique », où elle chante, le 21 mai 1845, le rôle de Catarina dans Les Diamants de la couronne de... Daniel Auber.
Il est plausible de penser qu’Anne est heureuse. Engagée première chanteuse et « forte seconde en tous genres », elle a, ma foi, très bien chanté dans Les Diamants de la Couronne. Les applaudissements qui ont salué sa prestation lui donnent confiance d’autant plus que son engagement se prolonge jusqu’en 1847. L’avenir a les couleurs roses de l’espoir et la jeune fille doit se trouver dans un état proche de l’euphorie. Dans quelques jours, elle part en tournée avec la Monnaie à Londres. Londres qui est avec Paris, Vienne, Berlin, l’une des capitales de la musique ! Londres, là où une Malibran et sa sœur, la contemporaine d’Anne, Pauline Viardot, ont connu des débuts étincelants. Voyons ! c’est bien le 19, puis le 21 juin, qu’elle chante Catarina dans Les Diamants de la Couronne à Covent Garden. Deux représentations coup sur coup ! Merci M. Auber.
Un an plus tard, en mai 1846, Anne Charton part une deuxième fois en tournée à Londres avec le Théâtre de la Monnaie et se produit à Drury Lane. C’est vraisemblablement à cette époque qu’elle interprète Angèle dans Le Domino noir de Daniel Auber et triomphe, le 18 juillet, dans Le Postillon de Longjumeau du compositeur Adolphe Adam, dans le rôle de Madeleine. À ces rôles, il semble qu’elle y associe aussi celui d’Eudoxia dans l’opéra de Jacques-Fromental Halévy, La Juive.
Selon toute évidence, Anne s’est fait une place parce que, le 11 novembre 1846 à Bruxelles, la représentation Le Lac des fées, opéra de Daniel Auber, a lieu au bénéfice de Mlle Charton.
Au printemps 1847, l’engagement à Bruxelles étant terminé, Anne revient à Paris. Elle est tout de suite engagée à l’Opéra-Comique. Ses interprétations au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles et à Covent Garden et Drury Lane à Londres sont-elles arrivées jusqu'à Paris ? La célébrité et le renom de Daniel Auber sont-ils intervenus dans ces engagements ? Toujours est-il qu’après avoir joué et chanté, dès le 1er juin, le rôle de la reine dans Ne touchez pas à la reine de Xavier Boisselot sur un livret de Scribe, elle chante, également en juin, Angèle dans Le Domino noir d’Auber sur un livret de Scribe et, en décembre, Zerline dans Fra Diavolo toujours d’Auber/Scribe. Dès lors, on comprend mieux pourquoi Auber écrit à Scribe que Mademoiselle Charton « a très fort réussi à l’Opéra-Comique, et que les abonnés l’ont adoptée dès le premier jour. » En janvier 1848, ces observations élogieuses lui offrent certainement l’opportunité de remplacer au pied levé, à l’Opéra-Comique, la soprano Louise Lavoye, souffrante, dans le rôle-titre de Haydée d’Auber/Scribe.
Cette année 1847 se révèle faste. Entre deux rôles à l’Opéra-Comique, elle épouse, le 4 septembre, le flûtiste belge Jules-Antoine Demeur, premier flûtiste au Théâtre de la Monnaie. Est-ce lors de la première tournée de la Monnaie à Londres, en juin 1845, quelques jours après les débuts d’Anne à Bruxelles, ou lors de la deuxième tournée à partir de mai 1846, qu’ils lient connaissance et s’apprécient ?
Quoi qu’il en soit, ils se marient et Anne s’appelle désormais Anne Charton-Demeur joignant, comme d’autres cantatrices contemporaines, son patronyme au nom de son mari. Né à Hodimont-lez-Verviers, le 23 septembre 1814, Jules Demeur mourra à Paris, le 21 août 1882, dix ans avant sa femme. C’est un excellent flûtiste. Il a publié, apparemment avant son mariage, des ouvrages ayant trait à la flûte et de son importance dans les œuvres qu’il étudie, par exemple, « Fantaisie pour la flûte : avec accompagnement de piano forte sur des motifs de l’opéra La Somnambule de Bellini. » Plusieurs biographies soulignent que, dès lors, Jules-Antoine Demeur, certainement lucide devant les dons réels de sa femme et les promesses entrevues, a décidé d’abandonner son poste de premier flûtiste au Théâtre de la Monnaie et de donner « sa démission de professeur au Conservatoire, dans le but de voyager dans les villes principales de la France, dans les pays étrangers, et en dernier lieu en Amérique. » Et effectivement, ils vont voyager. La carrière d’Anne Charton est bel et bien lancée et, à partir de 1848, s’accélère.
De Bruxelles à Londres mais aussi au gré des propositions, qu’elles soient de Paris ou qu’elles viennent de province - du midi ou du nord de la France - Anne Charton-Demeur chante. Comme tous les artistes lyriques qui ont un nom à Paris, elle se déplace pour honorer des contrats sur ces scènes théâtrales de province aussi renommées pour la carrière d’un artiste que celles de Paris. À Douai, son passage est relaté dans les annales de la ville où l’opéra de Meyerbeer, Robert le Diable, est repris : « Le 4 juin 1848, deux grands noms du chant français étaient à l’affiche ; le personnage d’Isabelle était interprété par Anne Charton-Demeur et Levasseur chantait le rôle de Bertram ».
Premiers triomphes
Devenu son impresario, son mari s’occupe désormais de sa carrière. Il sait que Londres est une ville vouée au culte de la musique et accueille, selon une longue tradition, de grands compositeurs (Haendel, Haydn, Mozart, Berlioz). D’ailleurs, Berlioz, qui joint à ses qualités de compositeur et de chef d’orchestre celles de critique musical dans le feuilleton du Journal des Débats, le répète et l’écrit à plusieurs reprises en juillet 1851 et juillet 1853 : « Il n’y a pas de ville au monde, j’en suis convaincu, où l’on consomme autant de musique qu’à Londres ». Elle est donc un véritable tremplin pour la carrière d’un artiste. Beaucoup de cantatrices y ont fait des débuts éclatants et durables et ont vu leur carrière prendre une dimension internationale. Anne Charton-Demeur n’échappe pas à ce parcours et y chantera à plusieurs reprises.
En effet, à partir de 1849 jusque, semble-t-il, en 1851-52, Anne y fait des apparitions remarquées et devient même première cantatrice au St. James Theatre. Dirigé à cette époque par John Mitchell, ce théâtre produit principalement des œuvres françaises interprétées par les plus grands artistes (comédiens et chanteurs) français de l’époque. Cela fait son succès et on s’y précipite.
C’est en juin 1851 que Berlioz, critique à l’affût à la plume alerte et caustique, entend pour la première fois Anne Charton-Demeur au concert de la Société philharmonique de Londres où elle chante non plus une œuvre d’Auber mais « la grande scène » de l’opéra Le Freischütz de Weber - certainement avec Fidelio de Beethoven, le plus grand opéra romantique allemand. Séduit, il mentionne dans le Journal des Débats, le 1er juillet 1851, son interprétation qui lui a fait forte impression, car Anne a chanté « avec une largeur de style, une sensibilité, un élan dramatique, une sûreté d’intonations, et une fidélité qui lui ont valu, avec les applaudissements de l’auditoire, les suffrages de tous les vrais artistes, étonnés d’entendre si bien rendu un morceau célèbre qui l’est ordinairement si mal. » L’ovation reçue lui semble méritée et il s’étonne que Paris se prive d’une « cantatrice remarquable, qui peut réussir dans le style passionné tout aussi bien que dans le style léger et orné. »
Anne lut-elle cette critique flatteuse ? Même si elle ne devient pas une diva assoluta comme la Malibran, elle sera cependant une prima donna recherchée, dont le seul nom suffit à attirer le public, interprétant les grands rôles du répertoire dans les œuvres de Mozart, Weber, Bellini, Donizetti, Rossini. C’est ainsi qu’après le succès obtenu dans Le Freischütz, sur sa lancée, elle interprète, le 27 juillet 1852, Amina dans La Somnambula de Bellini. Ensuite, Marseille la réclame pour jouer, le 1er septembre, le rôle d’Anna dans La Dame blanche de Boieldieu, le 16 novembre, donner un concert-audition du nouvel album de romances d’Etienne Arnaud. En mars 1853, toujours à Marseille, elle est Madelon dans Madelon de Bazin et, en août 1853, c’est Aix-les-Bains qui s’honore de sa présence. Le marathon des spectacles et des galas, signe tangible de la réussite, est engagé.
Icône à l’étranger
Auréolée de ces triomphes mérités, la carrière d’Anne se poursuit et de fabuleux contrats lui sont proposés. De 1854 à 1856, sollicitée par le Théâtre impérial de Rio de Janeiro, elle s’embarque pour le Brésil et interprète en avril 1854, Lucia di Lammermoor, en novembre, Elvira dans I Puritani et Leonora dans Il Trovatore. Le 2 décembre, elle chante Alice dans Robert le Diable, puis Violetta dans La Traviata et Gilda dans Rigoletto. « A chacune de ses représentations, Mme Charton-Demeur obtient des succès fabuleux, des ovations tropicales », raille Berlioz qui fait part aux lecteurs du Journal des Débats, le 25 novembre 1854, des manifestations qui ont lieu : « la scène est couverte de fleurs, la cantatrice est rappelée jusqu’à dix fois dans la soirée ; les acclamations, les conduites aux flambeaux, les sérénades, les cadeaux somptueux, rien ne manque à son triomphe. » Et il poursuit : « A la dernière représentation du Trovatore de Verdi, l’impératrice du Brésil a jeté son bouquet à Mme Charton, et le public a acclamé à la fois et l’heureuse artiste et l’à-propos de cette gracieuseté impériale. Voilà comment les choses se passent là-bas. Je ne m’étonne plus que tant de chanteurs d’Europe cherchent à faire brésilier leur engagement. »
C’est évidemment étourdissant et après l’intermède prolongé de Rio, les propositions se succèdent. Tourbillon impétueux des engagements et séjours dans les grandes capitales démontrent que, indéniablement, Anne Charton-Demeur s’est imposée et est devenue une prima donna. Sa voix d’une grande ampleur, d’après Berlioz (du si aigu jusqu’au sol dièse en dessous des portées), lui permet d’interpréter les rôles prestigieux, ce qui explique ses multiples engagements... et ses cachets faramineux.
La période de 1856 à 1860 est particulièrement frénétique. À peu près toutes les grandes scènes européennes l’accueillent. Ainsi Vienne, ville où elle est très prisée, réclame régulièrement sa présence pendant quatre ans pour la saison d’avril à juin pour interpréter les grands rôles du répertoire : Don Juan, La Traviata, Lucia di Lammermoor, La Somnambula, Il Barbiere di Siviglia, Le Nozze di Figaro, L’Elisir d’amore, Don Pasquale, Il Matrimonio segreto. À la saison d’avril-juin 1859, en un trimestre, elle y donne vingt et une représentations !
En outre, elle passe régulièrement la saison d’hiver à Saint Pétersbourg pour paraître dans les mêmes opéras.
Toujours durant ces années, les grands théâtres français, en province surtout, l’invitent également. En octobre 1856, on la retrouve au Grand Théâtre de Marseille où elle chante dans Il Trovatore. Aussitôt le Theatro Reale de Turin lui offre d’incarner Amina dans La Somnambula.
Berlioz, qui continue de suivre cette carrière de très près, ne peut s’empêcher de glisser quelques remarques malicieuses sur les succès de Madame Charton-Demeur matérialisés par l’achat d’un « pauvre petit château à Ville-d’Avray ».
Imperturbable, sollicitée, Anne poursuit sa carrière et rencontre Berlioz qui, peut-on penser, l’a fait engager pour chanter, le 27 août 1858, au festival de Baden-Baden la partie de contralto dans Roméo et Juliette, symphonie dramatique, on le sait, du compositeur. Le 25 août, il écrit à sa sœur Adèle qu’il est « venu à bout de monter » Roméo et Juliette, et il ajoute ces phrases révélatrices de l’intérêt qu’il porte à Anne Charton-Demeur : « Ma chanteuse qui arrive ce soir, chante très bien les strophes :
Heureux enfants aux cœurs de flamme
Liés d’amour par le hasard
D’un seul regard ! »
« Je les lui ai fait répéter à Paris, » précise-t-il. « La chanteuse » n’a vraisemblablement pas encore conscience qu’en mettant son talent - et son amitié - au service du grand compositeur celui-ci lui offrira la possibilité de créer les rôles de deux parmi les plus beaux opéras de son œuvre, créations qui immortaliseront le nom d’Anne Charton-Demeur.
Peu après le séjour à Baden-Baden, les lecteurs du Journal des Débats sont informés, dans le numéro du 8 novembre 1858, grâce à la même plume primesautière et pleine de vivacité sur les us et coutumes de la vie musicale contemporaine, qu’Anne est à Trieste. Or, il apparaît qu’elle ne désirait pas y aller car, on le comprend aisément, elle est fatiguée et « se reposait dans sa villa de Ville-d’Avray, souriait chaque matin à ses roses, cueillait des châtaignes dans les bois, courait, voletait par monts et par vaux, pleine de joie de ne plus chanter ». C’est alors qu’arrive une dépêche dans laquelle on lui demande de venir chanter. Contrariée, la diva demande une somme folle pensant qu’elle serait refusée, « mais la réponse aussitôt renvoyée, on accepte l’absurde proposition, la somme folle est accordée. » Ayant donné son consentement, Anne se trouve confrontée à un réel problème. Une tempête se déchaîne, mais c’est « une tempête d’applaudissements, de brava ! bravissima ! Eviva la Charton ! quella farà furore, fanatismo ! La voce e simpatica, non tremante ! » Et sous les fleurs, les rappels, il lui a fallu chanter trois fois par semaine la Lucia. Le public de Trieste ne veut pas d’autre rôle : Lucia, encore Lucia, toujours Lucia !
Ce compte rendu d’une évidente ironie donne un aperçu de la vie survoltée d’une cantatrice, de ses aléas flatteurs et rémunérateurs mais aussi de ses contraintes.
Eviva la Charton !
De 1860 à 1861, la ronde fantastique des déplacements continue. Le Theatro Real de Madrid la réclame, et les remarques facétieuses se multiplient. Berlioz relève, note et ne cesse pas de tempêter, non sans arrière-pensée. Selon toute probabilité, il a déjà entrevu la possibilité d’engager Anne. Cette fois, ce sont les Américains qui sont le sujet de son courroux. Acerbe, il souligne, le 3 juillet 1861 : « Voici les Américains qui, par l’entremise de M. Ulman, le Barnum du jour, nous enlèvent Mme Charton-Demeur. Oui, la charmante cantatrice à la voix de velours va partir pour les Etats-désunis ; on lui assure des sommes folles, mais qu’il est toujours bon d’accepter des pays étrangers, quand dans son propre pays on ne peut en obtenir de raisonnables. »
Aveu à moitié formulé par cette expression, « la voix de velours » intéresse de plus en plus un musicien à la recherche d’une cantatrice capable d’interpréter le rôle de Béatrice dans l’opéra qu’il vient de terminer pour l’inauguration du nouveau théâtre de Bade. Dans une lettre à sa sœur Adèle, datée du 28 mai 1858, Berlioz lui avait déjà révélé que Bénazet, directeur du festival de Bade, l’avait sollicité pour composer « un petit opéra pour l’ouverture d’un théâtre » que ce dernier voulait faire construire et qui devait être inauguré en août 1860.
Au départ réticent, le compositeur avait abandonné cette idée mais il se laisse peu à peu convaincre et, à partir de 1861, se met au travail pour écrire rapidement le délicieux opéra, Béatrice et Bénédict, inspiré de l’œuvre de Shakespeare Beaucoup de bruit pour rien. À la fin de l’année, il l’a terminé et, dès septembre 1861, a trouvé sa Béatrice et le signale à sa nièce Nanci Suat, le 1er octobre : « J’ai engagé dernièrement une admirable et charmante cantatrice pour mon rôle de Béatrice. C’est Mme Charton-Demeur. Elle allait partir pour l’Amérique, mais les événements de la guerre entre les Etats Désunis lui ont permis de rompre son engagement ; et je l’ai prise au vol pour notre opéra de Bade. [...] Mme Demeur est déjà en train d’apprendre son rôle qui est entièrement fini. Et l’Opéra idiot qui n’engage pas une telle virtuose ! »
Virtuose : l’appellation est clairement énoncée et Berlioz ne peut s’empêcher de laisser transparaître son admiration pour sa future interprète qui vient de donner un concert à Sèvres « au bénéfice des pauvres. Jamais voix pareille unie à une telle méthode n’avait été entendue en pareil lieu. L’air de « Grâce » de Robert, le duo du Maître de Chapelle, dans lequel l’éminente virtuose a été bien secondée par M. Géraldy, ont surtout enthousiasmé les nombreux amateurs réunis à la mairie de Sèvres ce jour-là . Aussi la belle châtelaine de Ville-d’Avray a-t-elle été accablée d’applaudissements d’abord, de prose et de vers ensuite, et à la sortie du concert eût-on à coup sûr dételé ses chevaux si, en voisine sans prétentions, elle ne fût venue à pied, » s’exclame-t-il, le 21 décembre 1861.
Anne n’est donc pas partie et a appris son rôle. Depuis le mois de février 1862, elle répète mais doit également faire face à ses contrats qui, en cette année 1862, continuent de se bousculer. Les théâtres : Bordeaux, Nantes et Limoges, se disputent une jeune femme, maintenant considérée comme une diva. Elle reçoit une proposition, accompagnée à la clé d’un énorme cachet pour chanter « l’opéra italien au théâtre de la Havane pendant quatre mois et demi, à partir de septembre prochain, et M. Maretzeck, impresario dudit théâtre, paiera à Mme Charton-Demeur quatre-vingt-cinq mille francs et ses frais de voyage », rapporte, le 23 mai, Berlioz avec une stupeur moqueuse.
En outre, incontestable depuis des années, à Londres, Madrid, Vienne ou Saint-Petersbourg, sa carrière, en ce début d’année 1862, se confirme à Paris. Le Théâtre-Italien l’engage pour interpréter, avec le ténor Tamberlick, le rôle de Desdemona dans Otello de Rossini. Anne s’est empressée d’accepter et prouve quelle est devenue cette « âme servie par un délicieux organe », selon Berlioz qui ne va pas tarder à reconnaître le talent associé à la loyauté et à l’amitié.
Le succès remporté dans Otello ne fait pas de doute et Anne peut envisager sans crainte de chanter le rôle de Béatrice ; dorénavant, le grand compositeur sait qu’elle le servira avec brio ainsi qu’il le confirme à Liszt, le 19 juillet 1862, n’omettant pas de préciser à nouveau l’énormité des sommes qui sont offertes : « Tu me souhaites des chanteurs intelligents; ceux dont je dispose le sont en général, et j’aurais tort de me plaindre. Mme Charton-Demeur est à coup sûr la meilleure cantatrice que nous ayons en ce moment en France. Elle a obtenu cet hiver un très beau succès dans la Desdemona au théâtre Italien. On annonçait qu’elle allait être engagée à l’Opéra; puis il n’en a plus été question, faute d’argent dit-on. Elle va partir pour la Havane où l’appelle un de ces engagements fous comme on en fait maintenant (85.000 pour 4 mois); et j’ai été trop heureux de la prendre au vol pour les 15 jours de Bade. C’est la Béatrice; elle est dans ce rôle si difficile charmante de tout point. »
L’étoile de Berlioz
Le 9 août 1862, le triomphe de Béatrice et Bénédict est éblouissant et ira crescendo au fur et à mesure des représentations. Dès le 10 août, de Baden-Baden, Berlioz laisse éclater sa joie : « Grand succès ! Béatrice a été applaudie d’un bout à l’autre. Madame Charton-Demeur a été admirablement charmante, et Montaubry nous a présenté un Bénédict élégant et distingué. » Le compositeur est heureux et ne tarit pas d’éloges : « On m’a rappelé je ne sais combien de fois. Tout a bien marché; Mme Charton-Demeur est bien la plus ravissante Béatrice que l’on puisse voir et entendre. Montaubry qui est quelquefois peu distingué, s’est montré au contraire un Bénédict fin, élégant, mordant et plein de grâce, » écrit-il à son fils Louis et au mari de sa nièce, Marc Suat.
C’est un tel succès que Bénazet le prie de le reconduire l’année suivante avec les mêmes interprètes et cette invitation prend, à l’évidence, la forme d’une apothéose confirmée par ces lignes adressées, le 18 août, à l’écrivain Ernest Legouvé dans lesquelles il juge que « Mme Demeur a été charmante musicalement et littérairement. » Puis il fait part de ses soucis de santé qui, hélas, iront en augmentant : « L’orchestre a été ravissant de finesse et d’agilité; et comme j’étais fort souffrant le soir de la 1ère représentation, comme je ne m’intéressais en conséquence à rien, étant sans émotion, j’ai très bien conduit et sans faire une faute (ce qui ne m’arrive pas souvent). Bénazet est au 17ème ciel, il a redemandé l’ouvrage et l’auteur et la prima donna pour l’année prochaine. »
Prima donna, Anne l’est devenue dans toute l’acception du terme et doit de nouveau partir pour répondre à son engagement à La Havane qui s’avère à la fois lucratif et d’un succès délirant, souligne Berlioz, le 23 décembre 1862. Cette prestation est suivie, en janvier 1863, d’une apparition à l’Académie de musique de New-York.
Comme prévu, l’opéra Béatrice et Bénédict est repris à Baden-Baden, en 1863. L’interprétation d’Anne est encore « plus mordante, plus gracieuse et plus originale que jamais. » Dans ce même article du 3 septembre, Berlioz ajoute : « C’est un curieux effort de l’art que cet assemblage de raillerie et de sensibilité formant le fond du caractère de Béatrice tel que Mme Charton l’a reproduit. La cantatrice a d’ailleurs été irréprochable ; sa voix ne fut jamais si pleine ni si pure. » Et il précise, montrant l’étendue de la voix d’Anne : « Plus sûre aujourd’hui des qualités spéciales de son talent, Mme Charton réussit dans toutes ses tentatives vocales : elle n’aventure rien, et tout ce qu’elle fait est bien fait. »
Marivaudage recherché, subtil et savamment orchestré, Béatrice et Bénédict s’affirme de nos jours, pour les metteurs en scène, musiciens et interprètes, laboratoire de convergences musicales, lieu privilégié pour en expérimenter tous les possibles. La preuve en est que le site de l’Opéra-Comique de Paris, lors des représentations de Béatrice et Bénédict qui eurent lieu en février et mars 2010, exprime et reflète parfaitement cette attirance et cette malléabilité et n’oublie pas de signaler la créatrice du rôle de Béatrice, « la merveilleuse Anne Charton-Demeur ».
L’année 1863 est décisive. Elle fait entrer définitivement Anne Charton-Demeur dans le panthéon de l’art lyrique. Non seulement son interprétation de Béatrice est louée pour rester à jamais gravée, mais elle crée aussi le rôle de Didon dans Les Troyens à Carthage.
Dans ses Mémoires, Berlioz avoue que, depuis longtemps, il est « tourmenté par un vaste opéra dont il veut écrire les paroles et la musique », opéra qu’il a composé en réalité entre 1856 et 1858. Pauline Viardot en a chanté des extraits au festival de Baden-Baden, en 1859. Enfin, il réussit à en faire représenter une partie.
Après d’innombrables difficultés, il dirige la partie Les Troyens à Carthage au Théâtre-Lyrique de Paris, le 4 novembre 1863. Pour cette première, Pauline Viardot, pressentie, décline le rôle de Didon. Mais bien qu’il craigne que sa voix soit inégale pour rendre certaines scènes, Berlioz le propose à Anne. Toutefois, les travaux préparatoires sont difficiles car il semble que la prima donna ait des « prétentions exorbitantes » qui empêchent de commencer les répétitions, affirme-t-il dans une lettre au prince de Hohenzollern-Hechingen, le 3 mai 1863. Mais Anne qui a revu ses « prétentions » et accepté une rémunération moins avantageuse que pour d’autres rôles - notamment à La Havane - donne son accord pour chanter Didon. Est-ce à partir de cet incident que l’amitié et l’estime entre le compositeur et l’interprète se concrétisent pour se renforcer au fil des années ?
Dès la première représentation, les critiques ne tardent pas. Elles sont vives et partagées dans leurs jugements respectifs. Le 14 novembre, les deux critiques attitrés du Monde illustré reflètent l’ambiguïté entre rejet et admiration vis-à-vis de l’œuvre. Celui qui est chargé de la critique musicale prétend et explique que « M. Berlioz, qu’il l’avoue ou qu’il ne l’avoue pas, a voulu s’enrôler dans la phalange des romantiques, et appliquer leur doctrine à la musique. Comme eux il a méprisé le passé, mais il n’a pas comme eux inventé un art nouveau. Aussi sa musique n’est-elle qu’une négation ; on sait ce qu’elle repousse, mais on ignore ce qu’elle admet. »
Le 15 novembre, pour ne pas être en reste dans la surenchère, Paul Scudo, redoutable critique musical de la Revue des Deux Mondes, attaque Berlioz qu’il n’a jamais apprécié. Ses reproches portent sur « le premier acte [qui se termine] par un cri de guerre sauvage. » D’après lui, dans l’intermède fantastique qui suit, « l’auteur a eu la prétention de peindre une chasse... dans une forêt vierge de l’Afrique », et, définitif, Paul Scudo conclut que « cette scène grandiose... est une orgie de sons, de cris où l’oreille éperdue ne sait à quel hurlement se prendre. Pauvre M. Berlioz ! il a voulu dans ce chaos imiter la chasse fantastique du Freyschütz. »
En revanche, dans les deux revues, le jeu et le chant de l’interprète et créatrice de Didon sont tour à tour appréciés ou encensés. Paul Scudo, qui a éreinté le compositeur, écrit du bout des doigts que « Mme Charton-Demeur, dont le goût pourrait être plus pur, ne se tire pas mal du rôle de Didon, où elle est obligée, dans la scène finale, de pousser des cris de hyène. » Dans Le Monde illustré, Charles Yriarte reconnaît que Madame Charton-Demeur - totalement oubliée par son collègue - « est belle et touchante comme la Didon de l’Enéide, elle a merveilleusement rendu cette figure épique. »
C’est Joseph d’Ortigue, ami de Berlioz qui, dès le 9 novembre dans le Journal des Débats, saura le mieux analyser Les Troyens, cet opéra immense, dont chaque représentation est aujourd’hui un événement. Au nom de l’art, Joseph d’Ortigue rend grâce aux personnes qui ont su mettre en valeur un tel chef-d’œuvre et remercie « M. Carvalho de l’intelligence, de l’activité, du dévouement avec lesquels il a monté les Troyens » dans une « mise en scène éblouissante. Mme Charton-Demeur, la reine de Carthage, est une des reines du chant. Elle possède un admirable mezzo-soprano, et elle en est tellement maîtresse, qu’on est bien sûr avec elle de n’avoir point à redouter un son douteux. Elle s’est montrée aussi grande cantatrice que tragédienne habile. »
La voix de velours d’Anne Charton-Demeur a su servir l’œuvre de Berlioz. Après Les Troyens, la carrière d’Anne continue. En 1866, on la retrouve dans le Don Juan de Mozart avec deux cantatrices célèbres : Caroline Miolan-Carvalho qui interprète le rôle de Zerlina, Christine Nilsson celui d’Elvira et Anne Charton-Demeur celui de Dona Anna. La revue L’Europe artiste fait part de cette représentation et La France musicale admire leur interprétation, en particulier celle d’Anne : « Mme Charton-Demeur a été engagée tout exprès pour chanter le rôle de Dona Anna. Elle a dit le récitatif et le grand air du premier acte, en ré majeur, avec une hardiesse et une vigueur admirables. Les cantatrices ordinaires transposent ce morceau ; elles le chantent un ton plus bas. Malgré les difficultés que présente cet air plein de véhémence, écrit dans les registres élevés de la voix de soprano, Mme Charton-Demeur l’a enlevé. Elle est admirable dans le duo avec Ottavio et dans le duo avec Don Juan [Don Giovanni]. Elle est la pierre angulaire de l’œuvre. »
Pierre angulaire ! cette expression ne prend-elle pas une signification profonde ? Berlioz meurt le 8 mars 1869, et Anne est auprès de lui. Après la mort de celui qui lui offrit les plus belles créations de sa carrière et sut mettre en valeur ses capacités de mezzo-soprano dramatique, il semble qu’elle choisisse de se retirer. Et pourtant en 1870, Anne chante encore pour le concert donné à l’Opéra en l’honneur de Berlioz avec Christine Nilsson le duo nocturne de Béatrice et Bénédict, « Nuit paisible », et le Septuor des Troyens qu’elle avait interprété pour la première fois, le 8 mars 1866. En 1879, elle accepte de nouveau de prêter son concours pour chanter des extraits du rôle de Didon aux concerts populaires Pasdeloup. Que devient-elle ensuite après avoir décidé d’arrêter ? Se consacre-t-elle à l’enseignement du chant ? Profite-t-elle sereinement de sa retraite dans son appartement, 5 rue de Vienne, à Paris dans le huitième arrondissement, avant de mourir le 30 novembre 1892 ?
Que nous aurions aimé entendre, dans Les Troyens, la voix de velours chanter l’un des plus beaux, envoûtants et magiques duos d’amour du répertoire : « Nuit d’ivresse et d’extase infinie » pour nous transporter et révéler, comme l’exprime si bien George Sand dans son roman Consuelo-La Comtesse de Rudolstadt, « tout ce que l’âme pressent et rêve de plus mystérieux et de plus élevé. C’est la révélation de l’infini ». Pour les profanes que nous sommes, n’en doutons pas, Anne Charton-Demeur sut dépasser le statut d’interprète pour accéder au sommet de son art. Son réel talent ne demande-t-il pas qu’on la sorte - et c’est un comble pour une cantatrice - du silence dans lequel notre indifférence l’ensevelit ?
Jeanne Brunereau
Sources
- Michel Austin et Monir Tayeb, Site Hector Berlioz (pour le Feuilleton du Journal des Débats)
- Hector Berlioz, Correspondance générale, sous la direction de Pierre Citron, Paris, Flammarion, 2003, 8 vol.
- Correspondance d’Eugène Scribe et de Daniel-François-Esprit Auber, publiée par Herbert Schneider, Liège, éditions Mardaga, 1998.
- Dictionnaire biographique des Charentais et de ceux qui ont illustré les Charentes, coordination par François Julien-Labruyère, Paris, Le Croît vif, 2005.
- Guy Gosselin, L’Âge d’or de la vie musicale à Douai : 1800-1850, Liège, Mardaga, 1994.
- Grove Book of Opera Singers (The), publié par Laura Macy, Oxford University Press, 2008.
- Malou Haine, 400 Lettres de musiciens au Musée Royal de Mariemont, Liège, Mardaga, 1995.
Merci à Luc Bourrousse, chargé de mission auprès de l’Opéra de Bordeaux, des informations transmises à propos de la carrière d’Anne Charton-Demeur.
Portrait Mademoiselle Charton-Demeur, par Edouard-Louis Dubufe, autrefois exposé à la Galerie Didier Aaron, Antiquités, 75008 Paris. (Photo courtoisie Didier Aaron). La photo d’Anne Charton-Demeur (1864 époque des Troyens), provient du site Gallica de la BnF.
Nous remersions bien vivement Madame Jeanne Brunereau docteur ès Lettres de nous avoir envoyé cet article.
Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; cette page créée le 8 septembre 2014.
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