FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 23 OCTOBRE 1835 [p. 1-2]

DES DEUX ALCESTES DE GLUCK.

(Deuxième et dernier Article.)

    Nous en sommes restés dans l’article précédent à la scène de l’oracle qui succède au récitatif du grand-prêtre, après un silence général : Il re morra, s’altri per lui non more (Le roi doit mourir aujourd’hui, si quelque autre au trépas ne se livre pour lui). Cette phrase, dite presque en entier sur une seule note, et les sombres accords de trombones qui l’accompagnent, ont été imités ou plutôt copiés par Mozart, dans Don Giovanni, pour les quelques mots que prononce la statue du commandeur dans le cimetière. Le chœur qui suit est d’un beau caractère, c’est bien la stupeur et la consternation d’un peuple dont l’amour pour son roi ne va pas jusqu’à se dévouer pour lui. L’auteur a supprimé dans l’opéra français un second chœur de basses placé derrière la scène, murmurant à demi-voix : Fuggiamo ! fuggiamo ! pendant que le premier chœur, encore tout entier à son étonnement, répète sans songer à fuir : Che annunzio funesto ! (quel oracle funeste !). A la place de ce deuxième chœur, il a fait parler le grand-prêtre d’une façon tout-à-fait naturelle et dramatique. Nous indiquerons à ce sujet une tradition importante, dont l’oubli affaiblirait énormément l’effet de la péroraison de cette imposante scène. Voici en quoi elle consiste. A la fin du largo à trois temps qui précède la coda agitée : Fuggiamo di questo soggiorno (Fuyons, nul espoir ne nous reste), la partie du grand-prêtre indique dans la partition ces mots : (Votre roi va mourir), sur les six notes ut ut ré ré ré fa, dans le medium et commencées sur l’avant-dernier accord du chœur. A l’exécution, au contraire, le grand-prêtre attend que le chœur ne se fasse plus entendre, et au milieu de ce silence de mort il lance à l’octave supérieure son : « Votre roi va mourir », comme le cri d’alarme qui donne à cette foule épouvantée le signal de la fuite. Tous alors de se disperser en tumulte, abandonnant Alceste évanouie au pied de l’autel. Rousseau a reproché à cet allegro agitato, d’exprimer aussi bien le désordre de la joie que celui de la terreur ; on peut répondre à cette critique que Gluck se trouvait là, placé sur la limite ou sur le point de contact des deux passions, et qu’il lui était en conséquence à peu près impossible de ne pas encourir un pareil reproche. Et la preuve, c’est que dans les vociférations d’une multitude qui se précipite d’un lieu à un autre, l’auditeur placé à distance ne saurait, sans en être prévenu, découvrir si le sentiment qui l’agite est celui de la frayeur ou d’une folle gaîté. Pour rendre plus complètement ma pensée, je dirai : Un compositeur peut bien écrire un chœur dont l’intention joyeuse ne saurait en aucun cas être méconnue, mais l’inverse n’a pas lieu, et les agitations d’un grand nombre d’hommes, traduites musicalement, quand elles n’ont pas pour objet la haine ou la vengeance, se rapprocheront toujours beaucoup, au moins pour le mouvement et le rhythme, du mouvement et des formes rhythmiques de la joie tumultueuse. On pourrait trouver à ce chœur un défaut plus réel, celui de manquer de développemens. Il est trop court, et son laconisme nuit, non seulement à l’effet musical, mais à l’action scénique, puisque sur les dix-huit mesures qui le composent, il est fort difficile aux choristes de trouver le temps de quitter le théâtre sans sacrifier entièrement la dernière moitié du morceau.

    La reine, demeurée seule dans le temple, exprime son anxiété par un de ces récitatifs comme Gluck seul en a jamais su faire ; ce monologue est déjà beau en italien, en français il est sublime. Je ne crois pas qu’on puisse rien trouver de comparable pour la vérité, la force et la beauté de l’expression, à la musique (car un tel récitatif en est une aussi admirable que les plus beaux airs) des paroles suivantes :

        Il n’est plus pour moi d’espérance !
Tout fuit….tout m’abandonne à mon funeste sort ;
    De l’amitié, de la reconnaissance
J’espèrerais en vain un si pénible effort.
        Ah ! l’amour seul en est capable !
Cher époux, tu vivras, tu me devras le jour ;
Ce jour dont te privait la Parque impitoyable
        Te sera rendu par l’amour.

    Au quatrième acte, l’orchestre commence un crescendo, image musicale de la grande idée de dévouement qui vient de poindre dans l’âme d’Alceste, l’exalte, l’embrase, et aboutit à cet éclat d’orgueil et d’enthousiasme : « Ah ! l’amour seul en est capable » ; après quoi le débit devient précipité, la phrase court avec tant d’ardeur que l’orchestre, renonçant à la suivre, s’arrête haletant, et ne reparaît qu’à la fin pour s’épanouir en accords pleins de tendresse sous le dernier vers. Tout cela appartient en propre à l’opéra français, aussi bien que l’air célèbre, Non, ce n’est point un sacrifice. Dans ce morceau qui est à la fois un air et un récitatif, la connaissance la plus complète des traditions et du style de l’auteur peut seule guider le chef d’orchestre et la cantatrice ; les changemens de mouvemens y sont fréquens, et quelques-uns ne sont pas marqués dans la partition. Ainsi, après le dernier point d’orgue, Alceste en disant : « Mes chers fils, je ne vous verrai plus » doit ralentir la mesure de plus du double, de manière à donner aux noires une valeur égale à celle des blanches pointées du mouvement précédent. Un autre passage, le plus saisissant sans contredit, deviendrait tout-à-fait un non sens, si le mouvement n’était ménagé avec une extrême délicatesse. C’est à la seconde apparition du motif : Non, ce n’est point un sacrifice ! Eh ! pourrais-je vivre sans toi, cher Admète ? Cette fois, au moment d’achever sa phrase Alceste, frappée d’une idée désolante, s’arrête tout à coup à « sans toi…. » Un souvenir est venu étreindre son cœur de mère et briser l’élan héroïque qui l’entraînait à la mort…. Deux hautbois élèvent leurs voix gémissantes dans le court intervalle de silence que laisse l’interruption soudaine du chant et de l’orchestre ; aussitôt Alceste : O mes enfants ! ô regret superflus ! elle pense à ses fils, elle croit les entendre ; égarée et tremblante elle les cherche autour d’elle, répondant aux plaintes entrecoupées de l’orchestre par une plainte folle, convulsive, qui tient autant du délire que de la douleur, et rend incomparablement plus frappant l’effort de la malheureuse pour résister à ces voix chéries, et répéter une dernière fois, avec l’accent d’une résolution inébranlable : « Non, ce n’est point un sacrifice. » En vérité, quand la musique est parvenue à ce degré d’élévation poétique, il faut plaindre les exécutans chargés de rendre la pensée du compositeur ; le talent ne suffit plus pour cette tâche écrasante ; il faut à toute force du génie. Beaucoup de prime donne italiennes, françaises ou allemandes, se sont fait à juste titre une réputation de virtuoses habiles en chantant les plus célèbres compositions de l’art moderne, et ne pourraient, sans se couvrir de ridicule, toucher au répertoire du vieux Gluck, comme à certaines parties de celui de Mozart. On compte plusieurs Ninettes, Rosines et Sémiramis supportables ; de combien de Donne Anne et d’Alcestes pourrait-on en dire autant ?

    Le récitatif Arbitres du sort des humains, dans lequel Alceste agenouillée au pied de la statue d’Apollon, prononce son terrible vœu, manque également dans la partition italienne ; il offre cela de particulier dans son instrumentation, que la voix est presque constamment suivie à l’unisson et à l’octave par six instrumens à vent, deux hautbois, deux clarinettes et deux cors, sur le tremolo de tous les instrumens à cordes. Ce mode d’orchestration est fort rare, je ne crois pas qu’on l’ait tenté avant Gluck ; il est ici d’un effet solennel qui convient merveilleusement à la situation. Remarquons en même temps le singulier enchaînement de modulations suivi par l’auteur pour lier ensemble les deux grands airs que chante Alceste à la fin de cet acte. Le premier est en ré majeur ; le récitatif qui lui succède et dont je viens de parler commençant aussi en ré, finit en ut dièze mineur ; le solo du grand-prêtre rentrant pour dire que le vœu d’Alceste est accepté, commence en ut dièze mineur et finit en mi bémol, et le dernier air de la reine est en si bémol. Mais n’anticipons pas ; le morceau du grand-prêtre Déjà la mort s’apprête, n’est autre que l’air d’Ismène au second acte de la partition italienne, Parto ma senti, avantageusement modifié. En français l’andante est plus court, l’allegro plus long, et une partie de basson assez intéressante, est ajoutée à l’orchestre. Du reste, le fond de la pensée première est presque partout conservé. Je dois encore ici indiquer une nuance très importante dont l’indication manque à l’édition française. Dans le dessin continu de seconds violons qui accompagne tout l’allegro, la première moitié de chaque mesure est marquée forte dans l’original, et la seconde piano. Malgré l’oubli du graveur français, il est évident que cette double nuance est d’un effet trop saillant pour qu’on puisse la négliger, et exécuter mezzo forte d’un bout à l’autre le passage en question, ainsi que je l’ai vu faire à l’Opéra, lors de la dernière reprise d’Alceste.

    J’arrive à l’air : Ombre ! larve ! Compagne di morte (Divinités du Styx !) Alceste est seule de nouveau ; le grand-prêtre l’a quittée en lui annonçant que les ministres du dieu des morts l’attendront au coucher du soleil. C’en est fait ; quelques heures à peine lui restent. Mais la faible femme, la tremblante mère, ont disparu pour faire place à un être qui, jeté hors de sa nature par le fanatisme de l’amour, est désormais inaccessible à la crainte et va frapper sans pâlir aux portes de l’enfer. Dans ce paroxisme d’enthousiasme héroïque, Alceste interpelle les dieux du Styx pour les braver ; une voix rauque et terrible lui répond ; le cri de joie des cohortes infernales, l’affreuse fanfare de la trombe tartaréenne retentit pour la première fois aux oreilles de la jeune et belle reine qui va mourir. Son courage n’en est point ébranlé ; elle apostrophe au contraire avec un redoublement d’énergie ces dieux avides, dont elle méprise les menaces et dédaigne la pitié ; elle a bien un instant d’attendrissement, mais son audace renaît, ses paroles se précipitent : Forza ignota che in petto mi sento (Je sens une force nouvelle). Sa voix s’élève graduellement, les inflexions en deviennent de plus en plus passionnées : Mon cœur est animé du plus noble transport ! et après un court silence, reprenant sa frémissante évocation, sourde aux aboiemens de Cerbère, comme à l’appel menaçant des ombres, elle répète encore : Je n’invoquerai point votre pitié cruelle, avec de tels accens, que les bruits étranges de l’abîme disparaissent vaincus par le dernier cri de cet enthousiasme mêlé d’angoisse et d’horreur.

    Je crois que ce prodigieux morceau est la manifestation la plus complète des facultés de Gluck, facultés qui ne se représenteront peut-être jamais réunies au même degré chez le même individu ; inspiration entraînante, haute raison, grandeur de style, abondance de pensées, connaissance profonde de l’art de dramatiser l’orchestre, expression toujours juste, naturelle et pittoresque, désordre apparent qui n’est qu’un ordre plus savant, simplicité d’harmonie et de dessins, mélodies touchantes et, par-dessus tout, force immense qui épouvante l’imagination capable de l’apprécier. Conçoit-on qu’un pareil homme se soit vu forcé de subir les ridicules exigences du prétendu poète avec lequel il s’était malheureusement associé ? Dans l’original italien, le mot ombre, par lequel l’air commence, étant placé sur deux larges notes, donne à la voix le temps de se développer et rend la réponse des dieux infernaux, représentés par les instrumens de cuivre, beaucoup plus saillante, le chant cessant au moment où s’élève le cri instrumental. Il en est de même du second mot larve, qui, placé une tierce plus haut que le premier, appelle cet effroyable rugissement d’orchestre auquel je ne connais rien d’analogue en musique dramatique. Dans la traduction française, à la place de chacun de ces deux mots, qui étaient tout traduits en y ajoutant un s, nous avons Divinités du Styx, par conséquent, au lieu d’un membre de phrase excellent pour la voix, d’un sens complet enfermé dans une mesure, le changement produit cinq répercussions insipides de la même note, pour les cinq syllabes Di-vi-ni-tés-du, le mot Styx étant placé à la mesure suivante, en même temps que l’entrée des instrumens à vent qui l’écrase et empêche de l’entendre. Par là, le sens demeurant incomplet dans la mesure où le chant est à découvert, l’orchestre a l’air de partir trop tôt et de répondre à une interpellation inachevée. De plus, la phrase italienne, compagne di morte, sur laquelle la voix se déploie si bien, étant supprimée en français, laisse dans la partie vocale une lacune que rien ne saurait justifier. La belle pensée du compositeur serait reproduite sans altération, si, au lieu des mots que je viens de désigner, on adaptait ceux-ci :

Ombres ! larves ! pâles compagnes de la mort !

    Sans doute le rimailleur n’était pas centent de la structure de ce vers, et plutôt que de manquer aux règles de l’hémistiche il a profané, gâté, mutilé, défiguré la plus étonnante inspiration de l’art tragique. C’était quelque chose de si important, en effet, que les vers de M. Du Rollet !! 

    — Le premier acte finit là ; qui oserait aujourd’hui remplir une dernière scène avec un seul personnage, et faire baisser la toile sur un air ? Celui-là seul, probablement, qui serait capable d’en écrire un pareil, et certes il n’aurait pas à se repentir de sa témérité. Le public est plus las qu’on ne pense du retour constant et par conséquent toujours prévu, des mêmes effets produits aux mêmes endroits, par les mêmes moyens ; un changement ne lui déplairait pas, et peut-être bien qu’il ne serait pas fort difficile de le faire divorcer avec la grosse caisse, même dans un final.

    Les actes suivans de la partition d’Alceste passent pour inférieurs au premier ; ils sont d’un effet moins saisissant à la vérité, à cause de la marche de l’action qui ne suit pas une progression croissante, et force le compositeur d’avoir trop constamment recours aux accens de deuil et d’effroi, ceux de tous dont se fatigue le plus aisément un auditoire français. Mais en réalité, nous ne croyons pas que le musicien ait fait preuve de moins de génie dans les deux derniers actes. S’il était possible, sans sortir des bornes du feuilleton, et sans tomber dans des redites fastidieuses pour le lecteur, de faire une analyse détaillée de toutes les beautés que Gluck a répandues à pleines mains sur le reste de son chef-d’œuvre, nous ne serions pas embarrassés de le prouver. Bornons-nous à indiquer les deux airs, Alceste, au nom de dieux, et Caron t’appelle, comme deux modèles, l’un de sensibilité et l’autre d’imagination. Le premier n’a subi aucune altération en passant sur la scène française ; il n’en est pas de même du second, dont l’instrumentation a beaucoup gagné à cette épreuve. Gluck a donné aux cors seuls à l’unisson l’appel lointain de la conque de Caron, qu’il avait, dans la pièce italienne, représentée avec infiniment moins de bonheur par des trombones et des bassons. Le son du cor piano, mystérieux et sourd, convient parfaitement à ce genre d’effet. Gluck l’avait rendu en même temps caverneux et étrange, en faisant aboucher l’un contre l’autre les pavillons des cors, de manière à ce que les sons dussent se heurter au passage et les deux instrumens se servir de sourdine mutuellement. L’opposition qu’on trouve toujours chez les exécutans dès qu’il s’agit de déranger quelque chose à leurs habitudes, a fait abandonner depuis long-temps ce moyen employé du vivant de l’auteur ; et comme la partition ne porte aucune indication à ce sujet, il est probable que c’est là encore une tradition perdue.

    Parmi les fragmens des derniers actes de l’Alceste italienne qui ont été supprimes dans la traduction, citons le grand récitatif mesuré : Ovve fuggo !.... ovve m’ascondo !.... Bizarre, pathétique et effrayant au plus haut degré, et l’air fort développé, mais fort insignifiant d’Evandre, dont les premières paroles m’échappent. L’Alceste française compte plusieurs morceaux fort beaux, que Gluck a écrits à Paris spécialement pour elle  ; tels que l’air : Je n’ai jamais chéri la vie ; le chœur : Vivez, régnez ; et le monologue d’Alceste pendant le ballet : Ces chants me déchirent le cœur. Pour le délicieux chœur de danse : Parez vos fronts de fleurs nouvelles, Gluck l’avait emprunté à sa partition d’Helena e Paride, aujourd’hui tout à fait inconnue.

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Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1^er mars 2009; cette page ajoutée le 1^er juillet 2014.

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