compte-rendu par
Journal des Débats, 26 novembre 1899, p. 1
Au fait, pourquoi ne ferais-je pas comme les camarades et ne glanerais-je pas à pleines mains dans une grande biographie de Berlioz dont l’auteur, sans doute, est fort honoré de voir reparaître un peu partout, dans les journaux, ses renseignements historiques, ses remarques et ses opinions sous diverses signatures, beaucoup plus autorisées que la sienne ? Car je le connais à fond, cet ouvrage, je le connais aussi bien et peut-être mieux que mes excellents confrères. Eh bien ! Non, rien que pour la singularité du fait, je ne me servirai pas de ce gros, de ce très gros volume, et cela me paraîtra piquant d’être à peu près le seul à n’y rien puiser.
Voila un peu plus d’un an que je vous donnai la bonne nouvelle. A des signes certains, on pouvait discerner que M. Bertrand allait tenir la promesse qu’il avait faite, en prenant la direction de l’Opéra, d’y représenter la Prise de Troie, et Paris lui devrait de connaître enfin cette œuvre capitale de Berlioz après qu’elle aurait été splendidement exécutée sur le théâtre grand-ducal, à Carlsruhe, en décembre 1890, et qu’elle aurait été misérablement travestie sur le théâtre municipal de Nice, en février 1891. Et ni M. Bertrand ni M. Gailhard n’ont été longs à réaliser leur projet, dès que ce dernier, ayant saisi l’occasion d’aller entendre la Prise de Troie à Carlsruhe, l’année dernière, eut été bouleversé par cette œuvre si profondément sentie et se fut rendu compte de l’effet qu’elle produisait sur le public. C’est donc, par ricochet, à M. Félix Mottl qu’est due la représentation de la Prise de Troie à Paris, puisqu’il a fourni à M. Gailhard la possibilité d’entendre et d’apprécier cet opéra sur un théâtre. De là, pour lui, le double mérite d’avoir exécuté le premier Les Troyens dans leur forme intégrale à Carlsruhe, et d’avoir provoqué la mise en répétitions de la Prise de Troie à Paris, car les faits sont irréfutables et il faudrait de la mauvaise foi pour marchander à l’Allemagne, par esprit de patriotisme, l’honneur d’avoir donné la vie théâtrale à l’opéra posthume de Berlioz. Et, cependant, n’ai-je pas lu quelque part, dans un dictionnaire que je ne veux même pas nommer, que c’était à Nice, autrement dit en France, que cet ouvrage avait vu le jour ?
Le poème musical des Troyens, que Berlioz avait entrepris d’écrire sur l’Enéide, et qu’il dédia au divin Virgile, Divo Virgilio, tout comme il aurait pu dédier son Faust à Gœthe et à Shakespeare Roméo, comptait originairement cinq actes. Les deux premiers, qui n’étaient pas simplement qu’un prologue (comme il a été dit ces jours-ci par erreur), sont devenus la Prise de Troie sans être jamais exécutés ni au concert ni sur un théâtre du vivant de Berlioz (se peut-il qu’il y ait encore des gens qui l’ignorent ?) et les trois derniers formèrent les Troyens à Carthage, qui furent représentés au Théâtre-Lyrique, le 4 novembre 1863. Mais cette subdivision, à laquelle Berlioz ne se résigna qu’en désespoir de cause et par suite d’exigences scéniques insurmontables, fut pratiquée en vue de la représentation des Troyens à Carthage au Théâtre-Lyrique, soit quatre ans révolus après qu’il avait eu terminé son poème entier. Jusque-là, et tant qu’il nourrit l’espoir de faire admettre son œuvre à l’Opéra, soit par la protection de l’empereur, auquel il demande audience afin de lui lire son poème, soit en démolissant à tour de bras les opéras, d’ailleurs très misérables, qu’on donnait alors à l’Académie de Musique, il faut bien entendre qu’il s’agit toujours des Troyens dans leur cadre le plus large, les deux premiers actes ayant pour héroïne Cassandre, et les trois derniers Didon.
Les Troyens, soit qu’on les considère dans leur entier, soit qu’on en juge séparément chacune des parties, occupent dans la carrière et la série des œuvres de Berlioz une place équivalente à celle de la Symphonie fantastique et de la Damnation de Faust : ces créations capitales peuvent servir à déterminer, a quinze ans d’intervalle, ou peu s’en faut, de l’une à l’autre, les tendances et l’idéal de Berlioz aux diverses périodes de sa vie artistique. Et les Troyens, en particulier, sont l’œuvre maîtresse à laquelle il devait forcément aboutir lorsque l’âge eut calmé chez lui les effervescences de la jeunesse et les bouillonnements de l’âge mûr. Je l’ai dit et redit : c’est de l’Enfance du Christ, soit de 1854, huit ans après la Damnation de Faust, que date cette évolution, accentuée de toute évidence par son opéra de demi-caractère, Béatrice et Bénédict, qui fut représenté avant, mais composé après les Troyens ; évolution toute instinctive et qui n’avait nullement pour but, comme on l’a dit, de réagir contre les opéras de Richard Wagner qu’il ne connaissait guère et redoutait fort peu quand il écrivit l’Enfance du Christ et même les Troyens ; évolution qui se produisit inconsciemment sans doute en sa façon de concevoir la musique, — car ces transformations progressives, ces apparences de retour en arrière sur la fin de la vie ne sont pas rares chez les artistes, — et le fit revenir, autant qu’il le pouvait faire, au culte presque exclusif de Gluck et de Spontini.
Berlioz, ne l’oublions pas, avait une rare ouverture d’esprit ; il était infiniment sensible aux beautés des œuvres littéraires, et c’est par là que le mouvement romantique, auquel il se rallia de prime saut, eut une si grande influence sur le développement de son génie. On peut dire que dans ses œuvres les plus musicales, dans celles qui n’empruntent ni le secours de la parole chantée, ni l’aide d’un programme écrit, il y a encore un fonds littéraire. A plus forte raison pour ses nombreuses compositions symphoniques à intentions descriptives, poétiques ou narratives : chez lui, le littérateur est inséparable du musicien. Or, ses dieux littéraires étaient Shakespeare et Virgile : fier romantique avec l’un, pur classique avec l’autre, il était éclectique, en littérature aussi bien qu’en musique ; car les magnifiques accents lyriques de Gluck n’ont pas grand rapport avec l’inspiration intime, poétique ou chevaleresque de Weber, et la dissemblance est plus frappante encore entre Spontini et Beethoven. Il n’importe, Berlioz confondait tous ces maîtres dans une admiration religieuse et s’était formé lui-même une personnalité double, répudiant toute règle ou formule traditionnelle lorsqu’il écrivait pour l’orchestre ou le concert, et redevenant religieux observateur des formes consacrées quand il visait au théâtre. Voyez plutôt les Troyens où les parties chantées sont d’une pureté tout à fait classique, tandis que l’orchestre abonde en recherches, en trouvailles romantiques ; voyez aussi Béatrice et Bénédict, où de délicieuses inspirations, d’une poésie adorable, sont entremêlées de formules conventionnelles que Berlioz condamnait sans rémission dans les œuvres d’autrui : traits vocalisés inexplicables, répétitions de paroles fastidieuses, accrocs à la prosodie, coupures des mots inadmissibles chez un auteur pour lequel la déclamation juste était la qualité primordiale en fait de chant.
De ces singularités, de ces anomalies qui surprennent sous la plume de Berlioz, il s’en trouve bien quelques-unes dans les Troyens ; mais moins : tel, par exemple, le grand ottetto du deuxième acte de la Prise de Troie, qui forme un magnifique morceau de musique en soi, mais qui s’accorde mal avec le mouvement de la scène et l’affolement qui devrait secouer tous les personnages, au lieu de les figer, à la nouvelle de la mort de Laocoon, qu’Enée vient de leur apprendre dans un récit tout plein d’emportement, de frénésie. De ces menus détails descriptifs auxquels Berlioz se plut toujours, il en est bien encore, çà et là, dans les Troyens ; mais moins : tels les dessins d’orchestre qui accompagnent, au premier acte, la superbe prophétie de Cassandre ; tels les divers bruits, ondulations de la mer, souffle de la brise, chants d’un pâtre heureux discrètement esquissés sous le délicieux andante que Chorèbe chante pour apaiser la divinatrice ; ainsi encore des triolets précipités qui dépeignent la marche des serpents qui vont étouffer Laocoon, etc. Mais, dans son ensemble et sous réserve de certaines particularités foncièrement romantiques ou minutieusement descriptives, la Prise de Troie, avec ou sans les Troyens à Carthage, constitue une renaissance de la pure tragédie lyrique, où passe le souffle tout-puissant de Virgile et de Gluck.
Certainement la Prise de Troie, ainsi mise à la scène, a le défaut très sensible de présenter seulement des épisodes décousus qui n’ont d’autre lien entre eux, — et encore pas toujours, — que la présence du principal personnage, de Cassandre. Dans les Troyens à Carthage, il y a une certaine suite, une apparence d’action dramatique ; rien de semblable dans la Prise de Troie, et Berlioz, en s’inspirant du deuxième livre de l’Enéide, l’a fait avec un respect qui n’exclut pas une grande indépendance. Il remplit tout le premier acte avec Cassandre et son fiancé Chorèbe, évoqués seulement dans quelques vers du poète latin, et la prophétesse essaye en vain de rendre un peu de raison à toute la populace troyenne, émerveillée du départ des Grecs ; d’arracher aussi son cher Chorèbe au carnage qu’elle voit venir. Au deuxième acte, cérémonie religieuse des Troyens remerciant les dieux de les avoir délivrés des Grecs, combats de lutteurs, entrée silencieuse de la veuve d’Hector qui vient implorer les dieux vengeurs, bénédiction du jeune Astyanax par l’ancêtre Priam, irruption d’Enée annonçant le sacrilège et la mort tragique de Laocoon, ordre donné par le prêtre Panthée d’introduire le cheval de bois dans la ville, afin d’apaiser le courroux de Minerve ; désespoir de Cassandre, épouvantée de tant de folie, et chants de triomphe du peuple, abattant les murailles pour traîner plus vite en lieu sûr la redoutable offrande des Grecs. Le troisième acte (car Berlioz, quand il scinda ses Troyens, mit les deux premiers actes en trois et l’Opéra, même, en fait quatre) ne comprend que l’apparition d’Hector commandant à Enée de fuir, les derniers combats de celui-ci avant de se résigner à la fuite et l’appel suprême de Cassandre exhortant les femmes troyennes à se jeter du haut des murs, à se frapper du poignard, à s’étrangler l’une l’autre, plutôt que de subir le joug de ces Grecs détestés…
Le premier acte de la Prise de Troie est connu, même des personnes dont les souvenirs ne remontent pas à vingt ans, par les auditions qui en furent données l’année dernière au Conservatoire, et qui valurent un grand succès à M. Renaud comme à Mlle Bréval. En plus de l’air admirable de Cassandre : Malheureux roi !… et de sa terrifiante prophétie, en plus des phrases si tendres, si touchantes de Chorèbe et d’un allegro final à deux voix qu’on a bien raison de ne chanter qu’une seule fois, cet acte débute par un chœur où se peint la joie de la populace troyenne, et dont le motif est, vers le milieu, bien vulgaire ; dont l’orchestration paraît maigre et de peu de consistance : c’est à ne pas croire qu’on entend du Berlioz. Comme il se rattrape, en revanche, au début du second acte, par cette superbe marche et ce bel hymne religieux auxquels de sourds roulements de timbales et de brefs appels des trombones donnent un si grand caractère (de là, sans doute, une vive surprise pour celui de nos professeurs de composition au Conservatoire qui enseigne que les trombones ne doivent servir que pour faire du bruit) ! A quelle hauteur Berlioz ne s’élève-t-il pas ensuite, dans cette émouvante scène muette où la pâle Andromaque et le jeune Astyanax supplient les dieux de venger la mort d’Hector, tandis que la clarinette chante une douce cantilène entrecoupée seulement par les plaintes du chœur et qui s’achève dans un soupir qui semble s’exhaler de toutes les poitrines ! Il n’est rien de plus simple ni de plus noble à la fois. Le pas, si curieusement rythmé, des lutteurs et la brusque intervention d’Enée ont bien l’allure rapide et toute l’impétuosité que commandait la scène (ici, mentionnons encore cet admirable morceau d’ensemble pour huit voix seules et chœur, sur lequel j’ai déjà dit ma façon de penser), et l’acte, enfin, se termine par cette splendide marche triomphale qui semble venir du plus loin qui soit, dans la campagne troyenne, et gagne, peu a peu, en ampleur, en sonorité à mesure que le cheval de bois approche des remparts, sans que les apostrophes enflammées de Cassandre puissent arrêter les Troyens qui courent à leur perte. C’est une page également superbe que l’apparition d’Hector à Enée avec ce récit vocal descendant par demi-tons et ces sourdes menaces des cors en sons bouchés ; c’est aussi une scène bien imaginée, au point de vue dramatique, que celle où Cassandre et les Troyennes se tuent plutôt que de céder aux Grecs vainqueurs ; mais, encore ici, certain passage est légèrement entaché de vulgarité et, pour tout dire en un mot, dans cet épisode final, la réalisation musicale, en dépit de quelques récits bien frappés, ne me paraît pas être à la hauteur de la conception poétique. Au surplus, ce n’est là qu’une fin d’acte ; ce n’est pas une conclusion d’opéra.
Que dirai-je, à présent, de l’exécution ? Qu’elle est satisfaisante, en général ; mais non supérieure et que le premier acte, en particulier, gagnerait beaucoup à être enlevé avec plus de chaleur. M. Renaud s’étale trop sur les mélodies de Chorèbe, où il caresse la note et file des sons à perte de vue, tandis que Mlle Delna traîne et chante lourdement tout le rôle de Cassandre, avec une voix généreuse à coup sûr, mais sans grandeur et même sans compréhension bien nette du personnage : elle y fait beaucoup de grimaces, mais n’inspire aucune terreur. Mlle Flahaut se montre noble et touchante dans la scène muette d’Andromaque, et M. Lucas, qui prononce à merveille, est un Enée plein de feu : à noter que, dans la scène de l’apparition d’Hector, les jeux de lumière sont réglés d’une façon très saisissante. Et je ne puis, au demeurant, que féliciter les directeurs de l’Opéra pour la façon dont ils ont encadré et monté cette belle œuvre, celle dont l’auteur disait : « La partition a été dictée à la fois par Virgile et par Shakespeare : ai-je bien compris mes deux maîtrès ?… » Mais Berlioz, ici, parlait des Troyens complets : est-ce que MM. Bertrand et Gailhard, encouragés par l’exemple de M. Mottl, ne nous les feront pas entendre à leur tour ?…
ADOLPHE JULLIEN.
* Cet article est le premier de deux
travaux consacrés par Adolphe Jullien à la Prise de Troie à l’occasion
des représentations de cette œuvre à l’Opéra en 1899 et 1900; il a été transcrit d’après une image du Journal des Débats du 26 novembre 1899, disponible
sur le site Internet de la Bibliothèque Nationale de France. Le deuxième article de Jullien, qui reprend d’ailleurs quelques passages du premier, est reproduit sur
une page séparée de ce site (voir aussi son article du 16 octobre 1898 annonçant les représentations de 1899). On lira aussi un compte-rendu de la même représentation de la Prise de Troie de la plume d’Arthur Pougin.
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