FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 21 MARS 1854 [p. 1-2].

THÉATRE DE L’OPÉRA.

Reprise de la Vestale. — M^lle Cruvelli, Roger, Bonnehée, Obin, M^lle Poinsot, les danseurs modernes. — Hommages et outrages, traduttori, traditori, beautés et défauts de l’exécution.

(Premier article.)

    Et d’abord remercions M^lle Cruvelli, à qui seule nous devons la réapparition de ce chef-d’œuvre. Remercions aussi l’Opéra des efforts qu’il a faits pour le représenter dignement ; car lorsqu’un ancien ouvrage reparaît, dans certains théâtres c’est alors le roi Lear qui n’est plus roi ; le théâtre, c’est le palais de ses filles, Gonerille et Régane, où fourmillent des serviteurs irrévérentieux qui maltraitent les officiers de l’hôte illustre, lui manquent à lui-même de respect, et sont toujours prêts à dire, si l’on se plaint de leurs indignes procédés : « Oui, nous avons mis Kent dans les Ceps, il commandait ici en maître, et cela nous déplaît. Oui, nous avons chassé vingt-cinq des chevaliers de Lear ; ils étaient incommodes et encombraient le palais. Il en reste vingt-cinq autres, et c’est assez. Quel besoin avait le roi de cinquante chevaliers pour le servir ? Quel besoin a-t-il de vingt-cinq, de vingt, de dix, d’un seul même ? Ceux du palais ne sont-ils pas suffisans pour satisfaire les caprices du vieillard entêté, impérieux et chagrin ? » jusqu’à ce que Lear, poussé à bout par tant d’outrages, sorte enfin courroucé, renonçant à cette hospitalité parricide, et seul avec son fidèle Kent et son fou, dans la nuit et l’orage, sur la bruyère déserte, délirant de douleur, s’écrie : « Foudres du ciel, grondez, frappez ma tête blanche ! crevez sur moi, froids nuages ! ouragans, arrachez et dispersez ma chevelure ! vous le pouvez, je vous pardonne, à vous, vous n’êtes pas mes filles !… » Et nous qui sommes les fous dévoués, avec le fidèle Kent, le noble Edgard et la douce Cordelia, nous ne pouvons que gémir et environner la majesté mourante de notre amour et de nos respects. O Shakspeare ! Shakspeare ! grand outragé ! toi qui eus pour rivaux les ours combattans dans les cirques de Londres et les bambins du théâtre du Globe, c’était pour toi, mais c’était aussi pour tes successeurs de tous les temps, de tous les lieux, que tu mettais dans la bouche du prince danois ces amères paroles :

    « Vous me déchirez de la passion comme des lambeaux de vieille étoffe. — C’est trop long, dites-vous ; c’est comme votre barbe, on pourra raccourcir le tout en même temps. — N’écoute pas cet idiot ; il lui faut une ballade, quelque conte licencieux où il s’endort. — N’allez pas ajouter des sottises à vos rôles pour exciter les applaudissemens des imbéciles du parterre. » Et tant d’autres.

    Et l’on raille un grand maître, encore vivant par bonheur, pour les murailles fortifiées qu’il élève autour de ses œuvres, pour ses impitoyables exigences, pour ses prévisions inquiètes, pour sa méfiance de tous les instans et de tous les hommes. Ah ! qu’il a bien raison, le savant musicien, le savant homme, de toujours imposer pour la représentation de ses nouvelles œuvres des conditions ainsi formulées : Vous me donnerez tels chanteurs, telles cantatrices, tant de choristes, tant de musiciens, tels musiciens et tels choristes ; ils feront tant de répétitions sous ma direction ; on ne répétera rien autre dans le théâtre pendant tant de mois ; je dirigerai ces études comme je l’entendrai, etc., etc., etc., etc., ou vous me paierez cinquante mille francs !

    C’est seulement ainsi que les grandes compositions complexes de l’art musical peuvent être sauvées et garanties de la morsure des rats qui grouillent dans les théâtres, dans les théâtres de France, d’Angleterre, d’Italie, d’Allemagne même, de partout. Car il ne faut pas se faire illusion, les théâtres lyriques sont tous les mêmes ; ce sont les mauvais lieux de la musique, et la chaste muse qu’on y traîne ne peut y entrer qu’en frémissant. Pourquoi cela ? Oh ! nous le savons trop, on l’a trop souvent dit, il n’y a nul besoin de le redire. Répetons seulement ici, pour la vingtième fois au moins, et à propos de la récente reproduction de la Vestale à l’Opéra, qu’une œuvre pareille ne pourrait être dignement exécutée, en l’absence de l’auteur, que sous la surveillance d’un artiste dévoué, parfaitement maître de toutes les questions qui se rattachent à la musique et aux études musicales, profondément pénétré de tout ce qu’il y a de grand et de beau dans l’art, et qui, jouissant d’une autorité justifiée par son caractère, ses connaissances spéciales et l’élévation de ses vues, l’exercerait tantôt avec douceur, tantôt avec une rigidité absolue ; qui ne connaîtrait ni amis ni ennemis ; un Brutus l’ancien qui, une fois ses ordres donnés et les voyant transgressés, serait toujours prêt à dire : I lictor, liga ad palum ! « Va, licteur, lie au poteau le coupable ! » — Mais c’est M. ***, c’est M^lle ***, c’est M^me ***. —  I lictor ! Vous demandez l’établissement du despotisme dans les théâtres ? me dira-t-on. Et je répondrai : Oui, dans les théâtres lyriques surtout, et dans les établissemens qui ont pour objet d’obtenir un beau résultat musical au moyen d’un personnel nombreux d’exécutans de divers ordres, obligés de concourir à un seul et même but, il faut le despotisme souverainement intelligent sans doute, mais le despotisme enfin, le despotisme militaire, le despotisme d’un général en chef, d’un amiral en temps de guerre. Hors de là il n’y a que résultats incomplets, contre-sens, désordre et cacophonie.

    Ceci dit pour calmer un peu le bouillonnement que j’éprouve depuis quarante-huit heures, je vais tâcher de faire, avec tout le sang-froid dont je suis capable, et vraiment à l’amiable, comme on agit entre confrères qui ont de l’estime les uns pour les autres et cherchent à se la prouver mutuellement, la critique de l’exécution de la Vestale à l’Opéra. J’ai bien des fois analysé cette partition ; je ne croyais pas pouvoir encore en dire quelque chose sans rabâcher ; mais en l’entendant lundi dernier, j’ai vu combien il me restait à faire pour lui rendre pleine justice, et combien de beautés n’étaient pas même mentionnées dans le travail peu digne de son objet que j’ai entrepris sans l’achever. On me permettra de les signaler en passant.

    L’ouverture, avec son introduction majestueuse comme un portique romain, où surgissent tant d’accens nobles et passionnés, tant d’harmonies nouvelles, et son presto tantôt gémissant, tantôt triomphal, où l’on reconnaît de prime abord la voix étouffée de la passion souffrante, a été assez bien exécutée et précisément dans le mouvement de l’auteur. Les violons seulement semblaient avoir moins de sonorité qu’à l’ordinaire ; y en avait-il d’absens ? Je ne crois pas. Il est à craindre que le style froid de leur exécution ait été la principale cause du défaut que je signale et que beaucoup de personnes ont signalé dans le cours de la représentation. Je dois dire encore que le petit groupe de notes placé à la seconde partie des mesures 2^e, 4^e, 6^e, 8^e du presto et souvent reproduit ensuite n’a pas été accentué assez vivement par les violencelles. Spontini attachait une importance extrême à cet effet d’orchestre, et demandait qu’il fût marqué autant que possible sans aller jusqu’à l’exagération. Le trait en triolet des altos dans le grand crescendo de la coda n’est pas sorti assez net, et c’est à peine si on a pu le distinguer. Il n’y a rien à reprocher à personne pour le premier récitatif entre Licinius et Cinna, qu’un peu de mollesse dans le mouvement des ritournelles d’orchestre à partir de ces mots :

Tu me fuirais en vain, j’accompagne tes pas.

    L’air de Cinna, Dans le sein d’un ami fidèle, a valu un succès mérité à Bonnehée, qui l’a chanté avec une belle voix, jeune, franche, juste, expressive, et un excellent sentiment. J’ai vu la Vestale un peu partout depuis vingt-cinq ans, et je dois au débutant la justice de dire que pas un des barytons que j’ai entendus n’a dit ce bel air à beaucoup près aussi bien que lui. Ce morceau présente la plus admirable expression de la mâle amitié antique, sans offrir la moindre ressemblance avec le tour mélodique des airs de Pylade dans l’Iphigénie en Tauride, de Gluck. Cinna est plus viril que Pylade, sans être moins dévoué à son ami. Cinna est un homme romain, Pylade est un adolescent grec. Spontini, dans cet air dont la mélodie est noble et l’orchestration pleine d’intérêt, a donné deux sens différens aux mêmes paroles :

Voilà donc le prix de mon zèle !
Tu ne me vois plus qu’à regret.

    La première exclamation part sur une modulation subite dans le mode mineur, et sur une harmonie dissonante ; c’est un reproche grave, l’ami paraît presque offensé. La seconde reparaît sur un épanouissement de douces harmonies, dans le mode majeur et dans le ton primitif ; le reproche est devenu tendre, l’ami a pardonné. C’est bien beau !

    Roger a parfaitement compris et rendu le grand récitatif et le duo suivans. S’il pouvait animer encore davantage le débit à partir du vers :

Mais le chef orgueilleux d’une illustre famille,

et marquer un peu plus l’accent de :

Je m’enivre en espoir,

en retenant au contraire le mouvement, l’expression y gagnerait. L’orchestre devrait être plus emporté, plus brusque, dans ses interjections du récitatif : « Eh bien ! je subirai mon sort », et marquer davantage le rhythme martial du duo : « Quand l’amitié seconde mon courage », dont Roger, à la coda, a supérieurement rendu le fougueux emportement.

    Voici venir les vestales ; la chaste mélodie qui se déroule, le timbre mélancolique des altos qui gémissent vous l’annoncent assez. Ce chœur à trois voix de femmes est correctement chanté ; c’est ce que je puis dire aussi du solo de la grande prêtresse, sous lequel les accens forts de l’orchestre ont manqué de nerf ; puis la belle Julia lève au ciel ses grands yeux et élève sa voix splendide, un peu trop splendide dans ce passage. M^lle Cruvelli, qui emploie si bien le sotto voce à la fin de cette même prière, devrait y recourir dès le commencement, quand elle dit :

Je sens couler mes larmes
Et je frémis au seul nom de Vesta.

Car c’est évidemment un aparté et la voix tremblante et étouffée indiquée par l’auteur dans sa partition serait là parfaitement à sa place.

    M^lle Poinsot a mis de la force et une certaine chaleur dans ses imprécations des deux allegro de l’air « L’amour est un monstre. » Sa voix a manqué de justesse dans un passage important de l’andante si attendrissant :

O ma fille, ton cœur s’égare.

    La grande prêtresse se tait, et à la fin de son dernier allegro l’orchestre, par un procédé non encore employé avant Spontini, continue dans le même mouvement agité sous les supplications lentes de Julia, qui sollicite inutilement la faveur de ne pas paraître au triomphe de Licinius. La malheureuse fille reste seule bientôt après, et le grand drame de la passion commence. Quelle extase d’amour dans cette phrase : « Licinius, je vais donc te revoir ! » Avec quel bonheur immense Julia se repose sur cette idée, la contemple et l’embrasse ! Mais ce n’est pas une raison pour prolonger outre mesure et hors de mesure la note placée sur la seconde syllabe du nom Licinius. Ce n’est pas là de l’expression, on n’y peut voir que l’intention d’étaler un beau son, de filer un délicieux fa dièze. Si l’auteur avait voulu là un point d’orgue, il n’eût pas manqué de l’écrire. M^lle Cruvelli se trompe en croyant ainsi ajouter à l’effet. Dans l’agitato assai : « Que dis-tu ? perfide vestale ! » dont quelques assistans aux répétitions avaient violemment critiqué l’allure désordonnée, ou bien M^lle Cruvelli a été calomniée, ou bien elle s’est rendue aux observations qu’on lui aura faites, car elle a pris le vrai mouvement. Malheureusement, en supprimant brusquement un temps à la quatrième mesure, elle a disloqué le rhythme et laissé en arrière l’orchestre, qui ne peut ni ne doit la suivre en pareil cas.

    La marche s’est déroulée radieuse, empanachée, brillante, triomphale. Le chœur n’a mérité que des éloges. A la réunion de toutes les voix, dans le magnifique ensemble du couronnement, il a chanté trop fort, non pour l’effet général de la scène, mais à cause de la partie de Licinius, dont l’auditeur le plus attentif n’a pu saisir ni un mot ni une note, et qu’il est important d’entendre cependant, puisqu’elle donne la clef de l’action.

Ecoute, Julia, sous ces portiques sombres,
    J’irai cette nuit même.

    On n’a pu apprécier là que la pantomime de Roger tremblant aux pieds de Julia, et celle de M^lle Cruvelli domptant son cœur et dérobant à la foule le vertige sous lequel elle est sur le point de succomber en couronnant son amant.

    Ici ont commencé les mutilations et les gâchis ; on a supprimé le chœur de danse si gai, si chaudement rhythmé : « La paix est en ce jour le prix de vos conquêtes. »

    Pourquoi cela ? Qui est-ce qui vous a permis cette suppression et les autres que nous aurons à signaler encore ? — On ne le chantait jamais à l’Opéra de Paris. — Qu’importe ? il fallait le réinstaller ; on le chante partout ailleurs. Et ces pots-pourris que vous avez fait faire, et où l’on a introduit de gré ou de force des lambeaux d’airs de danse de Spontini, entremêlés d’autre musique et instrumentés à coups de tambour militaire, de grosse caisse avec ophicléide, etc., les exécutait-on autrefois à l’Opéra de Paris ? Non certes ; il y a de délicieux airs de danse dans la Vestale ; ils sont nombreux et variés de forme et de caractère. Il y en a un en ré majeur, largo suivi d’un allegro, qui est un chef-d’œuvre de rêverie voluptueuse, et qui a servi de modèle à tous les airs du même genre qui ont été écrits pour la danse noble depuis lors. Pourquoi nous priver de ces morceaux charmans et leur substituer cette grossière olla-podrida qui fait une si criante disparate instrumentale avec la partition du maître ? I lictor !…. Les danseurs actuels demandent des échos autrement tournés que ceux de leurs devanciers. Que nous font vos échos et les sottises qu’ils répètent et les exigences de vos danseurs modernes ? Et qui empêche ceux-ci de danser comme dansaient Albert, Paul, Bigottini, M^me Gardel, qui certes étaient fort gracieux, fort élégans, et pourtant ne posaient pas, avec les jambes en l’air et la tête en bas, comme on fait aujourd’hui à tout bout d’écho puisque écho il y a ? I lictor, liga ad palum.

    Ce ballet interminable est une intolérable monstruosité. Il a dépaysé tous les auditeurs et souverainement déplu aux spectateurs qui ne trouvent pas qu’il y ait un grand mérite chorégraphique à mettre, par exemple, une danseuse assise sur les mains de trois hommes qui l’élèvent en l’air et l’exposent ainsi aux regards de la foule. O le rare effort de l’imaginative [imagination?] du maître moderne des ballets ! et comme cela valait bien qu’on nous tambourinât un si extravagant pot-pourri aux lieu et place des airs de danse si frais et si gracieux de Spontini. I lictor ! On en viendra dans peu à attacher les danseuses à un fil de fer et à les faire enlever, les jambes poétiquement écartées, jusqu’à la hauteur des secondes loges. C’est un perfectionnement de la danse moderne vers lequel la grâce moderne s’avance à grands pas. Danseurs et danseuses ont peut-être montré du talent moderne dans cette étrange exhibition ; je n’en sais rien, dès le second morceau du pot-pourri je me suis abstenu presque constamment de regarder la scène ; si les claqueurs modernes leur ont fait un succès moderne, grand bien leur fasse, qu’ils s’en contentent, je ne contribuerai pas à leur en faire un autre et je veux ignorer jusqu’à leurs noms. Ad palum !

    Enfin l’opéra a recommencé ; les vestales sont rentrées au Capitole sur une marche à trois temps lente, douce et mélancolique, très mal phrasée par les premiers violons ; on a repris la marche triomphale ; le premier acte était fini… à dix heures et dix minutes. Mais nous étions délivrés des tambours, des pots-pourris, des danseurs modernes et de leurs echos.

    Je ne terminerai pas l’examen de l’exécution de ce premier acte sans faire remarquer l’éclat et la fraîcheur des costumes, le bel effet d’ensemble de la décoration, mais aussi la mesquinerie de l’arc de triomphe placé dans un coin du théâtre, à l’entrée d’une rue si étroite qu’elle semble conduire à quelque misérable marché plutôt qu’au Forum. J’ajouterai que quand les triomphateurs s’inclinaient devant les vestales pour recevoir le laurier d’or, très probablement ils ne posaient pas leur genou sur le pavé de la place publique, comme on le fait faire à Roger sur la planche nue du théâtre, au grand détriment de son costume qui en a gardé la trace poudreuse assez longtemps.

    Au second acte maintenant. Les vestales chantent leur hymne du soir à quatre voix, plein de douceur et de calme. C’est une belle expansion de ces âmes sereines et éteintes où rien ne bouillonne, où rien peut-être n’a jamais bouillonné. On y remarque dans l’accompagnement l’emploi du rhythme ternaire superposé au rhythme binaire, chose rare à l’époque où écrivit Spontini et que les compositeurs dramatiques surtout n’avaient guère tenté d’employer, si tant est qu’ils l’eussent fait.

    Après un dernier et solennel avertissement donné à Julia par la grande vestale, la jeune prêtresse demeure seule pour veiller pendant cette nuit sur le feu sacré. Et le crescendo commence, un crescendo en un acte qui dure une heure, c’est-à-dire la plus gigantesque progression musicale et dramatique qu’une tête humaine ait jamais conçue depuis qu’on fait des drames, des opéras, des symphonies. C’est d’abord l’air de Julia seule implorant le secours de Vesta et luttant avec sa passion. Les sons étouffés et pénibles d’un cor suivent note à note sa voix douloureusement émue, le reste de l’orchestre, en accentuant le dernier temps faible, frappe à intervalles réguliers une espèce de contre-coup dur et sourd comme l’élan incompressible de ce cœur en révolte. Mais ce cœur ne tarde pas à s’enflammer, à bondir, à palpiter ; la terreur du crime où son amour l’entraîne se joint à cet amour même pour le bouleverser ; écoutez ces frémissemens de l’orchestre, ces lourdes pulsations, voyez ces sinistres accords suivre une progression ascendante, lente, mais continue, irrésistible, cette marée montante des fureurs de Vénus qui va tout engloutir.

Licinius est là… Quoi ! je puis le revoir,
L’entendre… lui parler… et la crainte m’arrête…
Non, je n’hésite plus ; l’amour, le désespoir,
Usurpent dans mon cœur une entière puissance,
Impitoyables dieux, suspendez la vengeance !

    Et un air agité se déroule éperdu, délirant, où la crainte cède peu à peu à la joie, où le remords s’efface et disparaît sous le regard triomphant de l’amour. Licinius est là… que le bienfait de sa présence enchante un seul moment ces lieux… L’arrêt est prononcé, la carrière de Julia est remplie… Un affreux bouleversement d’orchestre annonce le sacrilége….. elle court éperdue, elle ouvre la porte du temple…. et revient chancelante, en s’appuyant d’une main incertaine contre les colonnes du temple, s’affaisser aux pieds de l’autel ; pendant que l’orchestre reprend sur une harmonie inouïe ce thème : « Que le bienfait de sa présence », où tous les sourires des beautés passionnées, des beautés tristes, et même des beautés calmes de la statuaire antique sont fondus en un seul sourire qui épouvante par sa grâce et par sa douleur, le sourire de la volupté et de la mort.

    Ce morceau est un prodige, et (malheur !) c’est celui-là précisément qui a été le plus complètement détruit par l’exécution, et dans lequel nous-même, qui le savons par cœur, nous n’avons rien pu reconnaître, ni sourire, ni larmes, ni chant, ni orchestre, ni harmonie, ni mélodie, ni contrastes ; où le public n’a rien vu, et où nous n’avons trouvé qu’une figure écrasée, un horrible mélange de traits informes… je dirai pourquoi tout à l’heure.

    O malheureux compositeurs !… Je continue, je me laisse entraîner par ce flot courroucé de la passion qui gronde. Suivons le crescendo si nous pouvons. Licinius paraît, se précipite auprès de Julia, qui détourne la tête. « Je te revois !… — En quels lieux !… » Mais il est là… là, près d’elle… il adore… il console… et l’amour agite sa torche… et le temple est désert, et la nuit est brûlante… et le duo se dessine : « Quel trouble ! quels transports ! » et les amans oublient le ciel et la terre ; ils ne s’embrassent pas, ils s’étreignent, ils se brisent ; leurs baisers sont des morsures ; ils balbutient, ils crient d’amour.

    Pendant ces fureurs, le feu sacré de l’autel s’est éteint, l’obscurité qui envahit le temple en avertit les amans. « Quelle nuit ! justes dieux ! Ma perte est assurée ! » Un bruit soudain se fait dans un coin obscur du sanctuaire. Quelqu’un vient….. C’est Cinna : « Suis-moi, le temps presse. » — « Regarde cet autel ; le feu céleste est mort, et tu veux que je l’abandonne ? »

    Julia le conjure de fuir. Il résiste. Le peuple s’ameute autour des portes, et mille voix courroucées se font entendre au dehors. Et les trois personnages, qui se sont un instant interrompus pour écouter ces terribles rumeurs populaires, reprennent leur trio par un cri de terreur. L’orchestre murmure sourdement, et, sur une modulation enharmonique qui bouleverse la tonalité, les trompettes sonnent sur la note dominante du ton nouveau un appel lointain. Oh ! cette fanfare ! quelle invention ! D’où tombent de pareilles idées ? qu’est-ce que le génie ?… que reste-t-il d’humain dans l’artiste qui met au monde de semblables choses ! — Ce lointain clangor tubarum, c’est le signal, sans doute, de quelque grave agitation dans Rome. C’est la garde consulaire qui accourt, c’est la mort qui s’avance. Licinius enfin cède dans l’espoir de sauver Julia et se laisse entraîner par Cinna. Aussitôt les clameurs plus rapprochées redoublent.

Quels cris affreux ! Licinius ! grands dieux !
S’il était…. Je me meurs.

    La foule se précipite en tumulte dans le temple avec les aruspices et le souverain pontife consternés.

O crime ! ô désespoir ! ô comble de revers !
Le feu céleste éteint, la prêtresse expirante !
Les dieux, pour signaler leur colère éclatante,
Vont-ils dans le chaos replonger l’univers ?

    Julia se ranime, et l’audace lui vient avec le désespoir ; elle avoue hautement son crime ; elle brave les prêtres et le peuple. Quel est le nom de son complice ?

Vous ne le saurez pas !

    A cette réponse, une moitié de l’orchestre éclate et roule comme un coup de tonnerre, et l’autre moitié, plus foudroyante encore, lui succède et se joint à elle aussitôt après. Elle est perdue. L’anathème du pontife impitoyable tombe sur la coupable et l’écrase. Ecoutez cette morne pédale des basses ; Julia voit sa tombe s’ouvrir.

Le temps finit pour moi, mes jours sont effacés ;
De la mort sur mon front je sens les doigts glacés.

    Et cette terrible sonnerie de trombones avec le roulement des timbales, suivie d’un trait rapide de tous les instrumens à archet, déchirant comme l’éclair d’un glaive qu’on tire de son fourreau.

    De ces lieux, prêtresse adultère,
Préparez-vous à sortir pour jamais !
    Allez dans le sein de la terre
    Au jour dérober vos forfaits !

    Voilà la fin du crescendo, voilà l’ouragan ; nous sommes dans un nuage électrique ; tout tremble, tout brûle, les coups de foudre se heurtent, se croisent, déchirent le voile de la nuit. Les prêtres fanatiques menaçant, aboyant comme des dogues, sur un rhythme précipité ; les vestales éplorées, sur une mélodie gémissante, répètent :

    De son front que la honte accable
Détachez ces bandeaux, ces voiles imposteurs.

    Et la fureur des prêtres s’enivre d’elle-même, leurs voix s’élèvent, redoublent d’énergie ; le chant des vestales, de plus en plus déchirant, vient se heurter contre elles, produisant de doubles et triples dissonances, des conflits de sons inconnus ; le fracas sinistre du tam-tam se joint à ce concert de douleurs et de rage ; dans les momens de silence, quand tous s’arrêtent comme pour reprendre des forces, on entend son lugubre murmure gronder en s’éteignant, et enfin, sur un accord où toutes les plus rudes vibrations de l’harmonie dissonantes et toutes les forces vocales et instrumentales se trouvent réunies, le pontife, développant un voile noir, le jette sur Julia qu’il enveloppe et dévore tout entière comme un linceul.

    L’on demeure foudroyé après une œuvre pareille, on vibre douloureusement, on se sent oppressé jusqu’à ce que les larmes, arrivant à flots, viennent apporter un soulagement à cette obsession extraordinaire. Alors on cherche autour de soi quelque chose à étreindre, à fracasser, à briser, et l’on s’indigne de n’avoir pas une voix de dix mille stentors pour crier, pour exhaler son émotion dans quelque langue inconnue.

    Et vous voulez que ceux qui ont vécu toute leur vie dans les contrées où rêvent ces grands lacs océaniens, où s’élèvent fières et verdoyantes ces forêts vierges de l’art, puissent s’accommoder comme vous de vos petits parterres, de vos bordures de buis taillées carrément, de vos bocaux où nagent de petits poissons rouges ou de vos mares remplies de crapeaux ! Vous vous étonnez de ce que vous appelez leur fanatisme, leur intolérance ; vous blâmez leurs colères, vous riez de leurs extases que vous ne comprenez pas, et vous ignorez même que par un prodigieux effort de leur volonté ces enthousiastes, ces fous, pour ne pas vous blesser, se contraignent et n’expriment pas le quart de ce qu’ils sentent pour ou contre les productions de l’art dont vous aussi vous vous occupez d’une ou d’autre façon……

    Mais qu’importe… Allons, à ma triste tâche de critique maintenant. Disons ce que nous avons trouvé de bien et de mal dans l’exécution de ce second acte trois et quatre fois sublime, où, par extraordinaire, une action simple et puissante et des scènes écrites en français secondent si heureusement le développement du génie du compositeur.

    M^lle Cruvelli a très bien chanté l’air « Toi que j’implore », dont le mouvement a été dès le début trop languissant. Il y a une manière que je sens et ne puis expliquer d’animer les morceaux lents sans en changer matériellement l’allure. Les basses de l’orchestre auraient pu mieux articuler leur trait sous la phrase :

Mon trouble, mes combats, mes remords.

Et la cantatrice n’a pas assez appuyé, en retenant le mouvement, sur ma douleur à la rentrée du thème après le point d’orgue. Elle s’est ainsi privée d’un accent très touchant. En outre, elle s’est abstenue de dire (la seconde fois) le passage :

Tu vois mes mortelles alarmes,

laissant l’orchestre chanter seul à sa place. Cela fait une lacune très regrettable. M^lle Cruvelli a-t-elle donc absolument besoin de se reposer pendant ces deux mesures, comme font à tout bout de chant les chanteurs italiens ? Nous ne le croyons pas. Elle est d’une force d’organisation rare, sa voix est riche et résistante, et aucune des Julia que j’ai vues et qui ne peuvent lui être comparées n’a jamais pris cette liberté. Elle a été superbe d’égarement passionné dans le récitatif suivant, trop mollement accompagné par les basses de l’orchestre. C’était une pythonisse sur le trépied.

Sur cet autel sacré que ma douleur assiége
Je porte en frémissant une main sacrilége.

    Dans tout le reste encore : « Licinius est là ! » son sourire nerveux, les étincelles de ses yeux, sa taille courbée qui se redressait, les élans de sa voix stridente, tantôt contenus, tantôt faisant explosion, l’ont fait superbe et poétique. Mais l’air suivant, dont j’ai dit tout à l’heure l’anéantissement, est, à ce qu’il paraît, constamment trop haut pour M^lle Cruvelli, qui en conséquence a pris un mouvement beaucoup trop rapide afin de n’avoir pas à tenir si longtemps les sons aigus, et a supprimé presque partout les paroles ; se contentant de vocaliser ; toujours comme les Italiens. Et l’orchestre, une fois lancé dans ce mouvement absurde, a continué jusqu’au bout, lors même qu’il est demeuré seul ; et la mélodie : « Que le bienfait de sa présence », qui avait disparu dans la partie vocale, n’a pas reparu dans le solo instrumental, ou s’y est montrée si bousculée, si plate, si étranglée, qu’on ne pouvait la remarquer. C’est le grand désastre de la soirée.

    Roger a été bien beau dans le duo ; avec quelle héroïque tendresse il a chanté sa cavatine : « Les dieux prendront pitié », où les deux flûtes en tierces disent en même temps de ces mots de la langue céleste que l’on entend avec le cœur. L’agitato final a été bien pris, c’est cela ; et le ritardando sur : « Douce moitié de moi-même », habilement exécuté, a, sans briser l’élan du rhythme, donné plus de puissance à l’expansion des deux voix. Puis, à la reprise du mouvement vif, M^lle Cruvelli a supprimé toutes les notes hautes sur les mots amour, univers, qui sont les cris de passion que je citais tout à l’heure, et la phrase a encore disparu. Ce sont des si bémols, et elle fait ailleurs des ut aigus qui ne sont pas dans le rôle ; elle fait le plus et ne peut pas le moins. Je n’y comprends rien. Les plus médiocres cantatrices n’ont jamais reculé devant ces exclamations.

    Au trio : « Ah ! si je te suis chère ! » elle a pris sa revanche, en supprimant toutefois encore les paroles de la coda, « Hâtez-vous de sortir », et les remplaçant par des : Ah ! ah ! à l’italienne. C’est vraiment désastreux. Damnés cent fois et mille fois maudit soient les théâtres où l’on contracte de pareilles habitudes, où l’exemple entraîne les grands artistes à de telles licences, hostiles à leur propre gloire et au développement de leur talent !…..

    Allons, elle se relève : Il vivra ! D’un œil ferme je puis de mon destin envisager l’horreur ! Ceci est écrit dans les cordes basses, et M^lle Cruvelli le dit admirablement, on ne peut mieux ; c’est superbe. Entre le pontife Obin. La voix de ce chanteur est belle, et insuffisante pourtant dans cette scène grandiose. Il met en outre partout ces infernales appogiatures italiennes qui affadissent toutes les désinences féminines du récitatif, sur les mots expirante, victime, crime. Cela détruit le rude caractère du personnage et donne au récitatif une monotonie insupportable par le continuel retour d’une insipide formule. Les chanteurs devraient bien se mettre en tête une fois pour toutes que dans les œuvres de cette nature le compositeur a écrit tout ce qu’il voulait faire entendre, et seulement ce qu’il voulait faire entendre, que ce qu’il n’a pas écrit, il n’en a pas voulu.

    La prière « O des infortunés déesse tutélaire », ce chant de mourante dont je n’ai rien dit encore parce que les mots que je connais de notre langue sont trop froids pour en parler, a valu un éclatant succès à M^lle Cruvelli ; on pleurait dans tous les coins de la salle, et ce serait peut-être ce qu’elle a le plus parfaitement chanté depuis qu’elle exerce son art, sans le point d’orgue avec trille et vocalisation qu’elle a ajouté à la dernière mesure sur les mots « Je vais mourir »…

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    Voyez comme je suis calme ; je ne dis rien pourtant…. je ne crie pas, je ne grince pas des dents ; je déclare tout simplement aux chanteurs qui l’ignorent, sans parler de l’inopportunité des points d’orgue (cadenze) ajoutés à de telles compositions dans ce style pur, achevé, complet, que les vocalisations rapides et le trille vocal surtout, sont le rire du chant. Or, Julia, qu’en dites-vous ? ne doit point rire en un pareil moment.

    Si j’étais près de la cantatrice quand elle oublie à ce point et la scène, et la musique, et la passion, et son propre intérêt d’amour-propre, je lui dirais : Mademoiselle, vous avez, je le vois, et je ne sais pourquoi, besoin de commettre tout à l’heure un acte de cruauté ; eh bien, veuillez ne pas le satisfaire sur l’art, mais sur un artiste ; tenez, voilà un couteau et ma poitrine nue ; donnez-moi un coup de couteau et ne faites pas votre point d’orgue…. Elle se relève encore ; voici venir la phrase : « Le temps finit pour moi, mes jours sont effacés », dont M^lle Cruvelli a dit et mimé la fin : « De la mort sur mon front je sens les doigts glacés » d’une manière sublime, incomparable, qui a fait courir un frisson d’horreur dans toute la salle et soulevé une tempête d’applaudissemens. Quant au final, son exécution par les chœeurs a été grandiose, foudroyante, je n’entendis au théâtre jamais rien de pareil.

    Je m’arrête là pour aujourd’hui ; la place me manque pour parler du troisième acte, indiquer les belles choses qu’y a faites Roger et entrer dans certains détails de l’exécution. C’est ce que je ferai prochainement. Disons seulement en finissant, dans le cas où l’on voudrait prendre cet avis en considération, que la marche funèbre est exécutée trop vite et perd ainsi sa solennité et son caractère de désolation.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 15 juillet 2010.

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