Berlioz et Gluck

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Présentation

Il y a deux grands dieux supérieurs dans notre art: Beethoven et Gluck. L’un règne sur l’infini de la pensée, l’autre sur l’infini de la passion; et, quoique le premier soit fort au-dessus du second comme musicien, il y a tant de l’un dans l’autre néanmoins, que ces deux Jupiters ne font qu’un seul dieux en qui doivent s’abîmer notre admiration et notre respect.

Lettre du 12 janvier 1856 à Théodore Ritter (Correspondance générale no. 2080, ci-après abrégé CG)

L’admiration pour Gluck est un fil conducteur tout au long de la carrière de Berlioz. D’autres dieux, et Beethoven en particulier, viendront s’ajouter au Panthéon de Berlioz et ouvrir des horizons dont Gluck n’avait pas même rêvé, mais la grandeur de Gluck restera toujours pour Berlioz une certitude inébranlable. Elle remonte à ses années de jeunesse à La Côte-Saint-André, avant qu’il ait entendu exécuter une seule note de Gluck ou vu ses opéras sur la scène. Il raconte dans ses Mémoires (chapitre 4) comment son imagination s’éveille à la lecture des articles sur Gluck et Haydn dans la Biographie universelle de Michaud, dont son père possédait un exemplaire dans sa bibliothèque (les livraisons concernant Gluck et Haydn paraissent en 1816 et 1817). La bibliothèque paternelle possédait aussi des fragments d’Orphée qui lui donnent une première impression de la musique de Gluck (Mémoires, chapitre 5). Par la suite Haydn n’accèdera pas au rang d’idole de Berlioz, mais Gluck le devient rapidement et le restera pour toute sa vie: à la fin de sa carrière, dans sa dernière tournée de concerts en Russie pendant l’hiver 1867-8, Berlioz insiste pour faire une large part à Gluck dans sa programmation. Le succès de Gluck auprès du public russe enchante Berlioz: ‘Ah! c’est pour moi une joie immense de leur révéler les chefs-d’œuvre de ce grand homme’ (CG no. 3315; 15 décembre 1867, à Edouard Alexandre). L’admiration de Berlioz pour Gluck est un des traits qu’Ernest Legouvé, ami du compositeur, évoque dans ses Souvenirs, publiés en 1886 longtemps après la mort du compositeur.

Découverte

On peut aisément supposer que le jeune Berlioz, quittant La Côte pour Paris en octobre 1821, était impatient d’aller voir Gluck à l’Opéra. Les Mémoires (chapitre 5) donnent à croire que l’occasion se fit attendre. En réalité elle se présenta très tôt. Il vaut la peine de citer in extenso un extrait de la première lettre connue d’après son arrivée à Paris, datée du 13 décembre 1821 et adressée à sa sœur Nancy (CG no. 10):

[…] Pour l’Opéra, à présent, c’est autre chose; je ne crois pas qu’il me soit possible de t’en donner la moindre idée. A moins de m’évanouir, je ne pouvais pas éprouver une impression plus grande quand j’ai vu jouer Iphigénie en Tauride, le chef-d’œuvre de Gluck. Figure-toi d’abord un orchestre de quatre-vingts musiciens qui exécutent avec un tel ensemble qu’on dirait que c’est un seul instrument. L’opéra commence: on voit au loin une plaine immense (oh! l’illusion est parfaite) et plus loin encore on aperçoit la mer; un orage est annoncé par l’orchestre, on voit des nuages noirs descendre lentement et couvrir toute la plaine; le théâtre n’est eclairé que par la lueur tremblante des éclairs, qui fendent les nuages, mais avec une verité et une perfection qu’il faut voir pour croire. C’est un moment de silence, aucun acteur ne paraît; l’orchestre murmure sourdement, il semble qu’on entend souffler le vent […] Insensiblement le trouble croît, l’orage éclate, et on voit arriver Oreste et Pylade enchaînés et amenés par les barbares de Tauride, qui chantent cet horrible chœur: “Il faut du sang pour venger nos crimes.” On n’y tient plus; je défie l’être le plus insensible de n’être pas profondément ému en voyant ces deux malheureux se disputant la mort comme le plus grand bien, et lorsque enfin c’est par Oreste qu’elle est rejetée, eh bien, c’est sa sœur, c’est Iphigénie, la prêtresse de Diane qui doit égorger son frère. C’est épouvantable, vois-tu; je ne pourrai jamais te décrire seulement de manière à approcher un peu de la vérité, le sentiment d’horreur qu’on éprouve quand Oreste accablé tombe en disant: “Le calme rentre dans mon cœur.” Il est assoupi et on voit l’ombre de sa mère qu’il a égorgée rôdant autour de lui avec divers spectres qui tiennent dans leurs mains deux torches infernales qu’ils agitent autour de lui. Et l’orchestre! tout cela était dans l’orchestre. Si tu entendais comme toutes les situations sont peintes par lui, surtout quand Oreste paraît calme; eh bien, les violons font une tenue qui annonce la tranquillité, très piano; mais au-dessous on entend murmurer les basses comme le remords qui, malgré son apparent calme, se fait encore entendre au fond du cœur du parricide. […]

Berlioz, on le voit, saisit d’instinct le rôle de l’orchestre dans l’opéra de Gluck (il ne parle pas encore des chanteurs), et comprend également qu’il lui faut étudier la partition du compositeur. Il déniche les partitions de Gluck, disponibles au public à la bibliothèque du Conservatoire (Mémoires chapitre 5, cf. le chapitre 9). Il existe des copies de larges extraits des deux Iphigénies de Gluck de la main de Berlioz et qui datent de cette époque. Dans un article publié en 1825 dans lequel il défend l’Armide de Gluck contre certaines critiques il déclare avec fierté ‘Je sais tout Gluck par cœur, j’ai copié plusieurs de ses partitions pour études, enfin je crois le connaître autant que possible’ (Le Corsaire, 19 décembre; Critique Musicale I p. 9). Fort de ces connaissances, et soutenu par une bande de fervents gluckistes formés par lui, il s’érige en cerbère du compositeur aux représentations à l’Opéra. Toute déviation du texte sacré du maître provoque des interruptions scandalisées de la part de l’intrépide jeune homme (Mémoires, chapitre 15). Bien des années plus tard il tient tête aux arguments de détail d’un spécialiste du chant, François Delsarte, coupable selon Berlioz d’avoir publié une édition inexacte d’un air de l’Alceste de Gluck. Pour prouver son bien-fondé Berlioz va consulter le manuscrit autographe à la bibliothèque de l’Opéra, les parties dont Gluck lui-même s’était servi pour ses répétitions, et fait aussi appel à ses propres souvenirs des représentations qu’il avaient entendues il y a plus de trente ans dans les années 1820 (CG nos. 2226, 2228; 28 et 30 avril 1857).

Le défenseur de Gluck

Pour Berlioz, Gluck est plus qu’un compositeur digne d’admiration: il est une mission. Berlioz se fait apôtre de Gluck, tâche qu’il juge nécessaire pour bien des raisons.

D’une part la popularité de Gluck à l’Opéra est déjà sur le déclin au début des années 1820, juste quand Berlioz vient de le découvrir: Rossini et la musique italienne offrent au public parisien une séduction nouvelle mais pour Berlioz factice et qu’il se doit de combattre. La célèbre Mme Branchu, selon Berlioz la plus grande interprète des grands rôles de Gluck et de Spontini, prend sa retraite en 1826 (CG no. 61, 15 juillet 1826). Bientôt les opéras de Gluck vont disparaître complètement de la scène de l’Opéra (lettre du 10 janvier 1828 à sa sœur Nancy; CG no. 79).

Par ailleurs les originaux de Gluck avaient souffert d’un nombre grandissant de corruptions de la part de ses interprètes: les partitions subissent ajouts et changements, on modifie l’instrumentation, etc. Gluck lui-même est en partie responsable: selon Berlioz il avait trahi son propre génie par de fréquentes paresses d’écriture dans l’instrumentation (par example il ne se donnait pas toujours le mal de rédiger les parties d’alto, les laissant souvent doubler la basse, avec pour résultat parfois des fautes d’harmonie grossières). Il négligeait aussi de s’intéresser à la publication de ses partitions et à la correction des épreuves, qui étaient bourrées d’erreurs et d’obscurités. Sur ces points Berlioz fait une critique très franche de son idole, et il appelle de ses vœux une nouvelle édition critique des grands opéras de Gluck (voyez le chapitre ‘Vanité de la gloire’ des Grotesques de la musique de 1859 et aussi les chapitres sur Gluck dans À Travers chants de 1862).

La défense de Gluck fournit ainsi à Berlioz une des principales raisons d’être de son rôle de critique musical, comme son article de 1825 en témoigne déjà. Il publie des articles sur la biographie de Gluck en 1834 (Critique Musicale I pp. 245-52, 257-67), plusieurs études sur Iphigénie en Tauride la même année (Critique Musicale I pp. 441-3, 445-50, 455-7, 469-71), deux autres sur les deux versions d’Alceste l’année suivante (Journal des Débats, 16 octobre et 23 octobre 1835), ainsi que d’autres articles. D’autres encore viendront par la suite, et tous ne seront pas rassemblés dans ses recueils des Grotesques et À Travers chants. Dans ses concerts il inscrit au programme des pages de Gluck, comme au Conservatoire le 16 décembre 1838, à l’Opéra le 1er novembre 1840 (Mémoires chapitre 51, où la datation est erronée), le grand concert au Palais de l’Industrie le 1er août 1844 (Mémoires chapitre 53), à plusieurs de ses concerts à Exeter Hall à Londres en 1852, puis aussi à Bade (en 1856, 1857 et 1860). Mais ce n’est que tard dans sa carrière que l’autorité de Berlioz sur tout ce qui concerne Gluck est enfin reconnue. Il dirige la préparation de la célèbre reprise d’Orphée au Théâtre Lyrique en 1859 avec Pauline Viardot dans le rôle d’Orphée; Berlioz s’efforce de restituer l’état original de la partition de Gluck, mais il lui faut adapter le rôle d’Orphée à la voix de Pauline Viardot. La première représentation a lieu le 18 novembre et le succès est considérable, source de satisfaction personnelle pour Berlioz malgré ses réserves. Une reprise d’Alceste à l’Opéra fait suite en 1861, et Berlioz accepte d’en être le conseiller. En 1866 l’Opéra remonte Alceste une nouvelle fois; on propose à Berlioz de diriger lui-même l’œuvre mais il refuse (CG nos. 3162, 3166). La première représentation a lieu le 12 octobre et remporte un grand succès. C’est l’occasion pour Berlioz de restituer la tessiture du rôle et de restaurer les coupures faites en 1861. Il reçoit nombre de lettres de félicitations, entre autres deux de son ancien ennemi le critique et musicologue Fétis; les lettres échangées par les deux hommes maintenant âgés sont d’une lecture émouvante (CG nos. 3169, 3170, 3171, 3173).

Dans un article qui a pour titre ‘Aperçu sur la musique classique et la musique romantique’, publié dans Le Correspondant du 22 octobre 1830 (Critique Musicale I, 63-68), Berlioz a résumé en quelques lignes ce que Gluck représentait pour lui. A cette époque Berlioz avait maintenant subi toutes ses grandes influences musicales et avait pu les assimiler. Bien que Gluck appartienne à une génération antérieure, Berlioz le revendique parmi les compositeurs romantiques, le premier à avoir libéré la musique des entraves de la routine:

Il innova presque dans tout; néanmoins en innovant il ne fit que suivre l’impulsion irrésistible de son génie dramatique. Je ne crois pas que son but direct fut l’agrandissement de l’art; doué d’un sentiment d’expression extraordinaire, d’une rare connaissance du cœur human, il s’occupa exclusivement de donner aux passions un langage vrai, profond et énergique, en employant toutes les ressources musicales dans cette unique direction. Quand les règles ne contrarièrent point son inspiration il les suivit, il s’en affranchit quand elles le gênèrent. Son harmonie seule est restée bornée, il ne connut qu’un assez petit nombre d’accords, qu’il employait souvent de la même manière. Il introduisit au contraire un grand nombre de rythmes nouveaux, adoptés ensuite par Mozart. Plusieurs d’entre eux ont passé dans les compositions modernes, sans que les musiciens de nos jours aient pu les éviter. Ils obéissent encore au despotisme que ce sombre et puissant génie exerça sur tous les genres de musique expressive. Le premier il fit de cet art une véritable poésie; et s’il n’avait pas tout sacrifié à son système, s’il avait eu plus de variété, on pourrait regarder Gluck comme le Shakespeare de la musique.

Sur le ‘système’ de Gluck Berlioz publiera par la suite une étude détaillée dans le Journal des Débats (2 octobre 1835; Critique musicale II, 297-303). On peut aussi rapprocher un passage d’une lettre de Berlioz à la princesse Carolyne Sayn-Wittgenstein (CG no. 2163, 12 août 1856):

C’est là le crime de Wagner; il veut la détrôner [la musique], la réduire à des accents expressifs, en exagérant le système de Gluck (qui fort heureusement n’a pas réussi lui-même à suivre sa théorie impie). Je suis pour la musique appelée par vous-même libre. Oui, libre et fière et souveraine et conquérante, je veux qu’elle prenne tout etc.

Influences

Berlioz ne nomme pas Gluck parmi les ‘trois maîtres modernes’ dont l’étude des partitions l’aide à apprendre l’art de l’instrumentation (Mémoires, chapitre 13). Mais il reconnaît sa dette clairement dans le Traité d’instrumentation: les premiers exemples cités sont tirés de Gluck, et Gluck est cité aussi fréquemment que Beethoven. Les influences les plus importantes sur sa propre écriture d’orchestre restent certes Weber et Beethoven. Mais il y a bien des affinités entre le monde sonore de Berlioz et celui de Gluck – une instrumentation qui évite toute surcharge inutile, le souci de fidélité au caractère propre de chaque instrument, la clarté et la précision de la sonorité. Berlioz a sans doute aussi appris de Gluck la valeur des contrastes – par exemple, dans Orphée l’hallucinante Danse des Furies est suivie sans transition par la Danse des Ombres Heureuses, contraste qui fait penser à la juxtaposition dans la Damnation de Faust du Pandemonium et de la scène finale au ciel. On trouve aussi de nombreux échos chez Berlioz de passages de Gluck, échos voulus ou non qui seront signalés à leur place.

Mais ce n’est que plus tard dans sa carrière que l’influence de Gluck se fait ressentir de manière plus directe, avec la composition des Troyens (1856-1863). Spontini est présent à l’arrière-plan, mais Berlioz avait évidemment aussi Gluck à l’esprit. Par exemple, au dernier acte des Troyens la fureur de Didon abandonnée par Enée qui suit l’appel du destin, rappelle de manière frappante celle d’Armide abandonnée de même par Renaud à la fin de l’opéra de Gluck. La ressemblance s’étend à plusieurs expressions dans le texte du livret, et n’est sans doute pas le fruit du hasard. Citons une lettre de Berlioz à sa sœur Adèle (CG no. 2283, 11 mars 1858):

Je t’assure, chère petite sœur, que la musique des Troyens est quelque chose de noblement grand; c’est en outre d’une vérité poignante et il y a plusieurs inventions qui feront dresser les oreilles et peut-être les cheveux des musiciens de toute l’Europe, ou je suis dans une pitoyable erreur. Il me semble que si Gluck revenait au monde, il dirait de moi en entendant cela: “Décidément, voilà mon fils.” Ce n’est pas modeste, n’est-ce pas? mais j’ai du moins la modestie d’avouer que j’ai le défaut de manquer de modestie.

Il faut toutefois faire remarquer que les influences que Berlioz reconnaît et souligne le plus régulièrement dans la composition des Troyens sont des influences littéraires et non musicales. Avant même d’avoir commencé son travail, il parle dans ses Mémoires de l’œuvre non écrite comme ‘un grand opéra traité dans le système shakespearien, dont le deuxième et le quatrième livre de l’Énéide seraient le sujet’. Dans sa Correspondance il utilise constamment l’expression ‘virgilio-shakespearien’ pour parler de l’opéra, qui n’est donc pas dans sa pensée dû en premier lieu à l’inspiration de Gluck et Spontini, malgré les influences de style et de forme musicale qu’on peut relever (par exemple CG no. 2341 à Adolphe Samuel, 1^er janvier 1859, ‘la partition a été dictée à la fois par Virgile et par Shakespeare; ai-je bien compris mes deux maîtres?..’).

Pour Berlioz Gluck était pour ainsi dire la pierre de touche de toute civilisation musicale. Le séjour à la Villa Medici pendant son voyage en Italie en 1831-2 ne fut rendu supportable que par l’admiration pour Gluck partagée par Horace Vernet, le directeur, et son père Carle Vernet: ils aimaient écouter Berlioz chanter les opéras de Gluck en s’accompagnant sur sa guitare (CG no. 232, 24 juin 1831, à sa famille). Berlioz loue le Roi de Prusse d’avoir magnifiquement fait mettre en scène Gluck à l’opéra de Berlin (Mémoires, Suite du voyage en Russie). Par contre il est choqué de constater que les Viennois ne connaissent pas Gluck, qu’ils devraient savoir par cœur (Mémoires, Deuxième Voyage en Allemagne, 2ème lettre). Dans les Soirées de l’orchestre, la musique de Gluck couronne la série de soirées: dans la 22ème l’orchestre joue Iphigénie en Tauride ‘pénétré d’un respect religieux pour cette œuvre immortelle’, et dans la soirée suivante il ‘semble encore sous le coup des émotions de la veille’. La 25ème et dernière soirée évoque Euphonia, la ville musicale, où Gluck fait l’objet d’un culte: on célèbre un festival spécial en son honneur, et c’est un privilège exceptionnel même pour les meilleurs chanteurs d’être admis à jouer les grands rôles dans les opéras du compositeur.

Partitions de Gluck disponibles

Un *astérisque indique que la partition est citée par Berlioz dans son Traité d’instrumentation

*Alceste, Acte I, Ballet (Pantomime) (durée 3'08")
— Partition en grand format
(fichier créé le 23.1.2003)
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Armide, Ouverture (durée 4'20")
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(fichier créé le 2.3.2003)
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Armide, Acte III Danse de la Haine (1) (durée 48")
— Partition en grand format
(fichier créé le 13.4.2003)
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Armide, Acte V Sicilienne (durée 2'41")
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(fichier créé le 13.4.2003)
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*Iphigénie en Tauride, Acte I Scène 1 (extrait) (durée 2'31")
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(fichier créé le 19.7.2003)
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*Iphigénie en Tauride, Acte I, Ballet (durée 3'06")
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(fichier créé le 18.12.2002)
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Orphée, Acte I, Pantomime (Rites Funèbres) (durée 2'16")
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(fichier créé le 23.1.2003)
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Orphée, Acte I, Ritournelle (durée 1'1")
— Partition en grand format
(fichier créé le 23.1.2003)
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Orphée, Acte II, Danse des Furies (1) (durée 40")
— Partition en grand format
(fichier créé le 23.1.2003)
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Orphée, Acte II, Danse des Furies (2) (durée 4'17")
— Partition en grand format
(fichier créé le 23.1.2003)
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Orphée, Acte II, Ballet 1 (Danse des Ombres Heureuses) (durée 2'20")
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(fichier créé le 23.1.2003)
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*Orphée, Acte II, Ballet 2 (Pantomime) (durée 2'12")
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(fichier créé le 11.12.2002)
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Orphée, Acte II, Ballet 3 (durée 2'10")
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(fichier créé le 23.1.2003)
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Orphée, Acte II, Danse des Héros (durée 3'08")
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(fichier créé le 23.1.2003)
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Notes sur les partitions disponibles

Alceste

Pantomime du Ier Acte: Berlioz cite ce mouvement intégralement dans son Traité d’instrumentation, au chapitre sur la flûte. Le mouvement a été fixé à blanche = 46.

Armide

Dans ses Mémoires (Premier Voyage en Allemagne, 8ème lettre), Berlioz donne un récit détaillé et enthousiaste d’une belle exécution d’Armide qu’il entendit à Berlin en 1843 sous la direction de Meyerbeer.

Ouverture. Les mouvements ont été fixés comme suit. Moderato: noire = 104. Allegro: noire = 126. (Note: par suite d’un bogue dans le logiciel on a dû omettre les notes d’agrément dans les parties de hautbois, basson et violon aux mesures 8 et 10.)

Acte III, Danse de la Haine (1). Ce mouvement fait penser à la Danse des Devins dans la première partie de l’Enfance du Christ.

Le mouvement a été fixé à Andante: noire = 80.

Acte V, Sicilienne. Le logiciel ne permet pas de restituer de manière satisfaisante les notes d’agrément avant les trilles de flûte; elles ont donc été omises dans cette transcription.

Le mouvement a été fixé à Andantino: croche = 132.

Iphigénie en Tauride

Acte I scène 1 (extrait): Berlioz cite deux passages de cette scène dans son Traité d’instrumentation, au chapitre sur la trompette et au chapitre sur la petite flûte. Les mouvements ont été établis comme suit: Grazioso un poco lento, croche = 96; Allegro moderato, noire = 116, accéléré à partir de la mesure 37 pour atteindre 126 à la mesure 45.

Ballet du Ier Acte: Berlioz cite ce mouvement en partie dans son Traité d’instrumentation, au chapitre sur le triangle. Le mouvement pour l’ensemble du ballet a été fixé à blanche/noire = 92.

Orphée et Eurydice

Acte I, Pantomime (Rites Funèbres): le mouvement a été fixé à noire = 60

Acte I, Ritournelle: le mouvement a été fixé à noire = 72

Acte II, Danse des Furies (1): le mouvement a été fixé à noire = 126

Acte II, Danse des Furies (2): le mouvement a été fixé à noire = 138

Acte II, Ballet 1 (Danse des Ombres Heureuses): le mouvement a été fixé à noire = 72. Il y a un souvenir possible de ce mouvement dans le thème principal de la Scène aux champs de la Symphonie fantastique: tonalité, mélodie, coloris instrumental (unison de la flûte et des 1ers violons, fréquent chez Gluck et chez Berlioz), et l’ambiance des deux mouvements se ressemblent.

Acte II, Ballet 2 (Pantomime): cité par Berlioz intégralement dans son Traité d’instrumentation, au chapitre sur la flûte, avec un commentaire éloquent sur l’utilisation par Gluck de la sonorité de l’instrument dans ce mouvement. Le mouvement a été fixé à noire = 48.

Acte II, Ballet 3: le mouvement a été fixé à blanche = 80

Acte II, Danse des Héros: le mouvement a été fixé à noire = 92

Site Hector Berlioz créé par Michel Austin et Monir Tayeb le 18 juillet 1997.
Page Berlioz et Gluck créée le 11 décembre 2002; révision le 1er juillet 2021.

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