Présentation
La Fuite en Égypte
L’Enfance du Christ
Exécutions
Extraits pour orchestre
Cette page est disponible aussi en anglais
PrésentationParmi les œuvres majeures de Berlioz l’Enfance du Christ occupe une place à part: à l’encontre de, par exemple, la Symphonie fantastique, le Requiem ou les Troyens, l’ouvrage ne fut pas conçu d’emblée comme un tout, mais vit le jour presque par accident en octobre 1850. De là il se développa par étapes à partir du noyau initial de la Fuite en Égypte de 1850 pour comprendre deux parties complémentaires, l’Arrivée à Saïs en 1853 et le Songe d’Hérode en 1854, et devenir finalement un nouvel ouvrage plus étendu, l’Enfance du Christ. Qui plus est, l’élargissement de l’ouvrage d’origine, de dimensions plus modestes, ne résulta pas de l’initiative du compositeur mais lui fut suggéré, pour les deux parties nouvelles, par des amis; il suivit leurs conseils volontiers et se mit à l’ouvrage avec enthousiasme. Le sujet lui donnait la possibilité d’exprimer par la musique des sentiments qui remontaient à son enfance: il raconte dans le premier chapitre de ses Mémoires ce qu’il appelle sa ‘première impression musicale’, qu’il ressentit à l’église lors de sa première communion. L’œuvre reflétait aussi des influences de ses années d’étudiant en musique, quand il écoutait avec délices les oratorios sur des sujets bibliques de son maître Lesueur, qu’il évoque aussi dans ses Mémoires (chapitre 6).
La Fuite en ÉgypteL’ouvrage vit le jour presque par accident, mais Berlioz en profita pour mystifier le public parisien. L’histoire est racontée longuement dans les Grotesques de la musique, au chapitre intitulé Correspondance philosophique. Lettre adressée à M. Ella, directeur de l’Union musicale de Londres, au sujet de La Fuite en Égypte, fragment d’un mystère en style ancien. Les Grotesques ne furent publiés qu’en 1859, mais Berlioz avait déjà avoué la vérité quelques années plus tôt, en mai 1852, dans une lettre adressée à son ami John Ella, qui avait manifestement pour but de mettre le public au courant des faits (CG no. 1485, qui porte la date du 15 mai 1852): elle fut publiée peu après à Londres dans le Musical World du 20 mai, et à Paris dans le Ménestrel du 30 mai (p. 3).
Selon le récit de Berlioz l’ouvrage naquit en octobre 1850, au cours d’une soirée à Paris passée par Berlioz chez son ami l’architecte Pierre Duc. Là il improvise au coin du feu un morceau pour orgue en style ancien, qui se transforme rapidement en un chœur intitulé Adieu des bergers à la Sainte-Famille, pour lequel Berlioz ajoute des paroles convenant au sujet. Il attribue malicieusement l’ouvrage à un compositeur imaginaire, Pierre Ducré, maître de musique à la Sainte-Chapelle de Paris au dix-septième siècle, nom inventé par Berlioz à partir de celui de son ami Pierre Duc. Quelques jours plus tard Berlioz y ajoute deux autres morceaux, l’un intitulé le Repos de la Sainte Famille pour ténor et orchestre (pour lequel il écrit aussi les paroles), et l’autre une ouverture pour orchestre pour précéder le chœur des bergers, tous trois écrits pour petit orchestre et dans le même style antique. L’ouvrage reçoit le titre de la Fuite en Égypte et forme le cœur de ce qui deviendra par la suite l’Enfance du Christ, dont il formera la deuxième partie. Un mois plus tard, le 12 novembre 1852, Berlioz fait entendre le Chœur des bergers à un des concerts de sa Société philharmonique; il maintient la fiction que c’était l’œuvre d’un maître du dix-septième siècle, Pierre Ducré, et faisait partie d’un ouvrage biblique nommé la Fuite en Égypte. L’ouvrage est annoncé comme tel dans la presse de Paris, évidemment à l’instigation de Berlioz (voir la Revue et gazette musicale du 3 novembre et le Ménestrel du 10 novembre 1850). Les critiques tombent dans le panneau: Edmond Viel, dans le Ménestrel du 17 novembre, estime que le morceau ‘exhale un parfum d’archaïsme et de naïveté qui n’est pas dénué de charme’, tandis que Léon Kreutzer, dans la Revue et gazette musicale du 24 novembre, tout en prenant la mystification de Berlioz pour de l’argent comptant, écrit plus prudemment: ‘Il m’a paru assez joli et modulé assez heureusement pour un temps où l’on ne modulait guère’.
Deux ans plus tard, en 1852, Berlioz publie la Fuite en Égypte intégralement, même si à l’époque seul le Chœur des bergers avait été exécuté. La page de titre décrit malicieusement l’ouvrage comme ‘Fragments d’un Mystère en style ancien ... attribué à Pierre Ducré, Maître de Chapelle imaginaire, et composé par Hector Berlioz’. L’ouvrage est dédié à son ami John Ella, le destinataire de la lettre mentionnée ci-dessus. Une édition revue, maintenant en traduction allemande par son ami Peter Cornelius, est publiée à Leipzig en 1854.
Jusqu’ici seuls l’Adieu avait été exécuté, mais l’année suvante (1853) on voit Berlioz mettre le reste de l’ouvrage à l’épreuve par étapes. Pour commencer il ne fait entendre que le Repos de la Sainte Famille, d’abord à Londres où le morceau a grand succès (30 mai; CG no. 1601), puis dans plusieurs concerts en Allemagne: à Francfort (24 et 29 août), Brunswick (22 et 25 octobre; CG no. 1636), Hanovre (8 et 15 novembre) et Brême (22 novembre). L’accueil favorable reçu partout par le morceau encourage Berlioz à faire entendre la Fuite en Égypte dans son intégralité à Leipzig (1er et 10 décembre; CG nos. 1657 et 1659). Le succès de l’ouvrage pousse les amis de Berlioz à le presser de développer son ouvrage (voir ci-dessous). Par coïncidence l’ouvrage est aussi exécuté intégralement à Paris une semaine plus tard, sous la direction de Seghers (18 décembre); Berlioz est satisfait de l’exécution mais fâché de ne pas avoir été consulté à l’avance (CG nos. 1669, 1670).
Même après l’élargissement en 1854 de l’ouvrage d’origine pour devenir l’Enfance du Christ en trois parties, la Fuite en Égypte continuera à être exécutée comme une œuvre indépendante, par Berlioz lui-même et par d’autres chefs d’orchestre. Du vivant de Berlioz on connaît des exécutions à Weimar (17 février 1856), Aix-la-Chapelle (juin 1857, sous la direction de Liszt: CG nos. 2219, 2232, 2233), Bordeaux (8 juin 1859), et Paris (8 et 22 février 1863, sous la direction de Berlioz; 3 et 10 avril 1864 et 1er avril 1866, au Conservatoire, sous la direction de George Hainl). Après la mort de Berlioz la Fuite en Égypte continuera à figurer assez souvent aux concerts du Conservatoire, bien plus souvent que l’Enfance dans son intégralité. Elle ne nécessitait que des effectifs modestes et formait un ensemble cohérent et satisfaisant, alors que les deux autres parties ajoutées par Berlioz plus tard se prêtaient mal au même traitement; elles ne furent jamais exécutées isolément, mais seulement comme parties de l’ouvrage entier.
L’Enfance du ChristComme il a été dit plus haut, c’est le succès des exécutions intégrales de la Fuite en Égypte à Leipzig en décembre 1853 qui incita les admirateurs de Berlioz à le presser à développer son ouvrage; Berlioz ne se fit pas prier, car le sujet lui plaisait (CG no. 1657). En avril 1854 l’Arrivée à Saïs, la suite à la Fuite en Egypte, était en voie d’achèvement (CG nos. 1735 et 1738); ces dernières lettres montrent aussi qu’à ce moment Berlioz envisageait aussi une troisième partie supplémentaire qui viendrait avant la Fuite en Égypte, et qui deviendra finalement le Songe d’Hérode. Elles montrent aussi que, tout comme pour l’Arrivée à Saïs, cette initiative résulta de suggestions faites à Berlioz par d’autres, en l’occurrence le critique Henry Chorley et l’éditeur Frederick Beale, suggestions que cette fois aussi il fut heureux d’accepter. La nouvelle partie fut achevée le 27 juillet 1854, comme il ressort d’une lettre à Liszt datée du lendemain: ‘J’ai fini hier Le Songe d’Hérode, 1ère partie de ma Trilogie Sacrée’ (CG no. 1776). Comme avec la Fuite en Égypte, Berlioz écrivit les paroles pour les deux parties nouvelles: à l’encontre de la Damnation de Faust, le livret de l’Enfance du Christ était donc entièrement de sa plume, comme sera le cas par la suite avec ceux des Troyens et de Béatrice et Bénédict. L ouvrage complet fut publié en 1855, avec des éditions paraissant à Paris, Leipzig (avec une traduction allemande de Peter Cornelius) et Londres (avec une traduction anglaise de Henry Chorley). Étant donné ses origines complexes, l’ouvrage n’avait pas de dédicataire unique; la dédicace à John Ella de la deuxième partie fut maintenue même après l’achèvement de l’Enfance du Christ, et la première partie fut dédiée aux nièces de Berlioz, Joséphine et Nancy Suat (CG no. 1830). La troisième partie fut dédiée dans l’édition allemande à la société des chœurs de Leipzig, qui avait donné la première exécution intégrale de la Fuite en Égypte. Dans l’édition anglaise les dédicaces des première et troisième parties furent assignées l’une à Edward Holmes et l’autre à Frederick Beale.
Le nouvel ouvrage ainsi agrandi fut exécuté pour la première fois à Paris à la Salle Herz le 10 décembre 1854, et remporta un succès immédiat; de nombreuses exécutions y feront suite, à Paris et à l’étranger (voir ci-dessous). Le succès de l’ouvrage fut pour Berlioz une source de satisfaction évidente, mais aussi d’une certaine irritation: pour lui, et contrairement à ce que certains prétendaient, avec l’Enfance du Christ il n’avait pas changé de style, mais seulement de sujet, et l’ouvrage ne méritait pas de réussir plus que ses partitions antérieures (notamment la Damnation de Faust, dont l’échec en 1846 l’avait profondément blessé). Sur la réaction de Berlioz voir par exemple CG nos. 1847, 1882 et les Mémoires, chapitre 54 et le Postscriptum. Et cependant le succès de l’Enfance eut pour Berlioz des conséquences importantes. Il l’encouragea à entreprendre la composition des Troyens: un ouvrage sur un sujet antique avait des chances de succès. Sa réputation comme compositeur s’était accrue, ce qui l’aida après bien des échecs à se faire élire enfin membre de l’Institut en juin 1856.
ExécutionsVoir ci-dessus pour les exécutions de la Fuite en Égypte. Toutes exécutions dirigées par Berlioz sauf mention contraire.
1854: 10 décembre & 24 décembre (Paris, Salle Herz; voir l’affiche de la première exécution)
1855: 28 janvier (Paris, Salle Herz); 21 février (Weimar); 17, 22 & 27 mars (Bruxelles); 7 avril (Paris, Salle Favart)
1856: 25 janvier (Paris, Salle Herz); 6 février (Gotha; CG nos. 2090, 2100, 2104); 17 février (Weimar, Adieu et Repos seulement); 14 août (Bade, extraits seulement)
1859: 23 avril (Paris, Opéra Comique)
1863: 22 juin (Strasbourg, exécution spéciale, avec des effectifs particulièrement importants et devant un auditoire de 8000 personnes)
1867: avril (Lausanne, chef d’orchestre pas connu; CG no. 3241); 10 mai (Copenhague, chef d’orchestre pas connu; CG no. 3241)
Extraits pour orchestreComme c’est le cas avec toutes les œuvres majeures de Berlioz, l’Enfance du Christ a un style et une atmosphère qui lui sont propres. La musique est dans son ensemble tranquille et discrète (même dans les scènes sombres de la première partie), et l’instrumentation en est particulièrement sobre. Les deuxième et troisième parties sont pour la plupart écrites pour les seules cordes et quelques instruments à vent (sans cors); les cuivres n’apparaissent que dans la première partie et sont utilisés avec beaucoup de retenue, sauf brièvement dans l’éclat du massacre des innocents (le deuxième air d’Hérode avec chœur). L’écriture des trombones dans le premier air d’Hérode et la scène qui suit est particulièrement originale et frappante. Le rôle des timbales se limite à une participation discète mais caractérisée à la Marche Nocturne de la première partie, et à une miniscule intervention dans la première scène de la troisième partie.
Berlioz a aussi cherché à établir une unité thématique entre les trois parties de l’œuvre, malgré leur origine séparée. Le groupe de cinq notes par lequel commence l’Ouverture de la deuxième partie est repris par Berlioz au début de la troisième, mais dans une différente tonalité (sol dièse mineur au lieu de fa dièse mineur), et avec une mesure différente (à deux temps au lieu de 3/4). Cette suite de cinq notes forme également partie intégrante de la Marche Nocturne de la première partie et sert aussi, mais dans un mouvement plus rapide, à introduire le premier air d’Hérode qui lui fait suite.
Mais en même temps chacune des trois parties de l’œuvre a son caractère propre, et Berlioz a cherché à varier le ton et établir des contrastes entre elles. La première partie commence non avec une ouverture, mais avec un bref exposé du récitant, accompagné par quelques instruments à vent et le quatuor. La deuxième partie commence par contre avec une Ouverture pour orchestre seul, et le récitant n’apparaît que dans le troisième et dernier mouvement (le Repos de la Sainte Famille). La troisième partie combine ces différents éléments des deux premières parties: elle commence avec une version modifiée et plus large de la musique de l’Ouverture de la deuxième partie, mais cette fois le récitant intervient après quelques mesures et partage la musique avec l’orchestre.
On remarquera aussi que chacune des trois parties a une composante purement instrumentale, mais chacune d’un caractère différent. Dans la première partie c’est une Marche Nocturne inattendue (avec au milieu un bref dialogue entre deux soldats romains). Dans la deuximème partie c’est maintenant une petite Ouverture, tandis que dans la troisième Berlioz surprend l’auditeur en introduisant un morceau de musique de chambre, le trio pour deux flûtes et harpe (la harpe n’apparaît autrement nulle part dans le reste de l’œuvre.
I. Marche Nocturne. Les œuvres de Berlioz comportent de nombreuses marches, mais parmi elles la Marche Nocturne, qui constitue la première Scène, est l’une des plus originales (on pourra rapprocher aussi la Marche des pèlerins de la symphonie Harold en Italie). Très finement écrite pour petit orchestre, elle commence et finit ppp, et comme le reste de l’Enfance du Christ procède par allusions et sous-entendus. Nous sommes dans une rue de Jérusalem; la marche représente l’approche puis le départ d’une ronde de nuit de soldats romains, dont le dialogue fait penser par avance au duo des sentinelles au Vème acte des Troyens (on peut faire d’autres rapprochements entre les deux œuvres). La musique évoque à la fois des impressions multiples: une marche, une scène de nuit dans le monde Méditerranéen, une époque très reculée dans le temps, et le sentiment vague de l’imminence d’un grand événement dont on ne devine pas la nature, et qui suscite à la fois espoir et crainte. Elle prépare ainsi les scènes suivantes, l’air d’Hérode, son entrevue avec les devins, et sa décision de massacrer les enfants nouveaux-nés.
Note: dans cette version le dialogue entre Polydorus et le
centurion est à dessein rendu silencieux, puisque la reproduction sonore des
paroles du texte est impossible. À la fin du récitatif la musique reprend
normalement avec le retour de l’orchestre.
II. Danse des devins. Ce bref morceau (qui ne porte pas de titre dans la partition de Berlioz) est extrait de la scène entre Hérode et les devins juifs qui fait suite à la marche. Les devins, interrogés par Hérode au sujet d’un songe qui le trouble, ‘font des évolutions cabalistiques et procèdent à la conjuration’. Parmi toutes les compositions de Berlioz de caractère ‘satanique’, c’est l’une des plus originales. La tonalité évolue sans cesse de manière inquiétante, et le rythme hésite entre une mesure à trois et une à quatre temps, sans jamais pouvoir se décider. Il y a peut-être un écho dans ce mouvement de la première Danse de la Haine de l’Armide de Gluck, ainsi que des souvenirs de la scène dans la Gorge du loup dans le Freischütz de Weber.
III. Ouverture à La Fuite en Egypte. Comme presque tout le reste de l’œuvre, cette ouverture est écrite pour petit orchestre et dans un ton très atténué. Malgré son titre d’Ouverture, elle n’était pas conçue par Berlioz comme morceau pour orchestre indépendant, mais servait seulement comme prélude au Chœur des bergers qui lui fait suite. D’où la fureur du compositeur contre George Hainl et plus tard Jules Pasdeloup quand ils inscrivirent le morceau au programme d’un de leurs concerts (CG nos. 1910, 1913, 1938 pour George Hainl; nos. 3122, 3124 pour Pasdeloup).
IV. Prélude instrumental au Repos de la Sainte Famille. Ce bref prélude pour petit orchestre précède le récit du ténor solo qui conclut la deuxième partie de l’ouvrage, dans lequel il évoque le Repos de la Sainte Famille pendant leur fuite en Egypte.
V. Trio pour 2 flûtes et harpe. Avec les 3 pièces pour l’orgue mélodium d’Alexandre, ce morceau est un des rares exemples de musique instrumentale chez Berlioz, et en fait sans doute le seul morceau de véritable musique de chambre de sa plume (plusieurs passages de la symphonie Harold en Italie ont presque le caractère de musique de chambre). Il est extrait de la IIIème Partie, Scène II. Le Père de Famille Ismaélite vient d’accueillir Josèphe et Marie chez lui et invite ses fils à jouer ce morceau pour réjouir ses hôtes fatigués: ‘toute peine cède à la flûte unie à la harpe thébaine’.On remarquera que Berlioz écrit ce morceau non pour une mais pour deux flûtes – les solos de flûte remplis de fioritures et dont on raffolait à l’époque lui inspiraient une profonde aversion.
I.
Marche nocturne (durée 7'50")
— Partition en grand format
(fichier créé le 24.11.2000)
— Partition en format pdf
II.
Danse des devins (durée 1'22")
— Partition en grand format
(fichier
créé le 3.05.2000; révision le 29.11.2001)
— Partition en format pdf
III.
Ouverture à La Fuite en Egypte (durée 5'14")
— Partition en grand format
(fichier créé le 31.01.2000; révision le 29.11.2001)
— Partition en format pdf
IV.
Prélude
au Repos de la Sainte Famille (durée 2'32")
— Partition en grand format
(fichier créé le 31.01.2000; révision le 29.11.2001)
— Partition en format pdf
V.
Trio pour 2 flûtes et harpe (durée 6'18")
— Partition en grand format
(fichier créé le
2.01.2000; révision le 4.09.2001)
— Partition en format pdf
© Michel Austin pour toutes partitions et texte sur cette page.
Cette page revue et augmentée le 1er juin 2022.
Retour à Partitions de Berlioz