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Berlioz
MÉMOIRES
de
HECTOR BERLIOZ
(DEUXIÈME VOYAGE EN ALLEMAGNE)
A M. HUMBERT FERRAND
2e LETTRE
VIENNE (Suite)
Quand je vous disais dernièrement que les
cantatrices dramatiques devenaient aussi rares que les ténors, et que la nature
semblait n’en plus vouloir produire, ce n’est pas que les voix de soprano
puissantes et étendues soient, comme les véritables ténors, des diamants hors
de prix. Non, les belles voix de femme se rencontrent encore, les voix même
très-exercées ; mais que faire de ces instruments si la sensibilité, l’intelligence
et l’inspiration ne les animent ? C’est des talents dramatiques réels et
complets que je voulais parler. Nous trouvons un assez bon nombre de cantatrices
aimées du public parce qu’elles chantent d’une façon brillante de
brillantes niaiseries, et détestées des grands maîtres parce qu’elles
seraient incapables d’interpréter dignement leurs œuvres. Elles ont la voix,
le savoir musical, un larynx agile ; il leur manque l’âme, le cerveau et le cœur ; de telles femmes sont de véritables monstres, et d’autant plus
redoutables pour les compositeurs que, souvent, ces monstres-là sont charmants.
Ceci explique la faiblesse qu’ont bien des maîtres d’écrire des rôles d’un
sentiment faux, qui séduisent le public par l’éclat de leur apparence, et
les œuvres bâtardes que nous voyons naître, et l’abaissement gradué du
style, l’anéantissement du sens de l’expression, l’oubli des convenances
dramatiques, le mépris du vrai, du grand, du beau, et le cynisme et la
décrépitude de l’art dans certains pays.
Je ne vous ai
point encore parlé de l’orchestre ni des chœurs du théâtre de Kerntnerthor:
ils sont de première force ; l’orchestre surtout, choisi, discipliné et
dirigé par Nicolaï, a des égaux, mais n’a pas de supérieurs. Outre l’aplomb,
la verve et une extrême habileté de mécanisme, cet orchestre est d’une
sonorité exquise, qui tient sans doute à la rigoureuse justesse de l’accord
des divers instruments entre eux, autant qu’à l’absence de toute intonation
fausse dans chacune des exécutions individuelles dont l’ensemble se compose.
On ne sait pas combien cette qualité est peu commune et quels désastres les
imperfections de justesse, si rares qu’on les suppose, produisent dans les
masses instrumentales, même les meilleures sous d’autres rapports. L’orchestre
de Kerntnerthor sait accompagner le chant dans tous les styles, il sait dominer
quand le rôle principal lui est dévolu ; ses forte ne sont jamais du
bruit, à moins qu’il n’ait à exécuter quelques-uns de ces misérables
tissus de notes qui le contraignent alors d’être aussi mauvais que leur
auteur. Il est parfait dans l’opéra, triomphant dans la symphonie, et, pour
achever enfin d’en faire l’éloge, cet orchestre ne contient point de ces
artistes boursouflés de vanité, qui repoussent les justes observations,
regardent tout parallèle établi entre eux et les virtuoses étrangers comme
une insulte, et croient faire honneur à Beethoven quand ils daignent l’exécuter.
Nicolaï compte des ennemis à Vienne ; c’est fâcheux
pour les Viennois, car je le regarde comme un des plus excellents directeurs d’orchestre
que j’aie jamais rencontrés, et comme un de ces hommes dont l’influence
suffit à donner une supériorité musicale évidente à la ville qu’ils
habitent, quand on les entoure des éléments dont ils ont besoin pour rendre
manifestes leur force et leur intelligence. Nicolaï possède, à mon avis, les
trois conditions indispensables pour former un chef d’orchestre accompli. C’est
un compositeur savant, exercé, et susceptible d’enthousiasme ; il a le
sentiment de toutes les exigences du rhythme, et possède un mécanisme de
mouvements parfaitement clair et précis ; enfin, c’est un organisateur
ingénieux et infatigable, ne plaignant ni son temps, ni sa peine aux
répétitions, et qui sait ce qu’il fait parce qu’il ne fait que ce qu’il
sait. De là les dispositions morales et matérielles excellentes, la confiance,
la soumission, la patience, et enfin l’assurance merveilleuse et l’unité d’action
de l’orchestre de Kerntnerthor.
Les concerts spirituels que Nicolaï organise
et dirige tous les ans dans la salle des Redoutes, font le digne pendant de nos
concerts du Conservatoire de Paris. C’est là que j’entendis la scène d’Obéron
dont je vous ai parlé dans ma lettre précédente, avec l’air d’Iphigénie
en Tauride : « Unis dès la plus tendre enfance »,
assez tristement chanté par Erl, une belle symphonie de Nicolaï, et la
merveilleuse, l’incomparable symphonie en si bémol de Beethoven. Tout cela fut exécuté avec cette
fidélité chaleureuse, ce fini dans les détails et cette puissance d’ensemble
qui font, pour moi du moins, d’un pareil orchestre ainsi dirigé, le plus beau
produit de l’art moderne et la plus véritable représentation de ce que nous
appelons la musique aujourd’hui.
C’est dans cette
grande et belle salle des Redoutes que Beethoven faisait entendre, il y a trente
ans, ses chefs-d’œuvre adorés maintenant de toute l’Europe, et accueillis
alors des Viennois avec le plus mortel dédain. M. le Comte Michel Wielhorski m’a
dit y avoir assisté, en 1820, et lui cinquantième, à l’exécution de la
symphonie en la !!! Les Viennois se pressaient alors aux représentations
des opéras de Salieri !... Pauvres petits hommes, à qui un colosse était né !...
Ils aimaient mieux les nains.
Vous concevrez, mon cher Humbert, que les
jambes m’aient tremblé quand je suis monté pour la première fois sur cette
estrade où s’appuya naguère son pied puissant. Rien n’y est changé depuis
Beethoven ; le pupitre-chef dont je me servais fut le sien ; voilà la place
occupée par le piano sur lequel il improvisait ; cet escalier conduisant au
foyer des artistes est celui par lequel il redescendait quand, après l’exécution
de ses immortels poëmes, quelques enthousiastes clairvoyants se donnaient la
joie de le rappeler en l’applaudissant avec transports, au grand étonnement
des autres auditeurs, amenés là par une curiosité désœuvrée, et qui ne
voyaient, dans les sublimes élans de son génie, que les mouvements convulsifs
et les brutales excentricités d’une imagination en délire. Quelques-uns
approuvaient tout bas les enthousiastes, mais n’osaient se joindre à eux. Ils
ne voulaient pas heurter de front l’opinion publique. Il fallait attendre. Et
cependant, Beethoven souffrait. Sous combien de Ponce-Pilate ce Christ a-t-il
ainsi été crucifié !!!
La vaste salle des Redoutes est très-bonne
pour la musique. C’est un parallélogramme, mais ses angles ne produisent pas
d’échos. Il n’y a qu’un parquet et une galerie. Ce fut dans un des
concerts que j’y donnais que le célèbre chanteur
Pischek voulut se faire entendre pour la première fois à Vienne. Je fus ravi
de sa proposition, l’ayant connu et admiré à Francfort
trois ans auparavant. Il choisit pour ce jour-là une ballade de Uhland
intitulée : Des Saengers Fluch, mise en musique par Esser et
qui lui est très-favorable. Ce morceau étant avec piano obligé, je priai
Seymour-Schiff, un habile et vigoureux pianiste allemand, de l’accompagner ; en
véritable artiste qu’il est, Seymour-Schiff y consentit. Nous allâmes donc
ensemble chez Pischek pour répéter sa ballade. Je n’ai pas besoin de dire qu’il
ne s’agit pas là d’une de ces babioles musicales que nous nommons ballades
à Paris ; celle de Uhland est un poëme d’une certaine étendue que le
musicien a traité largement à la manière de Schubert, et l’œuvre d’Esser,
essentiellement variée, forte et dramatique, ne ressemble en aucune façon à
nos petits couplets plus ou moins bien recouverts d’un vernis gothique. Je ne
saurais vous dire, mon cher Humbert, l’impression que firent sur moi la voix
incomparable et la verve frémissante de Pischek, tant depuis trois ans il avait
fait de progrès. Ce fut une sorte d’ivresse assez semblable à celle que
produisit Duprez sur le public de l’Opéra le jour de son début dans Guillaume Tell. On
n’a pas d’idée de la beauté de ce baryton, de sa force, de sa plénitude
dans les sons de poitrine, de sa douceur ravissante dans les notes de tête, de
son agilité et de sa puissance. Son étendue est d’ailleurs considérable ;
elle embrasse, en voix franche de poitrine, deux octaves, du la bémol
grave au la bémol aigu. Et quel souffle brûlant anime ce rare
instrument ! quelle passion, tantôt savamment contenue, tantôt éclatant sans
contrainte ! Comme, en écoutant Pischek, on reconnaît vite l’artiste, le vrai
musicien ! Il agite son auditeur et le calme à son gré ; il le fascine, il l’entraîne.
Son enthousiasme, en chantant sa ballade, me saisit dès les premières mesures ;
je me sentis rougir jusqu’aux yeux ; mes artères battaient à se rompre, et,
fou de joie, je m’écriai : « Voilà don Juan, voilà Roméo,
voilà Cortez ! » Pischek est en outre doué d’un extérieur
avantageux ; sa taille est haute et bien prise, sa physionomie vive et animée. Il est
lecteur intrépide, pianiste d’une grande force, et assez fort
contre-pointiste pour improviser sans peine, dans le style fugué, sur le
premier thème venu. Il faut vraiment déplorer pour notre Opéra de Paris que
Pischek ne sache pas un mot de français. Né à Prague en 1810, je crois,
la première langue qu’il parla fut le bohême, il apprit ensuite l’allemand,
plus tard l’italien, c’est de l’étude de l’anglais qu’il s’occupe
à cette heure ; et c’est en anglais qu’il chantera à Londres cet hiver.
Son succès dans la ballade d’Esser à mon
concert fut spontané et général. Une romance, qu’à la demande du public,
il chanta, en outre, en s’accompagnant lui-même, acheva de faire délirer l’auditoire.
On ne pouvait, en effet, rien entendre de plus délicieux. Peu de jours après,
il parut au théâtre de la Vienne, d’abord dans le Zimmermann, de
Lortzing, puis dans les Puritains, où le fameux duo lui fournit l’occasion
de lutter avec Staudigl.
Il devait jouer Don Juan quand je partis pour Prague ; je regrettai
vivement de ne pouvoir l’entendre dans le rôle de ce héros de la séduction
et de l’audace, dont il est, j’en suis convaincu, l’idéal personnifié.
Pischek, cependant, a trouvé à Vienne, et parmi d’excellents esprits, des
critiques sévères qui reprochaient à son chant de l’affectation et de la
manière. J’avoue n’avoir jamais rien observé en lui qui me parût de
nature à mériter ce grave reproche, qui du reste a été souvent aussi
adressé à Rubini. Et je répète que si Pischek parvenait à savoir
tout à fait bien le français (ce que je ne crois plus possible aujourd’hui)
et que si l’on écrivait pour lui un rôle à la fois brillant et passionné,
il bouleverserait à plaisir le public de l’Opéra et les Parisiens seraient
ses esclaves.
La salle des Redoutes doit
ce nom aux grands bals qu’on y donne fréquemment dans la saison d’hiver. C’est
là que la jeunesse viennoise se livre à sa passion pour la danse, passion
réelle et charmante, qui a amené les Autrichiens à faire de la danse des
salons un art véritable, aussi au-dessus de la routine de nos bals, que les
valses et l’orchestre de Strauss
sont supérieurs aux polkas et aux racleurs des guinguettes de Paris. J’ai
passé des nuits entières à voir tourbillonner ces milliers d’incomparables
valseurs, à admirer l’ordre chorégraphique de ces contredanses à deux cents
personnes disposées sur deux rangs seulement, et la piquante physionomie des
pas de caractère, dont je n’ai vu qu’en Hongrie surpasser l’originalité
et la précision. Et puis Strauss est là, dirigeant son bel orchestre ; et quand
les valses nouvelles qu’il écrit spécialement pour chaque bal fashionable
ont du succès, les danseurs s’arrêtent parfois pour l’applaudir, les dames
s’approchent de son estrade, lui jettent leurs bouquets, et l’on crie bis,
et on le rappelle à la fin des quadrilles. Ainsi la danse n’est pas jalouse
et fait à la musique sa part de joie et de succès. C’est justice, car
Strauss est un artiste. On n’apprécie pas assez l’influence qu’il a
déjà exercée sur le sentiment musical de toute l’Europe, en introduisant
dans les valses les jeux de rhythmes contraires, dont l’effet est si piquant,
que les danseurs eux-mêmes ont déjà voulu l’imiter,
en créant la valse à deux temps, bien que la musique de cette
valse ait conservé le rhythme ternaire. Si on parvient hors de l’Allemagne
à faire concevoir au gros public le charme singulier qui résulte,
dans certains cas, de l’opposition et de la superposition des rhythmes
contraires, c’est à Strauss qu’on le devra. Les merveilles de Beethoven en ce
genre sont trop haut placées, et n’ont agi jusqu’à présent
que sur des auditeurs exceptionnels : Strauss, lui, s’est adressé
aux masses, et ses nombreux imitateurs ont été forcés,
en l’imitant, de le seconder.
L’emploi simultané de diverses divisions
de la mesure et des accentuations syncopées de la mélodie,
même dans une forme constamment régulière et identique,
est au rhythme simple, comme les ensembles à plusieurs parties diversement
dessinées sont aux accords plaqués, je dirai même comme l’harmonie est à
l’unisson et à l’octave. Mais ce n’est pas
ici le lieu d’approfondir cette question ; j’osai l’aborder déjà,
il y a quelque douze ans, dans une étude sur le rhythme qui me valut
les anathèmes d’une foule de gens dont certes la plupart ne pouvaient
se douter de ce que je voulais dire. Vous savez, mon ami, que sans être
aussi arriérée que l’Italie sur ce point, la France est encore
le foyer de la résistance aux progrès de l’émancipation du rhythme.
Un très-petit public épars dans
Paris commence seulement aujourd’hui, à force d’avoir entendu au
Conservatoire Weber et Beethoven, à soupçonner que l’emploi
constant d’un seul rhythme amène la monotonie et parfois même d’énormes platitudes. Mais je
n’ai plus la moindre velléité de tracasser
les retardataires à ce sujet. Nos paysans français ne chantent qu’à
l’unisson. Je suis bien convaincu maintenant que si jamais
les partisans enragés du rhythme simple, des phrases de huit mesures
et des coups de grosse caisse sur le temps fort exclusivement, en viennent
à sentir et à aimer les harmonies de rhythmes, ce ne
sera guère qu’au jour où ces mêmes paysans seront parvenus
à chanter à six parties. C’est dire assez qu’ils n’y arriveront
jamais. Laissons-les donc à leurs jouissances primitives.
Je rêvais tristement, à une de
ces fêtes nocturnes (car les valses de Strauss, avec leurs ardentes
mélodies qui ressemblent à des cris d’amour, ont le don de m’attrister profondément), je rêvais, dis-je, pendant
l’un de ces bals étincelants de radieux sourires, quand un petit homme d’une figure spirituelle, fendant la
foule, s’approcha de moi ; c’était
le lendemain d’un de mes concerts.
« — Monsieur, me dit-il vivement, vous êtes
Français, je suis Irlandais, il n’y a donc point d’amour-propre
national dans mon suffrage, et (me saisissant la main gauche) je vous demande
la permission de serrer la main qui a écrit la symphonie de Roméo.
Vous comprenez Shakespeare !
— En ce cas, monsieur, répliquai-je,
vous vous trompez de main ; j’écris toujours avec celle-ci. »
L’Irlandais souriant, prit la main droite
que je lui présentais, la secoua très-cordialement, et s’éloigna
en disant :
« Oh ! les Français ! les Français !
il faut qu’ils se moquent de tout, et de tous, même de leurs admirateurs ! »
Je n’ai jamais su quel était cet aimable
insulaire qui prenait mes symphonies pour des filles de la main gauche.
Je ne vous ai rien dit de cet admirable
Ernst
qui fit tant de sensation à Vienne à cette époque ;
je me réserve de parler de lui dans le récit de mon voyage
en Russie ; car je l’ai retrouvé à Saint Pétersbourg,
où son prodigieux succès est allé toujours grandissant.
Il se repose en ce moment sur les bords de la Baltique, à prendre
de la mer des leçons de grandiose et d’accents sublimes. J’espère
bien le rencontrer encore dans quelque coin du monde ; car Liszt, Ernst
et moi nous sommes, je crois, parmi les musiciens, les trois plus grands
vagabonds que le désir de voir et l’humeur inquiète
aient jamais poussés hors de leur pays.
Il faut un talent immense comme celui
d’Ernst pour attirer seulement l’attention dans une ville comme Vienne,
où l’on entendit tant de violonistes supérieurs, et qui en possède
encore de si remarquables. Je citerai d’abord parmi ceux-là, Mayseder,
dont la célébrité, dès longtemps établie, est grande et méritée ; le jeune
Joachim
dont le nom commence
à poindre, et le fils d’Hellmesberger (le concert-meister de
Kerntnerthor). Mayseder est un violoniste brillant, correct, élégant, irréprochable,
toujours sûr de lui ; les deux autres, Joachim surtout, sont bouillants,
téméraires, comme on l’est à leur âge, ambitieux d’effets nouveaux, d’une énergie indomptable, et ne croient
guère à l’impossible. Mayseder est le chef de l’excellent
quatuor du prince Czartoryski ; il a pour second violon Strebinger, pour
alto Durst, et pour violoncelle Borzaga. Tous les trois, ainsi que Mayseder,
appartiennent à la chapelle impériale. Ce quatuor est une
des belles choses qu’on peut entendre à Vienne, et bien digne de l’attention
religieuse avec laquelle le prince et un petit nombre
d’auditeurs d’élite l’écoutent chaque semaine interpréter les
chefs-d’œuvre de Beethoven, de Haydn et de Mozart. Mme la princesse
Czartoryska, musicienne parfaite par le savoir et par le goût, pianiste distinguée,
en outre, prend quelquefois aussi une part active à ces concerts
de musique intime. Après un quintette de Hummel, qu’elle venait d’exécuter avec une supériorité
magistrale, quelqu’un me dit :
« — Décidément il n’y a plus
d’amateurs !
— Oh !... répondis-je, en cherchant bien...
vous en trouveriez peut-être... même parmi les artistes. Mais en tout cas
la princesse est une exception. »
La chapelle impériale, formée
d’instrumentistes et de chanteurs choisis parmi les meilleurs de Vienne,
est nécessairement excellente. Elle possède quelques enfants
de chœur doués de fort jolies voix. Son orchestre est peu nombreux
mais exquis ; la plupart des solos sont confiés à Staudigl.
En somme, cette chapelle m’a rappelé celle des Tuileries en 1828
et 1829, époques de sa plus grande splendeur. J’y ai entendu une
messe composée de fragments de divers maîtres, tels que Assmayer,
Joseph Haydn et son frère Michel. On faisait aussi quelquefois à
Paris de ces pots-pourris pour le service de la chapelle royale, mais rarement
cependant : je pense qu’il en doit être de même à Vienne,
et que le hasard (malgré la beauté remarquable des fragments
que j’ai entendus) m’a mal servi. L’empereur avait alors, si je ne me trompe,
trois maîtres de chapelle, les savants contre-pointistes Eybler et
Assmayer, et Weigl, qui mourut peu de jours avant mon départ de Vienne. Ce dernier nous est connu en France par son opéra la Famille
Suisse, qui fut représenté à Paris en 1828. Cet
ouvrage eut peu de succès ; il parut aux musiciens fade et incolore,
et les mauvais plaisants prétendirent que c’était une pastorale écrite avec du lait.
Une chose m’a frappé et péniblement
affecté à Vienne, c’est l’ignorance incroyable où l’on est généralement des œuvres de Gluck.
A combien de musiciens et d’amateurs n’ai-je pas demandé s’ils connaissaient
Alceste, ou Armide, ou Iphigénie, toujours la réponse a
été la même : « On ne représente jamais
à Vienne ces ouvrages, nous ne les connaissons pas. » Mais
malheureux ! qu’on les représente ou non, vous devriez les savoir
par cœur ! Il est bien clair que des entrepreneurs comme MM. Balochino et Pockorny, moins soucieux de belles partitions que de grosses recettes, n’imiteront pas le roi de Prusse,
et ne se donneront pas le luxe de faire représenter
des chefs-d’œuvre anciens, quand ils peuvent offrir au public des produits
nouveaux, tels qu’Alessandro Stradella ou Indra.
On citait même comme un des événements
remarquables de la saison, la découverte qu’on venait de faire de
la tombe de Gluck ! La découverte ! concevez-vous cela ? Elle était
donc inconnue ?... Parfaitement. O Viennois de mon âme, vous êtes
dignes d’habiter Paris ! Ce fait pourtant n’a rien en soi de bien étrange,
si l’on songe qu’à cette heure on ignore absolument où reposent
les restes de Mozart !
J’ai dit quelques mots dans ma première
lettre qui ne doivent pas vous avoir donné une idée bien
brillante du Conservatoire de Vienne. Malgré tout le mérite
de son directeur M. Preyer, et le talent bien apprécié de
M. Joseph Fischhoff, de M. Bœhm et de quelques autres excellents professeurs,
le Conservatoire ne répond pas, par l’importance et le nombre de
ses classes, à ce qu’on s’attend à trouver dans une capitale
musicale telle que Vienne. Il paraît même qu’il fut, il y a
quelques années, dans un état de délabrement tel que
sans l’extrême énergie, l’intelligence et le dévouement
du docteur J. Bacher, qui prit en main sa défense et parvint à
le remettre sur pied, il n’existerait plus. Le docteur Bacher n’est point
un artiste ; c’est un de ces amis de la musique comme on en trouve deux
ou trois en Europe, qui entreprennent et mènent à bien quelquefois
les plus rudes tâches, mus par le seul amour de l’art ; qui par la
pureté de leur goût, acquièrent sur l’opinion une autorité
réelle, et en viennent même souvent à accomplir par leurs
propres forces ce que des souverains devraient faire et ce qu’ils ne font
pas. Actif, persévérant, volontaire et généreux au-delà de toute expression, le docteur Bacher est à Vienne
le plus ferme soutien de la musique et la providence des musiciens.
C’est dans la salle du Conservatoire, petite,
mais excellente, qu’ont lieu les concerts philharmoniques, sous l’habile
direction de M. le baron de Lannoye, et les réunions de l’académie
de chant d’hommes, précieuse institution dirigée par M. Barthe
avec autant d’intelligence que de zèle. J’ai entendu là,
cinq ou six fois au moins, et avec un plaisir toujours nouveau, l’étonnant
pianiste Dreyschock ;
talent jeune, frais, brillant, énergique, d’une
habileté technique immense, dont le sentiment musical est des plus
élevés, et qui a introduit dans sa musique de piano une foule
de combinaisons nouvelles d’un effet charmant.
Je demande pardon à tant d’artistes
remarquables du laconisme avec lequel je me vois contraint de parler d’eux. L’espace me
manque ; il faudrait écrire un livre pour rendre pleine
justice à chacun et énumérer en détail toutes les richesses musicales de Vienne.
Et pourtant je n’ai rien dit encore de quelques-uns
de ses plus éminents esprits de ceux que la nature de leur talent
porte surtout vers les compositions dites di camera, telles que les quatuors
et les lieder avec piano. De ce nombre sont M. Becher, âme rêveuse
et concentrée, dont l’audace harmonique dépasse tout ce qu’on
a tenté jusqu’à présent, qui cherche à agrandir
la forme du quatuor et à lui donner des allures nouvelles. M. Becher
est d’ailleurs un écrivain fort distingué, et sa critique
est en grande estime parmi les maîtres de la presse viennoise
.
M. le conseiller Wesque de
Puttlingen, qui publie ses œuvres sous le pseudonyme de Hoven, m’a fait passer de bien
douces heures en chantant ses lieder d’un tour mélodique si heureux
et si plein d’humour, et accompagnés d’harmonies si piquantes. J’ai
remarqué les mêmes qualités dans les fragments de deux
opéras de sa composition que je n’ai pu malheureusement entendre qu’au piano.
M. Dessauer nous est plus connu, à
cause du séjour qu’il fit à Paris pendant deux ans, de 1840
à 1842, je crois. Il y mit en musique une foule de morceaux de nos
premiers poëtes. Il continue à grossir sa collection de lieder,
dont la plupart obtiennent dans les salons délicats un incontestable
succès. Dessauer est tout entier acquis à l’élégie ;
il n’est à son aise que dans les malaises de l’âme ; les souffrances
du cœur sont sa plus douce jouissance, et les larmes toute sa joie. Dessauer,
à Vienne comme à Paris, me faisait toujours une guerre courtoise.
Son idée fixe est de me convertir à une doctrine musicale
que je ne connais pas encore, car il n’a jamais pu se décider à
me la dévoiler. Toutes les fois que l’occasion s’est présentée
pour nous de causer à fond, comme il disait, au moment de
commencer son homélie, si je le regardais bien en face avec mon
air le plus sérieux, il en concluait que j’allais me moquer de lui,
et, retombant dans son silence, remettait ma conversion à des temps
plus heureux. Si tous les prédicateurs avaient fait ainsi, nous
croupirions encore dans les ténèbres du paganisme.
Je ne dois pas oublier de signaler ici la
cordialité avec laquelle m’ont accueilli à Vienne la plupart
des écrivains qui labourent, comme je l’ai fait jusqu’à ce
jour, l’âpre et rocailleux terrain de la critique, pour y voir pousser
trop souvent chardons et orties. Ils m’ont traité en confrère,
et je les en remercie. L’un d’eux, M. Saphir, donne tous les ans une académie
littéraire et musicale dans laquelle, en dépit des entraves
de la censure, son étincelant esprit trouve le moyen de flageller
les hommes et les choses à la grande joie de son auditoire, qui,
semblable à tous les auditoires du monde, est toujours ravi si l’on
éreinte quelqu’un.
Je ne vous parle pas du bâton de
mesure
que m’offrirent si gracieusement, dans un souper, mes amis de Vienne,
après mon troisième concert, ni du beau présent que
me fit l’Empereur, ni de beaucoup d’autres choses, dont les journaux du
temps vous ont rebattu les oreilles. Vous n’ignorez rien de tout ce qui m’arriva
d’heureux dans ce voyage, il serait donc au moins inutile d’y revenir.
___________________
1. Joachim est maintenant le premier violoniste de l’Allemagne, peut-être
de l’Europe, et un artiste complet. 
2. Malheureux Becher ! j’apprends qu’il s’est follement jeté dans
la fournaise de la dernière insurrection de Vienne, qu’il a été
pris, jugé, condamné et fusillé !...
3. Ce bâton est en vermeil ; il porte le nom des nombreux souscripteurs
qui me l’offrirent : une branche de laurier l’entoure et sur ses feuilles
sont inscrits les titres de mes partitions. L’empereur après avoir
assisté à l’un de mes concerts que je donnais dans la salle
des Redoutes, m’envoya cent ducats (1,100 francs). En revanche il chargea
quelqu’un de me transmettre ce singulier compliment :
« Dites à Berlioz
que je me suis bien amusé. »
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