Les Troyens à Carlsruhe par Adolphe Jullien publié dans  Adolphe Jullien, Musiciens d’aujourd’hui, Première série, Paris 1892, p. 10-21

LES TROYENS A CARLSRUHE

Décembre 1890

    Il n’y a plus à aller contre et les faits sont là : la France a laissé l’Allemagne la devancer pour rendre l’hommage le plus éclatant qui se pût à la mémoire de Berlioz et c’est un théâtre allemand, le théâtre grand-ducal de Carlsruhe, qui conservera dans l’histoire l’honneur d’avoir représenté pour la première fois en son entier la tragédie antique de Berlioz telle qu’il l’avait conçue et ne put jamais la faire exécuter. Quelle leçon pour nous si nous étions assez modestes pour prêter l’oreille à ce qui se passe hors de nos frontières, et quelle humiliation que d’avoir laissé ce petit théâtre du grand-duché de Bade entreprendre et réaliser une tâche considérable, devant laquelle les directeurs de notre Opéra ont toujours reculé depuis trente ans, par économie ou incapacité, mais surtout par ignorance et méconnaissance de ce que fut, de ce que vaut Berlioz !

    Voyez un peu où nous en sommes, vingt-deux ans après la mort de Berlioz, dix ans, ou peu s’en faut, après celle de Richard Wagner. A Paris, en  France, il est encore de bon ton de discuter le génie incomparable de l’auteur de Tristan ; et ses œuvres, exécutées partiellement dans les concerts et accueillies par de chaleureux bravos, ne peuvent pas arriver au théâtre. Lorsqu’un artiste énergique et convaincu résolut, il y aura bientôt quatre ans, de nous faire entendre cet admirable Lohengrin, tous les intérêts contraires, ceux des marchands de musique et des faux artistes, surent si bien se liguer et soulever les plus détestables passions, en colorant leur opposition pécuniaire du faux nom de patriotisme, qu’il fallut abandonner la partie et reculer devant les aboiements stipendiés d’une foule hurlante. En Allemagne, à Carlsruhe, un artiste de premier ordre et qui n’en est plus à affirmer son culte pour Berlioz, lui rend un hommage définitif en faisant jouer ses Troyens après Benvenuto Cellini et Béatrice et Bénédict ; à Berlin, la Société wagnérienne organise une exécution solennelle de la Damnation de Faust pour la gloire de celui qui fut, de son vivant, l’ennemi le plus aveugle et le plus acharné de Richard Wagner. De quel côté, dites-moi, sont la clairvoyance et l’impartialité artistiques, de quel côté l’injustice et l’étroitesse d’esprit ?

    Cet acte de réparation concernant les Troyens a été provoqué, préparé, accompli par M. Félix Mottl, l’excellent chef d’orchestre et directeur artistique du théâtre de Carlsruhe, l’homme le plus dévoué qui soit aux intérêts de Berlioz qu’il admire profondément et le mieux disposé pour tous les artistes français auxquels il fait large et chaleureux accueil. N’est-ce pas lui qui, dès 1887, faisait chanter Béatrice et Bénédict dont il n’était jamais question à Paris et qui, non content de diriger l’exécution, recommandait encore l’ouvrage au public par un article enthousiaste inséré dans la Badische Landeszeitung ? N’est-ce pas lui qui patronnait dans ces régions les œuvres de Chabrier, de Messager, d’autres musiciens français encore, et qui poussait à faire exécuter dans mainte ville d’Allemagne ce Benvenuto Cellini de Berlioz que Paris a totalement laissé de côté depuis cinquante ans, que Weimar remit ensuite en lumière et qui, depuis lors, est demeuré célèbre en pays allemands ? N’est-ce pas lui, enfin, qui après le succès de l’épreuve qu’il venait de tenter avec les Troyens, se propose de faire de Carlsruhe une sorte de Bayreuth en l’honneur de Berlioz et d’y représenter avant peu, dans une seule semaine, tous les ouvrages dramatiques du maître français dont pas un seul ne se joue à Paris ?

    Avouez que cette preuve d’éclectisme et de tolérance est bien particulière et d’autant plus frappante qu’elle émane d’un wagnérisme ardent, d’un des grands prêtres du temple de Bayreuth. Remarquez même, à ce propos, par quelle ironie du sort Berlioz doit les succès qu’il obtient maintenant en Allemagne précisément aux plus dévoués partisans du maître contre lequel il s’est acharné, tant qu’il vécut, parce qu’il voulut toujours voir un rival dans l’auteur de Tannhæuser et ne comprit jamais que la foule ignorante les tenait pour deux alliés au contraire et les confondait toujours dans ses bravos ou dans sa réprobation. Scudo, pour fou qu’il dût devenir, ne l’était pas tout à fait lorsqu’il marquait un égal acharnement contre ces deux compositeurs, qu’il qualifiait d’enfants terribles de la vieillesse de Beethoven. Si dissemblables que soient leurs œuvres, si différente que soit leur façon de concevoir la musique théâtrale, il est impossible, pour l’auditeur clairvoyant et désintéressé, de ne pas voir combien ces deux grands esprits ont de points de contact : d’abord leur culte pour l’art élevé qu’on méconnaissait et leur révolte contre l’art mesquin qui dominait à leur époque, ensuite et surtout la façon de traiter l’orchestre et de décupler ses facultés expressives en exigeant de lui beaucoup plus que des voix, en en faisant, par des procédés tout divers, mais avec une égale intuition de sa puissance, l’interprète essentiel de leurs sublimes inspirations.

    Donc, les Troyens, tels que Berlioz les avait conçus, ont été exécutés sur le théâtre grand-ducal de Bade, en deux soirées, les 6 et 7 décembre 1890, et cette représentation a été comme une révélation pour les nombreux amateurs de ces régions qui n’avaient jamais entendu cette création épique ni au théâtre ni au concert. En deux soirées, ai-je dit. En effet, les difficultés de la mise en scène sur un théâtre peu vaste et médiocrement machiné ont empêché de donner l’œuvre entière en une seule séance et l’on a respecté alors la division pratiquée par Berlioz lorsqu’il se décida à supprimer les deux premiers actes, qu’il remit alors en portefeuille, et à subdiviser les trois derniers en cinq pour qu’ils fussent exécutés sur le Théâtre-Lyrique, de Paris, le 4 novembre 1863.

    La première partie, divisée à son tour en trois actes et intitulée la Prise de Troie, avait bien été, par la suite, entendue en entier et chez M. Colonne et chez Pasdeloup, mais jamais elle n’avait vu le feu de la rampe et ce sera un titre de gloire pour M. Félix Mottl que d’avoir enfin réalisé le dernier vœu que Berlioz dut former en quittant cette vie. Quant aux Troyens à Carthage, il nous souvient de leur apparition au Théâtre-Lyrique, des clabauderies qu’ils soulevèrent dans la presse et de l’admiration qu’ils excitèrent chez de rares amateurs comme si c’était d’hier, et Meyerbeer est encore là, devant nos yeux, assis à la même place pour chaque représentation, tenant, sans perdre une note, les yeux toujours fixés sur le livret qu’il devait cependant savoir par cœur.

    Berlioz, sur le tard de sa vie, et lorsque le poids de l’âge eut calmé les effervescences de la jeunesse ou les bouillonnements de l’âge mûr, fut pris d’un bel accès de classicisme, et c’est alors qu’on put voir combien les leçons de son maître Lesueur avaient eu d’influence sur lui. Des quatre compositeurs que Berlioz adorait comme les dieux souverains de la musique et dont il avait fait ses modèles absolus, deux l’inspirèrent de préférence au début de sa carrière : Beethoven et Weber, deux à la fin : Gluck et Spontini. C’est de l’Enfance du Christ, soit de 1854, que date cette évolution, accentuée de toute évidence par son opéra de demi-caractère, Béatrice et Bénédict, et par sa tragédie lyrique des Troyens. Dans l’opéra-comique imaginé d’après Shakespeare, aussi bien que dans le poème inspiré par Virgile, c’est l’influence presque exclusive de Gluck qui se fait sentir, surtout par la coupe mélodique des airs, des ensembles, qui sont d’une pureté extrême et d’une parfaite régularité. Mais quand on parle d’évolution classique avec Berlioz, il faut bien s’entendre. Il est incontestable que lorsqu’il composait les airs de Corèbe et de Cassandre, de Didon et de Béatrice, le tour de l’inspiration et la coupe de l’air procèdent directement de Gluck ; mais il renforçait ces éléments et se les appropriait en quelque sorte par une orchestration beaucoup plus fournie et travaillée qu’il n’était permis à l’auteur d’Alceste. En un mot, c’est seulement pour la phrase vocale que Berlioz se fait le disciple de Gluck ; pour tout ce qui tient à l’orchestre, il demeure le Berlioz des anciens jours, celui qui a su se former une si riche palette en empruntant leurs couleurs les plus éclatantes à Weber et à Beethoven.

    Ce revirement que je signalais à bon escient dans mon Hector Berlioz, sa vie et ses œuvres, — car je suis de ceux qui ont pu suivre et les représentations des Troyens à Carthage, au Théâtre-Lyrique, et les exécutions de la Prise de Troie, aux concerts du Châtelet, — a vivement frappé les sept ou huit Français de France, de Belgique ou de Suisse qui s’étaient rendus le mois dernier à Carlsruhe, et ce fut pour eux une grande stupéfaction de découvrir à quel point Berlioz, le romantique échevelé de la Symphonie fantastique et de Roméo et Juliette, avait su se plier, ici, à la tradition classique la plus pure et s’inspirer directement de Gluck. Mais il est singulier de prétendre expliquer cette évolution par le désir qu’il aurait eu de réagir contre Tannhæuser, Lohengrin et Tristan ; car cette transformation s’accuse très nettement dès l’Enfance du Christ, c’est-à-dire à une époque où il connaissait très peu la musique de Wagner et ne nourrissait aucune hostilité contre lui.

    Il est beaucoup plus simple et plus vrai d’admettre une évolution instinctive qui s’est produite, inconsciemment peut-être, en sa façon de concevoir la musique, — et ces transformations progressives ne sont pas tellement rares chez les artistes ; — mais, même après qu’il fut revenu, autant qu’il pouvait le faire, au culte exclusif de Gluck et de Spontini, tandis que l’influence de Beethoven et de Weber prévalait chez Wagner, rien ne pouvait empêcher que Wagner et lui n’eussent eu, toute leur vie, des aspirations identiques, les mêmes antipathies et les mêmes admirations. Si M. Mottl, l’ardent wagnériste, a fait triompher les Troyens, à Carlsruhe ; si le Wagnerverein, de Berlin, a fait comprendre enfin la Damnation de Faust aux amateurs de cette ville, que Berlioz avait peu séduits jusqu’alors, croyez bien qu’il n’y a pas là une anomalie, ainsi qu’en pourraient juger les esprit légers. Les préférences de ce chef d’orchestre et de cette société chorale se divisent très justement, au contraire, entre les deux grands musiciens qui furent comme des frères ennemis, durant leur vie, et qui luttaient cependant, chacun à sa façon, pour le triomphe des mêmes idées contre la routine et le mauvais goût, contre la légèreté banale de certains opéra-comiques français ou italiens et les pompeuses et bruyantes redondances de maints grands opéras issus des mêmes écoles. Wagner et Berlioz ont tiré chacun de leur côté, mais ils ont eu des aspirations semblables : c’est ce qui demeure éclatant après leur mort.

    Certes la forme et l’ « écriture » des opéras de Berlioz ne sont pas pour plaire aux wagnériens décadents, aux intransigeants de la jeune école, et cette division très nette en airs, chœurs, duos et ensembles, nous paraît bien vieille à présent. Mais il y a une telle chaleur dans les appels désespérés de Cassandre, une telle douceur dans les tendres répliques de Corèbe, une telle fougue dans ces chœurs, une couleur si caractérisée dans ces airs de ballet, une grandeur tellement épique dans la scène toute de pantomime où Priam bénit le jeune Astyanax, une joie tellement délirante dans les airs du peuple troyen saluant l’entrée du cheval de bois, une douleur tellement violent dans les suprêmes prophéties de Cassandre, que la coupe conventionnelle de l’œuvre disparaît pour l’auditeur, tout enflammé de la fièvre du maître et du délire de Cassandre. Il y a plus d’unité, disent même certains amateurs, dans la Prise de Troie que dans les Troyens à Carthage et cette supériorité s’explique, d’après eux, par ce fait que la Prise de Troie, n’ayant jamais été mise en scène, n’a pas eu à souffrir de modifications arrachées à la faiblesse de Berlioz par d’ « intelligents directeurs ».

    Cette distinction me paraît passablement arbitraire et, dans tous les cas, la raison qu’on en donne est illusoire. En effet, Berlioz ayant fait graver sa partition complète avant qu’elle fût représentée, il est aisé de vérifier que les Troyens à Carthage ont été exécutés à Paris tels qu’il les avait écrits : on y pratiqua seulement des coupures franches qui n’ont pu influer sur son style ni modifier le caractère général de son œuvre. Il me paraît, quant à moi, que la partition des Troyens à Carthage est tout aussi belle et d’un style identique à celle de la Prise de Troie ; il y règne une inspiration d’ordre également supérieur, et Didon y parle un langage si sublime et si touchant qu’elle me paraît être au moins l’égale de Cassandre. Les chants de joie pacifique des Tyriens, la crainte entremêlée d’un vague espoir de Didon, les caressantes répliques d’Anna, l’appel aux armes d’Énée, l’exaltation de la reine en entendant prononcer le nom du héros troyen, la tendresse maternelle qu’elle montre à Ascagne quand Énée lui confie son jeune fils, tout, dès le début, est de premier ordre. Et ce bel intermède de la Chasse royale, une des pages les plus puissantes qui soient sorties du cerveau de Berlioz, nous conduit tout droit à cet admirable troisième acte, où pas une note ne détonne. Et les deux suivants ne peuvent, surtout le dernier, que confirmer notre opinion première et nous faire placer sur un rang égal les deux parties des Troyens.

    Faut-il admettre aussi que l’interprétation première au Théâtre-Lyrique eut une part notable dans l’insuccès des Troyens à Carthage et que Berlioz fut en quelque sorte trahi par les interprètes qu’il avait choisis sans les initier suffisamment à sa musique et qui apportèrent leur mauvais goût ordinaire dans l’exécution d’une œuvre qui les déroutait ? Je ne le crois pas, et la médiocre opinion que le public avait alors de Berlioz, l’ennui qui se dégageait pour lui de ce poème antique et de cette musique réputée inintelligible suffisent amplement à expliquer son peu d’empressement à venir l’entendre et le peu de durée des représentations. De même que le mérite inégal des chanteurs de Carlsruhe n’a pas été un agent très actif dans le succès du mois dernier. Accordons que M^lle Reuss et M^me Mailhac ont fait preuve de qualités de premier ordre et comme cantatrices et comme tragédiennes dans Cassandre et dans Didon ; mais celle-ci pouvait-elle égaler M^me Charton-Demeur ? De son côté, M. Oberlander, baryton un jour pour chanter la partie de Corèbe, ténor le lendemain pour figurer Énée, et toujours peu brillant, de l’avis général, avait-il à son service une voix stridente de franc ténor comme Monjauze ; enfin le petit rôle de Narbal, que son interprète fût Jules Petit, comme autrefois, ou M. Planck, comme aujourd’hui, pouvait-il exercer une action déterminante sur la chute ou l’insuccès de l’ouvrage ? Assurément non.

    Admettons donc que Berlioz avait succombé tout seul à Paris parce que le public le repoussait de parti pris, et qu’il a triomphé tout seul à Carlsruhe parce que son heure est enfin venue — au moins en Allemagne — et que les amateurs y sont généralement plus accessibles aux œuvres d’une conception sévère et d’un style élevé. Nous, nous crions bien haut que Berlioz est un génie et nous lui élevons des statues ; mais peu nous importe, après tout, qu’on nous offre ou non l’occasion d’entendre son Benvenuto Cellini et ses Troyens. Quand il nous est donné d’écouter Béatrice et Bénédict, nous faisons la moue et tournons dédaigneusement le dos. Peut-être, à la rigueur, si nous avions chez nous un artiste aussi vaillant et aussi convaincu que M. Félix Mottl, qui poursuit son œuvre de justice et de réparation pendant des années, peut-être alors nous laisserions-nous faire une douce violence et consentirions-nous à applaudir un chef-d’œuvre qu’on nous imposerait de force ; mais quant à l’exiger nous-mêmes, quant à l’imposer par un mouvement d’opinion publique à d’apathiques directeurs qui n’en veulent pas entendre parler, voilà ce qui ne se verra jamais. Il nous suffit, apparemment, de la Damnation de Faust.

* L’original de cet article fut publié en décembre 1890, et reproduit deux ans plus tard dans Musiciens d’aujourd’hui, Première série, Paris 1892. Le texte ci-dessus a été transcrit d’après ce livre, dont un exemplaire est dans notre collection. Nous avons conservé la syntaxe et l’orthographe du texte original.

Voyez aussi sur ce site: 

Hector Berlioz, par Adolphe Jullien (en anglais)

Revue Musicale, par Adolphe Jullien

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; cette page créée le 1er  février 2012.

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