par Oscar Comettant Le Ménestrel 27 mars 1870, p. 130-2

    Oscar Comettant (1819-1898), écrivain, critique musical et compositeur, était connu de Berlioz depuis au moins 1857. Berlioz le tenait en grande estime: ‘l’un de nos meilleurs critiques, musicien distingué lui-même’ dit-il de lui (Journal des Débats, 13 mars 1861), et il le cite avec éloge plusieurs fois au cours de ses feuilletons, ainsi que sa femme, elle-même cantatrice (Journal des Débats, 26 avril 1857; 29 mai 1861; 19 novembre 1862; 23 juillet 1863). À la mort de Berlioz Comettant publia un article chaleureux à la mémoire du compositeur défunt, mais critique à l’égard de Wagner. Par la suite il se déclarera de nouveau résolument hostile à Wagner (par exemple Le Ménestrel, 23 mars 1884, p. 132-4, à propos d’une exécution de Tristan et Yseult aux Concerts Lamoureux).

    L’article reproduit ci-dessous traite du festival organisé et dirigé à l’Opéra le 22 mars 1870 par Ernest Reyer en honneur de Berlioz, un an après la mort du compositeur. C’est à l’occasion de ce concert que l’éditeur Michel Lévy mit en vente publique pour la première fois les Mémoires de Berlioz (Le Ménestrel, 20 mars 1870, p. 122). Avec cet article on comparera un autre article sur Berlioz de la plume de Comettant écrit seize ans plus tard.

    Nous avons conservé la syntaxe et l’orthographe du texte original.

    La gravure ci-dessus du portrait de Comettant, datant de 1860, est de Philippe Cattelan ; elle est reproduite ici d’après le site internet de la Bibliothèque nationale de France.

Festival commémoratif d’Hector Berlioz

    Berlioz en mourant a dit un mot navrant et sublime :

    « Enfin , on va jouer ma musique ! »

    Et cette prophétie, où la plus poignante ironie se mêlait à la foi passionnée de l’artiste, commence à s’accomplir.

    Si la nature des œuvres musicales permettait qu’on les exposât à l’appréciation du public, comme on fait des tableaux de peinture, Berlioz n’aurait jamais eu pour ses partitions qu’une place dans le salon des refusés. Et peut-être s’en fût-il vanté ! Mais je ne sais où j’ai lu qu’un petit tableau de Rousseau, refusé cinq fois de suite par les jurys d’exposition, vient d’être vendu 29,000 fr. aux enchères.

    L’avenir est aux refusés et les martyrs sont immortels.

    Exécrable aujourd’hui, sublime demain, ce n’est pas l’exception dans les arts, c’est la règle.

    Le jour où l’on voudra voir dans la musique de Berlioz les prodigieuses qualités qui s’y trouvent, on ne s’acharnera plus à demander celles qui lui font défaut, et l’admiration prendra dans tous les esprits la place du doute qui pèse encore généralement, du moins en France, sur le génie du maître français.

    « La vie, a dit Shakspeare dans Macbeth, n’est qu’une ombre qui passe ; un pauvre comédien qui, pendant son heure, se pavane et s’agite sur le théâtre, et qu’après on n’entend plus ; c’est un conte récité par un idiot, plein de fracas et de furie, et qui n’a aucun sens. »

    Non la vie n’aura pas été tout cela et rien que cela pour Berlioz qui a cru devoir prendre pour épigraphe de ses Mémoires ces lignes bouleversées et désespérantes du philosophe anglais. Quand le comédien qui se pavane et s’agite sur le théâtre du monde artiste est un inventeur, un poète impétueux et rêveur, docile et indompté, tendre comme une femme et vaillant comme Hercule ; quand il a fait passer dans la langue fluidique des sons avec des reliefs de sculpteur et des harmonies de peintre coloriste toute la gamme des sentiments humains, sa vie n’est pas un récit d’idiot plein de fracas et de furie sans aucun sens, pas plus qu’elle n’est une ombre qui passe. Non, celui-là, ce poète, ce chantre prodigue qui a souffert, aimé, pleuré et dépensé son âme, on l’entend après !

    J’ai beaucoup aimé Berlioz. C’était une grande intelligence, et mieux que cela c’était un caractère. On l’a cassé, on ne l’a pas fait plier. Comme compositeur de musique, il a étonné les hommes du métier et dérouté entièrement les habitudes musicales du public qui demande des œuvres originales et n’a guère d’applaudissements que pour les pastiches réussis. De longtemps encore, peut-être, Berlioz ne sera pas compris de la foule des auditeurs, et il ne faudra ni trop plaindre l’artiste, ni trop blâmer les auditeurs.

    L’obscurité de sa musique pour le grand nombre s’explique par l’absence de certaines qualités de forme auxquelles jusque dans ces derniers temps, l’oreille a été habituée et qu’elle cherche avec inquiétude quand elles ne se présentent pas avec des reliefs saillants.

    Dans le discours musical de Berlioz, point ou très-peu de ces périodes de phrases appelées antécédents et conséquents; point de rhythmes dessinés à l’ouïe comme un damier à la vue ; point de ces cadences et de ces demi-cadences qui font de la tonique et de la dominante les stations fatales du parcours mélodique ; en un mot, rien dans la forme de régulièrement prévu, de conventionnel ; rien de ce qui, comme dans la musique italienne, matérialise pour ainsi dire la pensée et offre des jalons à la perception difficile et lourde des oreilles mal éduquées.

    La pensée chez Berlioz s’échappe libre d’un cerveau libre et plane à l’aventure, dans le vague de l’idéal. Des mortels attachés à la terre, qui s’efforcent de suivre cette pensée et la perdent en route, comme on perd de vue un aérostat dans les nuées, jamais Berlioz ne prit nul souci. C’est là sa force, c’est là sa gloire et ce fut aussi là son écueil.

    Voilà, croyons-nous, le secret de l’impopularité de la musique de Berlioz.

    L’auteur de Roméo et Juliette, de la symphonie fantastique, pas plus que celui des Troyens, n’a jamais eu et n’a jamais voulu avoir de moule pour ses impressions. C’est un voyageur à la découverte de nouveaux mondes, qui dédaigne toute route tracée et ne descend des espaces de l’air que pour s’embarquer plein d’énergie et de douce confiance sur l’océan capricieux, incertain, variable à l’infini des fantaisies de l’imagination et des sentiments du coeur. Le voyage, — pourquoi ne pas en convenir, — est quelquefois singulièrement laborieux et pénible ; mais quel charme quand le téméraire navigateur, dirigé par l’aiguille frissonnante et aimantée du génie, aborde sur les rives inexplorées d’un monde inconnu où toutes les impressions qu’on reçoit sont nouvelles, vives, riches, ombreuses, fortifiantes ! Avant que Wagner n’eût prononcé le mot de mélodie infinie, Berlioz avait découvert la chose. Ce n’est peut-être pas ce qu’il a trouvé de mieux, mais c’est une découverte. Or, l’art ne vit que de découvertes, ou si l’on aime mieux, de conquêtes, et nulle conquête n’est possible sans audace, sans trouble, sans lutte et sans échec aussi.

    Mais qu’importe après tout, les fautes commises, les extravagances, les folles illusions du poète ! Il peut, comme lord Byron, adresser à un torchon suspendu à une corde et qu’il prend pour la lune une ode admirable qui devient burlesque par l’erreur commise ; s’il découvre une étoile, on oublie aussitôt l’ode malencontreuse, et l’astre radieux devient le diadème rayonnant de la gloire éternelle de l’artiste.

    Qui pourrait dire, après avoir assisté au festival de mardi dernier [22 mars], à l’Opéra, que cette grande individualité n’a pas conquis ses titres à la postérité, et qu’une étoile du ciel de l’art n’illumine pas son front de poète musicien ?

    On a nié la mélodie chez Berlioz quand il ne faisait que la transformer, non point d’après un système préconçu, mais en suivant les inspirations de sa nature essentiellement individuelle. Écoutez la Captive que M^me Gueymard a chantée avec un sentiment juste et une voix sympathique, bien que cette rêverie soit écrite pour contre-alto, c’est-à dire trop bas pour elle, et dites-moi si ce n’est pas là de la mélodie et de la plus poétiquement expressive ? Je conviens, à la vérité, que la forme en est vague et que les dessins d’accompagnement y contrarient parfois, inutilement à mon sens, les lignes du dessin vocal ; mais quelle noble mélancolie dans le début :

Si je n’étais captive
J’aimerais ce pays,
Et cette mer plaintive
Et ce champ de maïs.

et quel charme clans les accents mélancoliques et les harmonies pittoresques des dernières mesures !

    Le duo de l’Enfance du Christ, chanté par M^me Carvalho et M. Faure (par malheur insuffisamment répété), est surtout remarquable par les accompagnements délicats et tendrement colorés de l’orchestre. Il y a là des notes détachées qui valent tout un long poëme et rappellent certains accents du Désert de Félicien David dont Berlioz s’est montré si justement enthousiaste.

    Voici la marche d’Harold en Italie. Cette marche, une des plus heureuses et des plus poétiques inspirations de son auteur, a été improvisée en deux heures. Mais, comme toutes les œuvres improvisées, elle n’était qu’esquissée dans le principe, et, pendant six ans, Berlioz y a introduit des modifications de détail qui l’ont beaucoup améliorée. On sait que la partie d’alto, si importante dans cette symphonie, fut écrite pour Paganini qui, pourtant, ne la joua jamais. « Je voulus, écrit Berlioz dans ses Mémoires, faire de l’alto, en le plaçant au milieu des poétiques souvenirs que m’avaient laissés mes pérégrinations dans les Abruzzes, une sorte de rêveur mélancolique dans le genre du Childe-Harold de Byron. De là le titre de [la] symphonie : Harold en Italie. » Cette conception est des plus heureuses, et le musicien, qui aime et connaît son art, ne suit pas sans de vives émotions et une admiration curieuse ce chant obstiné de l’instrument qui se superpose aux autres chants de l’orchestre avec lesquels il contraste par son mouvement et son caractère.

    Cette partie principale d’alto a été exécutée au festival qui nous occupe par Vieuxtemps, et c’est dire assez qu’elle ne pouvait être mieux rendue. Nous devons aussi des compliments à l’orchestre qui, sous l’œil de son directeur d’un jour, M. Ernest Reyer, a fort bien joué la dernière partie de cette marche d’une exécution scabreuse et très-délicate, surtout pour la harpe.

    L’auteur nous apprend que la deuxième fois qu’on exécuta cette œuvre sous la conduite de Girard, il fut égorgé par le harpiste et le chef d’orchestre. « Vers le milieu de la seconde partie du morceau, dit-il, au moment où, après une courte interruption, la sonnerie des cloches du couvent se fait entendre de nouveau, représentée par deux notes de harpe que redoublent les flûtes, les hautbois et les cors, le harpiste compta mal ses pauses et se perdit. Girard, alors, au lieu de le remettre sur sa voie, comme cela m’est arrivé dix fois en pareil cas (les trois quarts des exécutants commettent à cet endroit la même faute), cria à l’orchestre : « Le « dernier accord ! » et l’on prit l’accord final en sautant les cinquante et quelques mesures qui le précèdent. Ce fut un égorgement complet. » Pauvre Berlioz, combien de fois n’a-t-il pas ainsi été égorgé ! Mais le plus curieux en cette affaire ce fut un journaliste qui, rendant compte de cette œuvre, reprocha sérieusement à Berlioz d’être assez dépourvu de courage pour ne pas se brûler la cervelle.

    Les Troyens sont encore trop dans la mémoire des dilettanti parisiens qui ont entendu cet opéra au théâtre Lyrique, pour que nous ayons besoin de faire ici l’analyse de l’admirable septuor qui s’y trouve et qui a été accueilli avec enthousiasme partout où il a été exécuté. Rien de plus voluptueusement poétique, de plus pénétrant, de plus embaumé que ces pages inspirées qui suffiraient à immortaliser un compositeur. L’interprétation bonne en eut été parfaite (les chanteurs étaient M^mes Charton-Demeur, Gueymard, Carvalho, MM. Faure, Villaret, Bosquin et le chœur), si l’orchestre avait joué un peu moins fort. Les exécutants, il faut le dire, ne sont pas toujours maîtres de leur sonorité quand ils sont placés comme ils l’étaient mardi dernier à l’Opéra sur des gradins en amphithéâtre et loin des chanteurs.

    Le duo de Béatrix et Bénédict est ravissant. Bien que M^lle Nilsson fût encore sous l’empire de la grippe (on ne saurait trop louer son dévouement), et que la partie de M^me Charton-Demeur soit écrite un peu bas pour sa voix, cette suave inspiration a été poétiquement soupirée, bien comprise et très-applaudie.

    L’ouverture du Carnaval romain a été enlevée. Quelle verve endiablée dans le saltarello qui forme l’allegro de cette brillante ouverture. Sait-on que ce motif a été emprunté par son auteur à son opéra de Benvenuto Cellini ?

    Nous voici au serment des Capulets et des Montaigus qui sert de final à la symphonie avec chœur de Roméo et Juliette. Cette œuvre, conçue sur un plan neuf et vaste, longuement méditée et travaillée dans un accès de fièvre et d’amour qui dura sept mois consécutifs, est, je crois, la plus belle partition de Berlioz. C’est une œuvre de reconnaissance envers Paganini, qui, par un don de vingt mille francs, avait permis au compositeur de vivre pendant quelque temps exclusivement pour son art.

    Ecoutons Berlioz : « J’avais de l’argent, Paganini me l’avait donné pour faire de la musique et j’en fis. Je travaillai pendant sept mois à ma symphonie, sans m’interrompre plus de trois à quatre jours sur trente pour quoi que ce fût. De quelle ardente vie je vécus pendant tout ce temps ; avec vigueur je nageai sur celle mer de poésie, caressé par la folle brise de la fantaisie, sous les chauds rayons de ce soleil d’amour qu’alluma Shakspeare , et me croyant la force d’arriver à l’île merveilleuse ou s’élève le temple de l’art pur. »

    Après avoir entendu cette magnifique scène du serment, sans laquelle Wagner n’aurait peut-être jamais écrit l’ouverture du Tannhauser, j’ai relu la partition tout entière de Roméo et j’ai senti résonner en moi ces notes mortes sur le papier, qui revivaient dans ma mémoire par le phénomène de la sensation prolongée : car j’ai entendu cette œuvre, il y a bien des années déjà, sous la direction de Berlioz lui-même. Le temps a passé sans les vieillir sur les beaux morceaux de cette riche composition. Que de grandeur sauvage dans le prologue ; quel poétique vertige dans le scherzo de la reine Mab ; quelles pages magistrales que celles qui nous portent à la fête donnée chez Capulet ; quelle admirable scène que la scène d’amour ; quels poignants accents dans cette autre scène du convoi funèbre de Juliette ; quelle couleur étrange dans le double chœur des Capulets et des Montaigus; que d’originalité dans l’invocation au réveil de Juliette ; enfin, quels grondements formidables des voix ennemies, soudainement interrompues par la révélation du père Laurence, d’où naît le serment de réconciliation ! Tant que la musique sera faite d’harmonie et de sentiment, ces pages, ô Berlioz, vivront dans tous les cœurs.

    Les honneurs du festival, toutefois, ont été pour des fragments de la Damnation de Faust. L’air de Méphistophélès « Voici des roses, » a été chanté par Faure avec une largeur de style et une sûreté de méthode qui ont soulevé d’admiration la salle entière. On n’a jamais mieux chanté, on ne chantera jamais mieux. A cet air a succédé le chœur des gnomes et le ballet des sylphes, et tout cela, le public a voulu le réentendre. A la bonne heure, et cette ovation nous a rappelé les succès de Berlioz aux récents et trop rares concerts de Litolff à l’Opéra. « Je regarde la Damnation de Faust, a dit Berlioz, comme l’une des meilleures partitions que j’ai produites. » Le public semble, enfin, partager cette opinion.

    Mais il y a trop longtemps que je parle. Pourtant, avant de clore cet article, je veux adresser mes compliments à M^lle Nilsson et à M. David, qui ont dit, avec le chœur, le récitatif, la prière et le superbe final du 2^me acte de la Vestale ; je veux applaudir une fois encore M^me Gueymard, qui a fort bien chanté, et dans le ton de la partition, l’air d’Alceste (Divinités du Styx) ; enfin, et surtout, je veux remercier chaleureusement M. Ernest Reyer et les exécuteurs testamentaires, MM. Edouard Alexandre et Damke, pour le culte pieux qu’ils ont rendu si noblement à la mémoire de notre compositeur national. L’auteur du Selam et de la Statue était fait pour comprendre et apprécier Berlioz. Il aima l’homme autant qu’il admire sa musique, et le solennel hommage qu’il a rendu à sa mémoire, en dirigeant l’orchestre et les chœurs du festival de l’Opéra avec une autorité reconnue, honore grandement son cœur.

    « Je crois avoir fait cette remarque que si j’ai rencontré bien des gredins et bien des drôles clans ma vie, j’ai été singulièrement favorisé en sens contraire, et que peu d’artistes ont trouvé autant que moi de bons cœurs et de généreux dévouements. »

    Le grand artiste qui a écrit ces lignes de reconnaissance est mort depuis un an déjà ! mais les bons cœurs dont il parle, qui lui ont été dévoués, existent encore et continuent, on le voit, leur œuvre d’enthousiasme et d’amour.

OSCAR COMETTANT.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; cette page créée le 15 novembre 2011.

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