La Prise de Troie Un compte-rendu par Arthur Pougin Le Ménestrel, 19 novembre 1899, p. 370-2

    Ce compte-rendu par Arthur Pougin concerne la première représentation de la Prise de Troie à l’Opéra. On comparera les deux comptes rendus de la même représentation publiés par Adolphe Jullien en 1899 et 1900.

SEMAINE THÉATRALE

OPÉRA. La Prise de Troie, opéra en trois actes, poème et musique d’Hector Berlioz. 
    (Première représentation le 15 novembre 1899.)

    Pour juger sainement et en connaissance de cause la Prise de Troie non pas au point de vue musical, mais au point de vue scénique, ce qui, en l’espèce, est fort important, il faut se rendre compte des faits. Berlioz, qui, comme Wagner, avait le tort de voir énorme en musique, avait conçu les Troyens comme un double opéra, c’est-à-dire un opéra en deux parties, chacune de trois actes [deux actes seulement pour la Prise de Troie], destiné pourtant à être joué en une seule et même soirée. Seulement.... seulement cette soirée n’aurait pas duré moins de huit heures, ce qui rendait un tel spectacle impraticable. La première partie — la moins longue — de cet ouvrage colossal s’appelait la Prise de Troie et servait en quelque sorte de prologue à la seconde, les Troyens à Carthage, que le Théâtre-Lyrique donna en 1863 sous le simple titre les Troyens, qui était celui de l’œuvre entière. Mais justement, quand, après une foule de tergiversations, d’allées et venues entre l’Opéra et le Théâtre-Lyrique, Berlioz se décida à faire jouer enfin les Troyens à ce dernier théâtre, il s’agissait de l’ouvrage complet. On ne tarda pas à s’apercevoir qu’il y fallait renoncer, et c’est alors que Berlioz, abandonnant avec douleur la Prise de Troie, ajouta un court prologue aux Troyens à Carthage, divisa leurs trois actes en cinq, et les donna sous cette nouvelle forme. Or, le manque absolu d’action qui distingue la Prise de Troie, dont chaque acte dure à peine une demi-heure, pouvait se comprendre et s’admettre lorsqu’elle ne servait que de préface à l’œuvre principale, celle-ci au contraire très colorée et très mouvementée; mais je crains que, détachée d’elle, ce défaut d’action et d’élément scénique ne lui porte un préjudice grave aux yeux du public, qui cherchera en vain l’intérêt dramatique qu’elle peut offrir, ainsi isolée.

    Berlioz commença la composition des Troyens en 1856, ce qui résulte d’une lettre qu’il écrivait à son ami Humbert Ferrand le 3 novembre 1858 [CG no. 2327] : — « Nous nous écrivons si rarement, qu’il faut bien vous rendre compte de ma vie depuis deux ans. Ce long temps a été employé à faire un long ouvrage, les Troyens, opéra dont j’ai écrit, comme pour l’Enfance du Christ, les paroles et la musique. Cela fait grand bruit un peu partout ; les journaux anglais, allemands et français en ont même beaucoup trop parlé. Je ne sais ce que deviendra cet immense ouvrage, qui n’a pas en ce moment la moindre chance de représentation. Le théâtre de l’Opéra est en désarroi. C’est, en outre, une espèce de théâtre privé de l’empereur, où l’on n’exécute en fait d’ouvrages nouveaux que ceux des gens adroits à se faufiler de façon ou d’autre. Enfin, c’est fait ; j’ai écrit cela avec une passion que vous concevrez parfaitement, vous qui admirez aussi la grande inspiration virgilienne Cet ouvrage me donnera sans doute beaucoup de chagrins ; je m’y suis toujours attendu, je supporterai donc tout sans me plaindre. »

    Deux mois et demi plus tard, le 20 janvier 1859 [1858 en fait], il en parlait à un autre ami, Hans de Bülow [CG no. 2273] : — « ...Vous me demandez ce que je fais. J’achève les Troyens. Depuis quinze jours il m’a été impossible d’y travailler. J’en suis à la catastrophe finale ; Énée est parti, Didon l’ignore encore, elle va l’apprendre, elle pressent le départ. Quis fallere possit amantem ? Ces angoisses de cœur à exprimer, ces cris de douleur à noter m’épouvantent... comment vais-je m’en tirer ? Vous ne sauriez, mon cher Bülow, vous faire une idée juste du flux et du reflux de sentiments contraires dont j’ai le cœur agité depuis que je travaille à cet ouvrage. Tantôt c’est une passion, une joie, une tendresse, dignes d’un artiste de vingt ans. Puis c’est un dégoût, une froideur, une répulsion pour mon travail qui m’épouvantent. Je ne doute jamais : je crois et je ne crois plus, puis je recrois... et, en dernière analyse, je continue à rouler mon rocher... Encore un grand effort, et nous arriverons au sommet de la montagne, l’un portant l’autre. Ce qu’il y aurait de fatal en ce moment pour le Sysiphe, ce serait un accès de découragement venu du dehors ; mais personne ne peut me décourager, personne n’entend rien de ma partition, aucun refroidissement ne me viendra par suite des impressions d’autrui. Vous même, vous seriez ici, que je ne vous montrerais rien. J’ai trop peur d’avoir peur... »

    Il va sans dire que Berlioz songeait à l’Opéra pour ses Troyens. D’autre part, s’il faut l’en croire, le Théâtre-Lyrique les désirait déjà : « Carvalho, écrit-il à son fils (23 septembre 1859 [CG no. 2404]), est enthousiasmé de mon poème des Troyens, que je lui ai prêté. Il voudrait les monter à son théâtre ; mais comment faire ? Il n’y a point de ténor pour Énée. Mme Viardot me propose de jouer à elle seule les deux rôles successivement ; la Cassandre des deux premiers actes deviendrait ainsi la Didon des trois derniers. Le public, je le crois, supporterait cette excentricité, qui n’est pas d’ailleurs sans précédent. Et mes deux rôles seraient joués d’une façon héroïque par cette grande artiste. » Sur ces entrefaites, Carvalho quittait le Théâtre-Lyrique, où Charles Réty lui succédait, de l’avenir duquel on n’était pas assuré. Berlioz écrit à Humbert Ferrand (29 novembre 1860 [CG no. 2524]) : « Un de mes amis est allé dire au directeur du Théâtre-Lyrique (que l’on suppose devoir être encore l’an prochain à la tête de cette administration) qu’il tiendrait 50.000 francs à sa disposition pour l’aider à monter convenablement les Troyens. C’est beaucoup, mais ce n’est pas tout. II faut tant de choses pour une pareille épopée musicale ! »

    Puis, la prospérité du Théâtre-Lyrique déclinant, ses pensées retournent vers l’Opéra. « On parle vaguement des Troyens dans le monde officiel, écrit-il à son fils (5 mars 1861 [CG no. 2538]) ; on va, dit-on, s’en occuper. Je ne sais rien de positif, nous allons voir. » Et le 2 juin suivant, il lui annonce la réception de l’ouvrage [CG no. 2555] : « Les Troyens sont décidément admis à l’Opéra. Mais il y a Gounod et Gevaert à passer avant moi ; en voilà pour deux ans. Gounod a passé sur le corps de Gevaert, qui devait être joué le premier. Et ils ne sont prêts ni l’un ni l’autre, et moi, je pourrais être mis en répétitions demain. Et Gounod ne pourra être joué au plus tôt qu’en mars 1862. » Il annonce la même nouvelle à son ami Humbert Ferrand (6 juillet [CG no. 2565]) : « Oui, les Troyens sont reçus à l’Opéra par le directeur; mais leur mise en scène dépend maintenant du ministre d’État... On doit monter d’abord un opéra en cinq actes de Gounod (qui n’est pas fini), puis un autre de Gevaert (compositeur belge peu connu) ; après quoi on se mettra probablement à l’œuvre pour les Troyens. L’opinion publique et toute la presse me portent tellement, qu’il n’y a pas trop moyen de résister. J’ai, d’ailleurs, fait un changement important au premier acte, pour céder à la volonté de Royer (le directeur). L’ouvrage est maintenant de la dimension à laquelle il voulait le réduire ; je n’ai mis aucune raideur dans les conditions auxquelles cet incident a donné lieu. Je n’ai donc plus qu’à me croiser les bras et à attendre que mes deux rivaux aient achevé leur affaire. »

    Et puis, patatras ! au bout de dix-huit mois tout est rompu avec l’Opéra, et Berlioz retourne à Carvalho, qui a repris le Théâtre-Lyrique. Il écrit à Ferrand, le 22 février 1863 [CG no. 2697] : « J’ai décidément rompu avec l’Opéra pour les Troyens, et j’ai accepté les propositions du directeur du Théâtre-Lyrique. Il s’occupe en ce moment à faire des engagements pour composer ma troupe, mon orchestre et mes chœurs. On commencera les répétitions au mois de mai prochain, pour pouvoir donner l’ouvrage en décembre. » Dix jours après, le 3 mars, il lui écrit encore [CG no. 2698] : « Je serais fort anxieux en ce moment, si je pouvais l’être encore, au sujet de l’arrivée de ma Didon. Mme Charton-Demeur est en mer, revenant de la Havane, et j’ignore si elle accepte les propositions que lui a faites le directeur du Théâtre-Lyrique ; et sans elle l’exécution des Troyens est impossible. Enfin, qui vivra verra. Mais la Cassandre ! On dit qu’elle a de la voix et un sentiment assez dramatique. Elle est encore à Milan. C’est une dame Colson, que je ne connais pas... » Et le 30 mars, au même [CG no. 2706] : « Je laisse le directeur du Théâtre-Lyrique occupé à faire les engagements pour les Troyens. C’est la Didon, qui demande une somme folle, qui nous arrête. Cassandre est engagée. »

    Hélas ! la pauvre Cassandre ne devait pas paraître ! On reconnut vite l’impossibilité de jouer les Troyens au complet. Le 4 juin, Berlioz écrit de nouveau à Ferrand [CG no. 2733] : « Nous voilà enfin, Carvalho et moi, attelés à cette énorme machine des Troyens. J’ai lu la pièce, il y a trois jours, au personnel assemblé du Théâtre-Lyrique, et les répétitions des chœurs vont commencer. Les négociations entamées avec Mme Charton-Demeur ont abouti ; elle est engagée pour jouer le rôle de Didon. Cela fait un grand remue-ménage dans le monde musical de Paris. Nous espérons pouvoir être prêts au commencement de décembre. Mais j’ai dû consentir à laisser représenter les trois derniers actes seulement, qui seront divisés en cinq et précédés d’un prologue que je viens de faire, le théâtre n’étant ni assez riche ni assez grand pour mettre en scène la Prise de Troie. La partition paraîtra néanmoins telle que vous l’avez, avec un prologue en plus. Plus tard, nous verrons si l’Opéra ne s’avisera pas de donner la Prise de Troie. » On voit que l’Opéra s’en avise au bout de trente-six ans ! Le 8 juillet, Berlioz écrit encore à Ferrand [CG no. 2749] : « Ne me donnez plus de regrets. J’ai dû me résigner. Il n’y a plus de Cassandre ! On ne donnera pas la Prise de Troie... » C’est ce qui lui faisait s’écrier douloureusement dans ses Mémoires : « O ma Cassandre, mon héroïque vierge, il faut donc me résigner, je ne t’entendrai jamais !... » Il ne l’entendit jamais, en effet.

    On se rappelle que c’est en Allemagne, à Carlsruhe, grâce à M. Félix Mottl et sous sa direction, que la Prise de Troie a fait récemment sa première apparition. Il se faisait temps que le public français la connût à son tour. Quelque sort qui lui soit réservé chez nous, on devait cet hommage au grand nom de Berlioz, et l’Opéra a été bien inspiré de le lui rendre ; d’ailleurs si l’œuvre, pour les raisons que j’ai dites, pêche un peu trop du côté de l’action scénique, l’intérêt qu’elle excite au point de vue musical est assez puissant pour que nul n’ait à se repentir d’avoir été l’entendre. Certaines pages surtout sont d’une rare beauté, qu’il faut signaler particulièrement. Au premier acte, d’abord le premier récitatif de Cassandre :

J’ai vu l’ombre d’Hector parcourir nos remparts,

d’une diction si ample et d’un accent si douloureux ; puis, principalement dans sa première partie, son duo avec Chorèbe :

Reviens à toi, vierge adorée !

dont malheureusement M. Renaud, malgré son incontestable talent, a gâté l’accent si expressif, en prenant des temps, en prolongeant chaque note, en s’étalant sur chacune d’elles, de façon à en détruire complètement le sens, le rythme et la coupe harmonieuse.

    Au second acte il faut citer la Marche religieuse, d’une forme si ample, d’un style si plein de noblesse, où l’orchestre et les voix déploient une sonorité magnifique ; puis, le délicieux épisode symphonique qui accompagne la scène muette d’Andromaque venant, avec son fils Astyanax, faire ses dévotions aux dieux vengeurs, morceau digne des meilleures inspirations de Berlioz et dont M. Turban a exécuté le solo de clarinette d’une façon absolument exquise ; et aussi le superbe morceau d’ensemble, d’un caractère si profondément dramatique, d’une ampleur si magistrale, qui accueille la nouvelle apportée par Énée de la mort de Laocoon. Enfin, au troisième acte, nous avons le chœur plaintif des femmes troyennes venant prier devant l’autel de Cybèle, et la belle scène, très pathétique, où Cassandre les exhorte à la mort pour échapper au déshonneur.

    Malheureusement, je l’ai dit, l’intérêt musical n’est point soutenu par l’intérêt dramatique. On connaît suffisamment le sujet, qui peut ici se résumer en peu de mots. Cassandre, fille de Priam, qui avait reçu à sa naissance le don de prévoir l’avenir, avait vu cette faveur rendue inutile par Apollon, qui, pour se venger de ses rigueurs, l’avait condamnée à ne jamais être crue dans ses prédictions. Nous la voyons donc, au premier acte, exhortant inutilement les Troyens à se méfier du piège que les Grecs leur ont tendu en paraissant abandonner le siège de leur ville, et ne pouvant même convaincre son fiancé Chorèbe, qui sourit de ses alarmes. Au second acte, le danger devenant plus pressant, ses objurgations deviennent plus vives, ses conseils plus précipités en même temps que toujours inutiles, et c’est avec terreur que, en dépit de ses avis, elle voit les Troyens introduire follement dans leur ville le fameux cheval de bois qui doit précisément causer leur malheur et leur ruine. Au troisième, les Grecs se sont emparés de la ville, qu’ils ont saccagée et incendiée, et dont ils ont massacré les défenseurs. Les femmes troyennes, épouvantées, prient inutilement devant l’autel de Cybèle, demandant conseil à Cassandre, qui les engage à se réfugier dans la mort pour se soustraire aux outrages d’une soldatesque déchaînée. Elle leur donne l’exemple en se frappant elle-même et en tombant expirante au pied de l’autel, tandis que les femmes montent sur un rocher et se précipitent dans la mer.

    Dans tout cela, il n’y a donc qu’un seul personnage, Cassandre, toujours en scène, toujours se lamentant, toujours dans la même situation. De là la monotonie et l’uniformité du sujet, de là le peu d’action relatif du drame. Chorèbe lui-même ne prend part à cette action qu’au premier acte, dans sa scène avec Cassandre. Quant à celle de l’apparition d’Hector à Énée, au troisième acte, que Berlioz considérait comme une invention très heureuse, il faut bien convenir qu’elle ne prend que fort peu d’importance à l’exécution. En réalité il n’y a que Cassandre, Cassandre, toujours Cassandre, et elle n’est pas suffisante à soutenir l’intérêt du spectateur. C’est là, évidemment le défaut initial de l’œuvre, défaut qui disparaîtrait sans doute en grande partie, je l’ai dit, si l’on pouvait faire suivre la Prise de Troie des Troyens, dont le contraste avec elle serait saisissant, mais qui acquiert toute son importance lorsqu’elle se présente seule devant le public. Malgré l’amour dont il a entouré son héroïne, malgré les accents douloureux et pathétiques qu’il a su lui prêter, Berlioz n’a pu faire que ses lamentations incessantes remplacent avec avantage le mouvement et l’animation qui manquent un peu trop au drame tel qu’il l’a conçu.

    L’exécution de la Prise de Troie pourrait, me semble-t-il, être plus parfaite. Au point de vue général, celle du premier acte me parait bien languissante ; les mouvements sont trop élargis, le style en prend de la mollesse, et cela manque de l’action, du nerf et du relief que réclame impérieusement cette musique. Quant à l’interprète principale, Mlle Delna, j’ai regret à dire qu’elle ne me semble pas du tout avoir compris le rôle de Cassandre. Pourquoi ces yeux hagards, ce regard toujours fixe, ces grimaces incessantes qui lui déforment le visage de la façon la plus disgracieuse ? Cassandre n’est ni une sybille, ni une inspirée. C’est une jeune fille qui a le don de prévoir l’avenir, mais ce n’est pas du tout une nécromancienne. Or, Mlle Delna semble toujours dans l’extase d’une somnambule qui cherche à lire l’avenir ; elle n’a pas à le chercher, elle le connaît tout naturellement. Ceci dit, l’admirable voix de la cantatrice brille dans ce rôle comme à son ordinaire, et, sans être parfaite, elle y déploie de réelles qualités. La voix de M. Renaud brille aussi dans le rôle de Chorèbe, qui n’a qu’une scène, mais fort importante, au premier acte. Par malheur, dans cette scène, dans ce duo avec Cassandre, M. Renaud tient justement à faire si bien admirer sa voix, qu’il s’étale à loisir sur chaque mesure, qu’il fait un sort à chaque note, et qu’il altère et balance le mouvement de telle façon que la mélodie perd tout rythme, tout dessin et toute carrure. M. Renaud a assez de talent pour se priver de ces procédés malencontreux. Il n’y a pas grand’chose à dire de MM. Chambon et Lucas dans les rôles d’Hector et d’Énée ; ils sont si peu importants ! Mais il faut louer grandement Mlle Flahaut du talent très expressif, très remarquable, très impressionnant qu’elle a déployé au second acte dans la scène muette d’Andromaque. On peut presque dire que dans cet opéra, c’est cette scène mimée qui a remporté le succès de la soirée, succès d’ailleurs pleinement mérité. Tout de même cela paraît singulier, que dans un théâtre où il pleut des danseuses et des mimes, ce soit précisément à une chanteuse que l’on confie un rôle de pantomime.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; cette page créée le 11 décembre 2013.

© Monir Tayeb et Michel Austin. Tous droits de reproduction réservés.

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