Exécutions de sa musique, 1869-1884

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Tables chronologiques

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    ‘Enfin on va jouer ma musique’ aurait dit Berlioz sur son lit de mort (selon Ernest Reyer). Si Berlioz a bien dit cela, son propos était clairvoyant. Au cours des années qui suivront les exécutions de sa musique à Paris vont se multiplier comme jamais avant et des ouvrages qui n’avaient pas été entendus pendant des années seront incrits régulièrement au programme des concerts. ‘En ce moment Berlioz fait fureur à Paris’, constate un critique de Londres en 1880, tandis que deux ans plus tôt un autre critique londonien établissait un contraste entre la France et l’Angleterre: ‘les œuvres de Berlioz sont pratiquement inconnues ici’. À Paris la réhabilitation de Berlioz avait commencé bien avant 1878, presque dès le moment de sa mort.

    Cette page a pour but de documenter cette réhabilitation au moyen d’une série de tables chronologiques qui dressent la liste des exécutions de la musique de Berlioz qui sont attestées à Paris entre 1869 et la première moitié de 1884. La liste se veut aussi complète que possible, mais peut cependant comporter quelques lacunes ou erreurs. Les données ont été réunies à partir de l’hebdomadaire Le Ménestrel qui à cette époque paraissait tous les dimanches; fondé en 1833 ce journal devait durer jusqu’en 1940, avec seulement deux interruptions, la première d’un peu plus d’un an de la fin de 1870 à la fin de l’année suivante par suite de la guerre avec la Prusse et la Commune à Paris, et l’autre plus longue de 1915 à 1918 à cause de la première guerre mondiale. L’hebdomadaire est disponible en ligne sur le site internet de la Bibliothèque nationale de France. Le Ménestrel proposait à ses lecteurs de semaine en semaine une liste pratiquement complète de toutes les principales manifestations musicales qui avaient lieu à Paris, avec de plus des comptes-rendus plus ou moins développés. Les tables sur cette page s’appuient en outre sur un choix de textes réunis sur une autre page qui reproduit des comptes-rendus de ces exécutions de la main de différents collaborateurs au Ménestrel. Cette dernière page comporte aussi des liens à des articles de deux amis et défenseurs de Berlioz, Auguste Morel et Ernest Reyer, qui se trouvent reproduits sur d’autres pages de ce site. Morel était collaborateur au Ménestrel de 1876 à 1881, tandis que Reyer était déjà feuilletoniste au Journal des Débats depuis 1866.

    La date de 1884 est quelque peu arbitraire et n’a rien de définitif: on ne constate en effet aucun ralentissement à cette date dans l’intérêt que Paris voue à la musique de Berlioz, qui va continuer à être jouée pendant des années à venir (voir les pages sur Édouard Colonne, Charles Lamoureux et le Conservatoire, et le choix de textes qui les illustre). C’est même en 1884 qu’une souscription est ouverte pour la construction d’un monument en l’honneur du compositeur au square Vintimille — rebaptisé par la suite le square Berlioz — monument qui sera inauguré en 1886. La date a été choisie en partie par commodité, pour ne pas surcharger la matière, et en partie parce qu’elle marque la fin des Concerts populaires que dirigeait Jules Pasdeloup. Pendant plus de vingt ans depuis la fondation de sa société de concerts en 1861, Pasdeloup avait joué un rôle de premier plan dans le mouvement musical à Paris: il fournissait régulièrement et à prix modestes des concerts de musique classique à un large public qui jusqu’ici avait été plus ou moins négligé. On pouvait entendre aux concerts populaires non seulement les grands classiques du répertoire mais aussi de la musique de compositeurs contemporains, Berlioz et Wagner y compris, et Pasdeloup s’était assigné la tâche de faire entendre cette musique même contre l’opposition d’une partie de son public. Après la fin de la saison d’hiver de 1883-1884 Pasdeloup, en proie à des difficultés financières grandissantes, prend la décision de se retirer de la scène; il amorcera un dernier retour à la fin de 1886 mais meurt l’année suivante, laissant le champ libre à des rivaux plus jeunes qui avaient suivi et profité de son exemple, notamment Édouard Colonne et Charles Lamoureux.

    Le contraste est frappant entre les difficultés auxquelles Berlioz a dû faire face pendant sa vie pour faire exécuter sa musique à Paris et ce qui va se passer après sa mort (à titre de comparaison on consultera la page Concerts et exécutions 1825-1869 et sa page annexe de Textes et documents). Soulignons au passage que Berlioz ne disposait pas au départ des mêmes avantages dont Wagner jouira à sa mort 14 ans plus. Quand Wagner meurt en 1883, il est célèbre en Europe et au faîte de sa gloire; tous ses ouvrages sont connus et fréquemment représentés, et il a fait construire à Bayreuth un théâtre consacré à son œuvre. Il laisse après lui une véritable dynastie: une veuve qui lui est dévouée, Cosima la fille de Liszt, un fils Siegfried et deux filles, alors que Berlioz meurt sans descendants (son fils Louis est mort en 1867). Wagner a aussi formé de son vivant tout un groupe de partisans actifs, entre autres les chefs d’orchestre Hans Richter, Felix Mottl et Hermann Levy. À sa mort, Berlioz ne dispose au départ que de peu de ces atouts.

    Les raisons du changement sont complexes et on ne peut sans doute invoquer de cause unique. Il faudrait plutôt penser en termes de circonstances favorables qui jouent les unes sur les autres. Après 1869 l’état d’esprit du public parisien évolue, il devient plus ouvert à la musique de Berlioz, et plus cette musique est jouée plus le public l’apprécie. Les sociétés de concerts et leurs chefs, eux-mêmes bien disposés envers Berlioz, s’enhardissent à inscrire ses œuvres plus fréquemment à leurs programmes.

    À en juger par les propos des critiques de l’époque on peut invoquer tout une série d’éléments — le fait même de la mort de Berlioz, qui attire l’attention sur lui et aide à apaiser les réflexes hostiles que son nom suscitait parmi certains — la publication posthume des Mémoires au début de 1870, fixée pour coincider avec le Festival Berlioz organisé en son honneur par Ernest Reyer (22 mars) — la présence sur place d’un groupe d’amis fidèles et d’admirateurs, tels que Reyer lui-même, Georges de Massougnes, Oscar Comettant ou Adolphe Jullien, pour qui Berlioz bien que mort reste une présence vivante, dont il s’agit de défendre la mémoire et l’œuvre en faisant jouer sa musique — l’existence dès le départ de deux sociétés de concert actives qui sont en mesure de commencer à satisfaire cette demande: le Conservatoire, établi de longue date, et doté du meilleur orchestre de France, mais d’esprit plus traditionaliste, et les Concerts populaires de Jules Pasdeloup, plus jeunes et beaucoup plus aventureux — l’appétit grandissant du public parisien pour les concerts de musique classique, qui amène la création de nouvelles sociétés de concerts rivalisant avec Pasdeloup, dont celles de Colonne au Théâtre du Châtelet (depuis l’automne de 1873) et de Lamoureux au Théâtre du Château d’Eau (depuis l’automne de 1881) auront le plus de succès — la rivalité qui se développe entre ces chefs et leurs sociétés de concerts pour conquérir leur public (leurs concerts ont tous lieu les dimanches après-midi), avec pour résultat la programmation de compositeurs et d’œuvres susceptibles de plaire au public. Berlioz, en l’occurrence, profitera de cette étonnante concurrence, sans doute unique en son genre. D’où une grande effervescence dans le monde des concerts à Paris dans les années 1870 et 1880, d’autant plus qu’avant l’avènement de la diffusion et de l’enregistrement ce n’est qu’au concert ou à l’opéra qu’on peut entendre de la musique symphonique. Les auditoires de l’époque, et particulièrement les grandes foules des Concerts populaires, ne se gênent pas pour manifester de vive voix leurs sympathies et leurs hostilités. Le Cirque d’hiver où Pasdeloup se produit a une capacité de presque 5000 auditeurs, alors que le Conservatoire, plus petit, ne peut en accueillir qu’un peu plus de 1000 (l’auditoire y est d’ailleurs partagé en deux groupes, les ‘abonnés de la première série’, plus réservés dans leurs réactions, et les ‘abonnés de la deuxième série’, plus ouverts d’esprit mais moins privilégiés: ils doivent attendre le dimanche suivant pour entendre le même programme). Les cris de bis retentissent souvent et les auditoires s’attendent à obtenir satisfaction sur le champ, pratique que certains déplorent (Lamoureux essaiera de s’y opposer, mais sans succès total), et il arrive que les programmes soient modifiés à bref délai pour satisfaire la demande pour certains ouvrages particulièrement populaires.

    De manière plus générale on voit se développer en France dans les années 1870 un nouvel élan de patriotisme, réaction à la défaite par la Prusse dans la guerre de 1870-1, qui se traduit dans une fierté accrue pour le patrimoine culturel de la France, en musique comme ailleurs. Les propos du jeune critique Octave Fouque en offrent un exemple: écrivant en 1878 il affirme que ‘c’est sottise d’accuser Berlioz de germanisme’ parce qu’il ‘est Français et bien Français’. Berlioz profite dans une certaine mesure de l’esprit du temps, mais il y a là un paradoxe. Les racines de Berlioz remontent en partie à la musique française du siècle précédent et il hérite des traditions musicales de la révolution française; mais il ne songe pas à se présenter comme compositeur spécifiquement ‘Français’ et souligne au contraire ses dettes envers l’étranger — Gluck, Beethoven, Weber et Spontini sont ses héros, et il se décrit même à l’occasion comme ‘un musicien aux trois-quarts allemand’. On ajoutera que certains de ses plus chauds partisans en France (Ernest Reyer, Adolphe Jullien) sont en même temps admirateurs de Wagner et déplorent le désaccord qui avait éclaté entre les deux compositeurs de leur vivant. Pour les auditoires des concerts ce qui comptait en définitive était sans doute la musique plus que tout. Le nombre grandissant d’exécutions de Berlioz au cours des années 1870 assure son triomphe, et de son côté Wagner s’impose à Paris parce qu’à partir du début des années 1880 on a de plus en plus l’occasion de l’entendre au concert.

    Parmi toutes les œuvres de Berlioz aucune ne deviendra aussi populaire que la Damnation de Faust, et c’est cependant l’ouvrage qui avait marqué un des plus graves échecs de sa carrière à ses deux premières exécutions à Paris en décembre 1846. On peut suivre d’assez près la montée de la popularité de la Damnation au cours d’une période de plusieurs années. La dernière exécution à Paris d’un important fragment de l’ouvrage du vivant de Berlioz remonte au 7 avril 1861 quand on joue au Conservatoire la IIème partie, depuis l’air Voici des roses de Méphistophélès jusqu’à la fin, et selon Adolphe Jullien l’accueil est alors plutôt froid. Rien ensuite pendant quelques années jusqu’au jour (19 janvier 1868) où Pasdeloup, qui depuis 1862 fait jouer de temps à autre des fragments de Berlioz, inscrit pour le première fois la Marche hongroise au programme de ses Concerts populaires, morceau destiné à devenir par la suite un succès assuré auprès du public parisien (Le Ménestrel 19/1/1868, p. 63). En 1869, Henri Litolff, compositeur ami de Berlioz qui l’avait soutenu, est le premier à faire jouer de suite, à deux concerts à l’Opéra en novembre quelques mois seulement après la mort du compositeur, les trois pièces pour orchestre bien connues (le Menuet des Follets, la Valse des Sylphes, et la Marche hongroise) et la critique souligne l’importance de l’évènement. Quelques semaines plus tard Pasdeloup suit son exemple (9 janvier 1870), et au festival en honneur de Berlioz le 22 mars Reyer inscrit maintenant à son programme un choix plus large de pièces vocales tiré de la IIème partie.

    Suit une interruption d’un an dans toute activité musicale à Paris à cause de la guerre avec la Prusse et la Commune à Paris, mais après sa reprise le Conservatoire inscrit bientôt à son programme (7 et 14 janvier 1872) les mêmes extraits de la IIème partie qui avaient été joués dix ans plus tôt; cette fois, à en croire Adolphe Jullien, le succès est réel. Le même programme est redonné en décembre au Conservatoire, maintenant sous la direction de Deldevez, qui connaissait bien l’ouvrage: il avait participé à la correction des épreuves de la première édition en 1854, comme Reyer le rappelle, et était partisan de la musique de Berlioz. Deux ans plus tard Deldevez répète le même programme (26 décembre 1874, 3 janvier 1875), et l’année suivante il va plus loin: il exécute les deux premières parties au complet (13 & 20 février 1876), et Pasdeloup suit son exemple (11 février 1877). Mais entretemps Colonne de son côté n’a pas manqué de prendre acte de la popularité grandissante de l’ouvrage.

    Dès le premier concert de sa nouvelle sociéte en mars 1873 Colonne, à l’instar de Pasdeloup, inscrit régulièrement à ses programmes des fragments ou morceaux moins importants de Berlioz. En 1875 il va plus loin et décide de monter des exécutions complètes d’œuvres plus importantes, l’Enfance du Christ en janvier, puis Roméo et Juliette en novembre et décembre. Il n’exécute pas d’ouvrage majeur au cours de 1876, mais entretemps Pasdeloup a donné à Paris les premières exécutions complètes depuis l’époque de Berlioz de la Symphonie fantastique (23 février 1873) puis d’Harold en Italie (9 janvier 1876). Colonne décide maintenant de monter l’intégrale de la Damnation le 18 février 1877, mais Pasdeloup fait de même exactement au même moment: ce sont les premières exécutions intégrales de l’œuvre à Paris depuis 1846.

    La journée fera date dans les annales des concerts parisiens: l’exécution de Pasdeloup, malgré un changement de dernière minute dans la distribution, est bien reçue, mais celle de Colonne est un triomphe et fait sensation. L’ouvrage devient tout de suite célèbre et commence sa carrière triomphale: Colonne doit l’exécuter six fois au cours de cette même saison, et désormais le public ne peut s’en lasser. La Damnation devient de loin l’œuvre la plus populaire de Berlioz à Paris et en France, bien plus que la Symphonie fantastique, au grand bénéfice de Colonne, qui va se hisser au rang de premier chef berliozien de l’époque, de sa société qui prospère grâce au succès de la Damnation, et de l’éditeur Richault qui profite de la nouvelle vogue pour publier de nombreux arrangements des extraits les plus populaires. D’autres chefs d’orchestre cherchent à participer au succès de l’œuvre: Pasdeloup continue à l’exécuter de temps en temps (31 mars et 7 avril 1878; 6 mars, 27 novembre et 4 décembre 1881; il donne aussi une exécution à Londres en 1878), et Lamoureux donne quatre exécutions très remarquées en février 1884 avec une nouvelle distribution. Mais en pratique Colonne semble avoir établi un monopole de l’ouvrage: jusqu’à la fin de 1883 il ne dirige pas moins de 38 intégrales de la Damnation, et bien d’autres suivront au cours de sa carrière. Il continue sur sa lancée et monte d’autres ouvrages de Berlioz délaissés jusqu’alors, dont le Requiem (mars 1878), Lélio (novembre 1881) et la Symphonie funèbre et triomphale (janvier 1882). Un critique de l’époque dit de Colonne qu’il a ‘l’honneur d’être l’Habeneck du Beethoven français’ (Le Ménestrel 17/3/1878).

    Pasdeloup de son côté ne s’avoue pas vaincu: en novembre et décembre 1879 il donne en version de concert la Prise de Troie, alors complètement inédite, et le témoignage de Reyer est formel: c’est à Pasdeloup que revient l’honneur de cette belle initiative et non à Colonne (l’annonce du Ménestrel pourrait ici induire en erreur le lecteur non averti). Colonne pour sa part se sent obligé de répondre au défi en montant ses propres exécutions. Il ne parvient pas à rattraper l’avance de Pasdeloup, qui donne le premier acte, puis les deux premiers actes avant lui, mais le 7 décembre l’ouvrage intégral est joué, à la même heure, dans deux salles différentes à Paris, et sous deux chefs d’orchestre différents. Comme pour la Damnation Colonne a pour finir plus de succès que son rival: il donne trois autres intégrales de l’ouvrage, alors que Pasdeloup se voit obligé d’annuler une deuxième exécution prévue, à cause du froid (qui ne semble pas avoir empêché Colonne le même jour), et la semaine suivante il décide de s’en tenir là.

    Une constatation ressort de cet aperçu: l’honneur d’avoir fait connaître la musique de Berlioz à Paris dans les années 1870 et par la suite revient uniquement aux chefs d’orchestre et à leurs sociétés de concerts, Pasdeloup, Colonne, et à un moindre degré le Conservatoire, et non aux théâtres lyriques. C’est au concert qu’on entend pour la première fois la Prise de Troie et non sur une scène lyrique comme on aurait dû. Depuis la chute de Benvenuto Cellini en 1838 Berlioz avait été exclu de l’Opéra, et en 1863 c’est seulement au Théâtre-Lyrique, plus petit, qu’il peut enfin faire monter les Troyens, mais dans une version tronquée. En Allemagne c’est différent: Benvenuto Cellini est ressuscité à Weimar grâce à Liszt en 1852 et 1856, et les premières représentations de Béatrice et Bénédict ont lieu à Bade en 1862 et 1863; l’ouvrage est aussi donné à Weimar en 1863. Les deux opéras continuent à être montés en Allemagne après la mort de Berlioz (par exemple Cellini est ressuscité de nouveau par Hans von Bülow à Hanovre en 1879, Béatrice est joué à Weimar en 1876), et les Troyens seront montés intégralement pour la première fois à Karlsruhe en 1890, mais en deux soirées consécutives et non comme un seul ouvrage. Ernest Reyer n’est pas le seul à souligner ce fait qu’il ne cesse de déplorer: les théâtres lyriques de Paris n’ont pas su rendre justice à Berlioz. Pour le public parisien de la fin du 19ème siècle Berlioz reste avant tout un compositeur de musique pour orchestre: Berlioz est ‘notre grand symphoniste français’ et la contrepartie française de Beethoven (voir par exemple Le Ménestrel 13/5/1877; 4/11/1877; 19/3/1882; 14/1/1883). Même des partisans de Berlioz comme Reyer ne reconnaissent pas en lui un grand compositeur dramatique, opinion qu’il était difficile de combattre tant que les Troyens n’étaient pas représentés sur la scène dans leur intégralité et tels que Berlioz les avaient conçus. Le succès de Berlioz au concert ne sera pas transporté sur la scène (voir la page sur les Opéras de Berlioz en France 1869-1914). Wagner à Paris aura plus de chance: de plus en plus reconnu au concert depuis le début des années 1880 il accède pour finir à la scène de l’Opéra. De ce point de vue capital la réhabilitation posthume de Berlioz à Paris restera inachevée.

Réclame dans le Ménestrel, 31 mars 1878,  page 144

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Tables chronologiques

    Les tables ci-dessous n’appellent en général aucun commentaire. Les références au Ménestrel sont du format jour/mois, et l’année est celle de la table en question. Les concerts réguliers des principales sociétés de concerts (le Conservatoire, Pasdeloup, Colonne, plus tard Lamoureux) avaient tous lieu le dimanche, qui était aussi à cette époque le jour de parution du Ménestrel. Le Ménestrel annonçait d’ordinaire ces concerts le jour même où ils avaient lieu, et un compte-rendu plus ou moins développé paraissait souvent la semaine suivante (de nombreuses références ci-dessous dans la colonne du Ménestrel comportent donc plus d’un renvoi). La saison des concerts allait normalement de la fin octobre à la fin mars ou au début avril, et il y avait souvent des concerts exceptionnels le jour du Vendredi saint. Les liens dans la colonne des comptes-rendus renvoient à trois pages différentes: la page séparée d’articles et de comptes-rendus du Ménestrel, la page d’articles d’Auguste Morel de 1876 à 1881, également dans Le Ménestrel, et la page de feuilletons d’Ernest Reyer dans le Journal des Débats qui couvre l’ensemble de cette période.

    Dans la colonne des œuvres exécutées on a utilisé des abréviations pour prendre moins de place. Benvenuto = Benvenuto Cellini, Carnaval = ouverture du Carnaval romain, Chasse royale = Chasse royale et orage des Troyens, Corsaire = ouverture du Corsaire, Damnation = la Damnation de Faust, Enfance = l’Enfance du Christ, Fantastique = Symphonie fantastique, Francs-Juges = ouverture des Francs-Juges, Harold = Harold en Italie, Invitation = l’Invitation à la valse (Weber, orch. Berlioz), Invocation = Invocation à la nature de la Damnation, Marche = Marche hongroise de la Damnation, Menuet = Menuet des Follets de la Damnation, Pâtre breton = le Jeune pâtre breton, Trio = Trio pour 2 flûtes et harpe de l’Enfance, Valse = Valse des Sylphes de la Damnation. Quand le titre est cité sans autre mention (par ex. Damnation) il indique une exécution intégrale de l’ouvrage. Quand des extraits d’un ouvrage plus vaste sont joués les listes du Ménestrel ne précisent pas toujours de quels fragments il s’agit, mais on peut parfois le déduire des comptes-rendus publiés après le concert.

    Des abréviations ont aussi été utilisées pour certaines salles citées ci-dessous: Château-d’Eau = Théâtre du Château-d’Eau, Châtelet = Théâtre du Châtelet, Trocadéro = Salle des Fêtes du Trocadéro.

1869

1870

1871

1872

1873

1874

1875

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1877

1878

1879

1880

1881

1882

1883

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Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; cette page créée le 15 novembre 2011, mise à jour le 1er mai 2013.

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Articles et comptes-rendus de concerts, 1869-1884
Auguste Morel et Berlioz
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