FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 5 MARS 1858 [p. 1-2].

HENRI LITOLLF.

Son quatrième concerto symphonique. — Concert des Jeunes Artistes. — Les compositeurs vivans à Paris.

    Paris, il faut en convenir, est la ville de l’Europe où le mouvement des idées en tout genre a le plus de grandeur, sinon le plus de rapidité, et dans laquelle la vie des arts, malgré de longues somnolences, se manifeste quelquefois avec le plus d’énergie. Cela prouve que la passion du beau est très intense dans le cœur des cinq ou six cents personnes qui constituent la population du petit monde artiste, car le découragement et le dégoût auraient dû l’éteindre depuis longtemps. En effet, et pour nous renfermer dans la question musicale seulement, on peut remarquer un singulier contraste entre l’activité des musiciens de Paris à l’époque où nous sommes, et celle qu’ils déployaient il y a vingt ans. Presque tous avaient foi en eux-mêmes et dans le résultat de leurs efforts ; presque tous aujourd’hui ont perdu cette croyance. Ils persévèrent néanmoins.

    Leur courage ressemble fort à celui de l’équipage d’un navire explorant les mers du pôle antarctique. Les hardis marins ont bravé d’abord joyeusement les dangers des banquises et des glaces flottantes. Peu à peu, le froid redoublant d’intensité, les glaçons entourent leur vaisseau, sa marche est plus difficile et plus lente ; le moment approche où la mer solidifiée le retiendra captif dans une immobilité silencieuse semblable à la mort. Le danger devient manifeste ; les êtres vivans ont presque tous disparu ; plus de grands oiseaux aux ailes immenses dans ce ciel gris d’où tombe un épais brouillard, plus rien que des troupes de pingouins debout, stupides, sur les îles de glaces, pêchant quelque maigre proie et agitant leurs moignons sans plumes incapables de les porter dans l’air….. Les matelots sont devenus taciturnes, leur humeur est sombre, et les rares paroles qu’ils échangent entre eux en se rencontrant sur le pont du navire diffèrent peu de la funèbre phrase des moines de la Trappe : « Frère, il faut mourir ! »…..

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Mais vient un rayon de soleil, le froid diminue, les matelots attentifs prêtent l’oreille aux bruits mystérieux de la plaine, un vaste craquement se fait entendre, la croûte de glace est rompue, le vaisseau tressaille, il marche, il est vivant.

    C’est d’une de ces rares éclaircies qui rendent l’espoir aux navigateurs que nous avons à entretenir le lecteur aujourd’hui. Malheureusement, il faut en convenir, notre comparaison nautique manque de justesse sous un rapport. Les navires les plus aventurés, délivrés enfin de leurs chaînes glacées, ont pu revenir aux lieux où sourient la lumière et la vie, et notre pauvre corvette musicale semble condamnée au contraire à ne jamais quitter le cercle polaire. Où aller pour trouver des cieux plus clémens ? Tout est pôles pour elle, et les glaçons et les pingouins la suivent jusque sous les tropiques. Pour bien faire comprendre la raison de notre décourageante manière de voir, il faut expliquer que les théâtres lyriques, si nombreux en Europe et si aimés de la foule, ne font point partie, pour nous, du monde vraiment musical. La musique pure est un art libre, grand et fort par lui-même. Les théâtres lyriques sont des maisons de commerce où cet art est seulement toléré et contraint d’ailleurs à des associations dont sa fierté a trop souvent lieu de se révolter.

    Toute l’habileté des directeurs de ces établissemens commerciaux consiste à faire supporter la musique au public, ici par l’intérêt du drame ou de la comédie, là par la réunion des prestiges de la mise en scène, de la peinture et de la danse réunis à ceux d’une action dramatique saisissante et savamment combinée ; ailleurs même par d’autres moyens moins dignes et qui entraînent son complet avilissement. Enfin dans les théâtres tout concourt à prouver la justesse de cette aphorisme d’un célèbre directeur de l’Opéra : « La meilleure musique est celle qui, dans un opéra, ne gâte rien. » C’est-à-dire la meilleure musique est la musique bonne fille, et même un peu fille (pour emprunter une expression à Balzac) avec laquelle personne n’a besoin de se gêner et dont on fait tout ce qu’on veut. Et voilà pourquoi nous maintenons l’exactitude de cette comparaison dont l’auteur n’a pas osé écrire les deux termes en français : « Les théâtres sont à la musique sicut amori lupanar. »

    Je ne prétends point que cela doit être nécessairement, et que la nature des ouvrages exécutés dans les théâtres lyriques entraîne fatalement ce résultat ; je suis fort loin de le penser, mais cela est.

    Le compositeur de théâtre est un homme qui veut traverser un fleuve en portant un boulet attaché à chacun de ses pieds. Il quitte le rivage avec l’appui de trois ou quatre vessies gonflées d’air destinées à le soutenir sur l’onde. Si les vessies se dérobent sous lui ou si elles crèvent, il coule à fond. Les plus grands maîtres, les plus savans, les mieux inspirés, les plus illustres, les plus populaires même ont été maintes fois ainsi trahis par leurs vessies. D’autres au contraire, fidèlement soutenus par une bonne ceinture de sauvetage, et poussés par le vent, ont traversé les plus grands fleuves sans savoir nager. En dehors du théâtre maintenant, voici la position des compositeurs à Paris :

    Ont-ils, dans cette grande capitale du monde civilisé, des institutions musicales où leurs œuvres puissent être bien exécutées et bien appréciées ? Pour la musique religieuse, il n’y a rien, absolument rien. Pas une église à Paris ne possède un chœur tel quel, encore moins un orchestre. L’auteur d’une composition musicale religieuse qui voudrait la faire entendre dans une église de Paris, et qui en obtiendrait la permission, ne peut y parvenir qu’en réunissant à grands frais les exécutans disséminés dans les théâtres ; et voici le résultat de sa tentative : Il a mis, je suppose, huit mois à écrire sa partition ; son temps n’ayant aucune valeur, je ne fais pas entrer en ligne de compte cette dépense ; mais, la partition une fois achevée, il faut pour l’exécuter en faire tirer les parties séparées, vocales et instrumentales. Si l’exécution doit être tant soit peu imposante par la masse des voix et des instrumens, la copie de ces parties ne lui coûtera pas moins de mille francs. Il a besoin d’un personnel de soixante choristes et de soixante musiciens tout au moins. Ces cent vingt musiciens, consentant par pure obligeance à recevoir chacun un modeste cachet de dix francs, coûteront encore à l’auteur douze cents francs. Ajoutons à ces deux sommes celle d’une centaine de francs de menus frais pour la location des instrumens, les pupitres, etc. L’ouvrage, médiocrement rendu après des répétitions insuffisantes, et entendu généralement dans de mauvaises conditions devant un auditoire fort peu civilisé, musicalement parlant, ne sera peut-être pas exécuté deux fois encore en dix ans, il ne le sera peut-être plus jamais. On l’a à peine compris le jour de son apparition, le lendemain il est oublié.

    Ainsi le compositeur qui aura employé huit mois de travail à une partition de musique religieuse devra dépenser deux mille trois cents francs au moins pour attirer sur cette œuvre, par une exécution incomplète, l’attention d’un public peu intelligent, pendant une heure.

    Il ne faut pas tenir compte des circonstances dans lesquelles deux ou trois compositeurs ont pu se produire à moins de frais, grâce a un clergé bienveillant et éclairé qui consentait à faire payer aux auditeurs leurs places dans l’église. Les dépenses du compositeur étaient alors couvertes en partie ; ces exceptions sont rares. Il n’y a donc rien de possible chez nous pour le compositeur de musique religieuse qui ne possède pas quarante ou cinquante mille livres de rente.

    S’il s’agit de la musique de concert proprement dite, il trouve deux Sociétés, l’une déjà ancienne, l’autre fort jeune, fonctionnant tous les quinze jours pendant trois mois et demi seulement. Le nombre de leurs séances publiques est donc de six ou sept tous les ans. La première, la Société des concerts du Conservatoire, a été instituée dans les meilleures conditions possibles ; elle possède à titre gratuit une excellente salle où elle peut entrer et répéter à toute heure ; le personnel des exécutans de cette Société est en général composé des plus habiles musiciens de Paris ; les œuvres qu’elle fait entendre sont presque toujours étudiées avec le plus grand soin. Mais la Société du Conservatoire borne sa tâche à conserver un certain nombre de chefs-d’œuvre de quelques morts illustres ; ce sont les vivans qui pour elle n’existent pas. Sa tâche est belle néanmoins ; elle l’accomplit dignement, et les compositeurs qui passent devant la salle des Concerts du Conservatoire doivent en saluer le seuil avec respect, comme firent les officiers français en apercevant la grande pyramide où les Egyptiens, pendant tant de siècles, conservèrent les momies de leurs pharaons.

    L’autre institution, la Société des Jeunes Artistes, que dirige avec zèle et dévouement M. Pasdeloup, n’a pas de local qui lui appartienne en propre. Ses séances ont lieu dans la salle de M. Herz, rue de la Victoire, dont elle paie le loyer, et où l’on a grande peine à placer un orchestre de soixante musiciens et un chœur d’une quarantaine de voix. La Société des Jeunes Artistes ne peut même faire dans ce local le petit nombre de répétitions indispensables pour chaque concert, elle est obligée d’en avoir un autre pour ces études préliminaires. Les musiciens associés retirant des six ou sept séances annuelles un très mince bénéfice, et obligés de vivre de leur talent en l’employant ailleurs de toutes façons, sont rarement exacts aux répétitions. Il n’arrive presque jamais qu’à ces séances préparatoires l’orchestre soit complet. Il manque tantôt deux cors, tantôt les trois trombones, une autre fois il n’y a que deux contre-basses, les flûtes arrivent deux heures trop tard. Il y a eu un bal la nuit précédente ; ces messieurs se sont couchés à cinq heures du matin. Il faut bien dormir un peu. Tel a des leçons à donner, tel autre est retenu par une répétition de son théâtre, etc., etc. Et franchement, on ne peut pas leur en vouloir. Mais quel tourment pour le directeur chef d’orchestre de la Société ! et pour l’auteur qu’on exécute, s’il est présent ! Il peut être présent, en effet, la Société des Jeunes Artistes, tout en prouvant son respect pour les illustres morts, n’ayant pas déclaré la guerre aux vivans. Loin de là, il faut reconnaître qu’avec ses ressources restreintes elle a déjà rendu à l’art moderne des services importans. Les Concerts de Paris, si bien dirigés par M. Arban, mais concerts-promenades, sont nécessairement placés, par le genre mélangé de leurs programmes et par le public spécial auquel ils s’adressent, en dehors des conditions de la musique sérieuse.

    Litolff, en arrivant à Paris pour y produire ses compositions, ne pouvait donc mieux faire que d’aller frapper à la porte de la Société des Jeunes Artistes, porte qui s’est ouverte devant lui à deux battans. Les jeunes artistes et leur directeur ont accueilli fraternellement le compositeur virtuose, et tous les moyens d’exécution qu’ils possèdent ont été mis aussitôt à sa disposition. Ils n’ont pas tardé à recueillir le prix de leur intelligente courtoisie ; le succès de Litolff a été tel, que le concert où on l’a entendu pour la première fois doit être consigné par la Société des Jeunes Artistes comme le jour le plus brillant de son existence.

    Henri Litolff, fils d’un Français et d’une Anglaise, est né à Londres ; il a souffert quelques années à Paris, il a mûri son talent en Allemagne, la Belgique a reconnu la première la haute valeur de ses œuvres, et voici que Paris, où il n’était pas revenu depuis dix-huit ans, l’acclame à son tour, et confirme le jugement des Belges et des Allemands.

    Litolff est un compositeur de l’ordre le plus élevé. Il posséde à la fois la science, l’inspiration et le bon sens. Une ardeur dévorante fait le fond de son caractère et l’entraînerait nécessairement à des violences et à des exagérations dont la beauté des productions musicales a toujours à souffrir, si une connaissance approfondie des véritables nécessités de l’art et un jugement sain ne maintenaient dans son lit ce fleuve bouillonnant de la passion et ne l’empêchaient de ravager ses rives. Il appartient en outre à la race des grands pianistes, et le jeu nerveux, puissant, mais toujours clairement rhythmé du virtuose, participe des qualités que je viens d’indiquer chez le compositeur.

    Le concerto-symphonie qu’il vient de nous faire entendre n’est pas moins qu’une vaste symphonie dans laquelle un piano est ajouté à l’orchestre et domine seulement quelquefois l’ensemble instrumental. Le coloris de cette œuvre est d’une vivacité peu commune ; la fraîcheur des idées en tout genre y est unie à une certaine âpreté d’accens qui frappe l’auditeur, s’empare de son attention et l’émeut profondément. Le style mélodique, toujours noble, y est rehaussé par des harmonies d’une grâce et d’une distinction dont les musiciens vulgaires ne soupçonnent pas l’existence.

    J’en dois dire autant de l’instrumentation. Chacune des voix diverses de l’orchestre est employée à produire les effets qui lui sont propres, mais seulement quand la nature de l’idée musicale et les convenances de l’expression indiquent que le moment est venu de la faire parler. C’est un orchestre princier. En entendant ces belles combinaisons de sonorités, il semble à l’auditeur qu’il parcourt un palais richement et ingénieusement décoré ; de même qu’en subissant les plates sonneries de l’instrumentation de certains opéras, si nombreux en tout pays, l’auditeur peut se croire tombé dans l’échoppe d’un savetier.

    Les proportions du premier morceau de cette tétralogie instrumentale sont énormes ; l’intérêt pourtant ne s’affaiblit pas un instant, tant les formes y sont variées, tant l’intervention du piano y est habilement ménagée, et tant il y a d’à-propos dans le retour des idées principales.

    Cette première partie est plus remarquable que les trois suivantes par cette ardeur passionnée dont je parlais tout à l’heure, et qui forme le trait distinctif du génie musical de Litolff. Entre autres choses curieuses et belles de cette grande page, il faut citer un crescendo chromatique intermittent qui fait naître chez l’auditeur une sorte d’angoisse presque douloureuse. Il est produit par un tremolo de tous les instrumens à cordes, à deux parties seulement d’abord, ensuite à quatre, qui monte, redescend, remonte et redescend encore, puis enfin continue sa marche ascendante jusqu’au fortissimo, et sur lequel bouillonnent les arpéges du piano avec une puissance d’entraînement de plus en plus irrésistible. Ce passage, le jour du concert, comme aussi la veille à la répétition générale, a provoqué une explosion d’applaudissemens.

    Ajoutons que cet étonnant premier morceau, pour quelques auditeurs qui ont fort goûté les trois autres, est demeuré une véritable énigme, et qu’au milieu de l’émotion générale ceux-là sont restés froids, surpris des transports de leurs voisins. Ce phénomène se produit toujours en pareil cas ; il paraît qu’un ordre d’idées musicales tout entier est inaccessible à certaines organisations. Il faut le reconnaître et en prendre son parti.

    Le scherzo, au contraire, est la pièce favorite de tous sans exceptions. C’est fin, vif d’allures, d’une forme mélodique neuve, et les nombreux retours du thème y sont ménagés avec une extrême délicatesse. Les modulations les plus excentriques y produisent un effet piquant exempt de dureté : témoin la première, où l’auteur, en trois mesures rapides, passe du ton de ré mineur à celui de mi majeur.

    L’adagio religioso, en fa, bien qu’il commence par l’accord de ré mineur, est un des plus beaux exemples que je connaisse de la noblesse du style unie à la profondeur de l’expression. Le chant est exposé d’abord par quatre cors accompagnés d’un pizzicato des basses seulement ; il reparaît ensuite sous des arpéges calmes du piano, repris de nouveau par la voix mystérieuse des cors, puis il passe aux violoncelles, et toujours, toujours ce sentiment de tristesse calme, dont Beethoven a donné tant de fois la sublime peinture, semble acquérir plus de profondeur et de majesté.

    Le final, où la forme syncopée est souvent employée, se rapproche par son accent quelquefois sauvage et l’heureux emploi du style chromatique du caractère que nous avons signalé dans le premier morceau. Il émeut moins fortement peut-être, mais on y trouve des combinaisons encore plus neuves. — Tel est le passage où le thème est ramené par les basses sous un dessin en notes aiguës détachées pianissimo des violons ; et surtout celui où ce même thème, repris dans un mouvement plus lent par le piano, se déroule en descendant sous une espèce de dôme que lui font quatre sons des instrumens à cordes soutenus successivement, sur mi, mi bémol, ré et ut dièse. C’est frais, vaporeux, imprévu, charmant.

    Le succès de cette riche partition a été strepitoso ; ce mot italien rend mieux ma pensée que notre mot français bruyant qu’on pourrait prendre en mauvaise part. Et il faut reconnaître, à la louange des nombreux virtuoses et compositeurs français et allemands qui assistaient à cette intéressante matinée musicale, que tous ont applaudi Litolff avec une véritable chaleur d’âme et la plus franche cordialité.

    Le grand piano de Herz, dont Litolff s’est servi avec tant d’avantages ce jour-là, et qui va le suivre dans ses voyages, est sorti triomphant de ce duel à bout portant avec l’orchestre ; pas une note n’a fléchi, et sa splendide sonorité a constamment contrebalancé, dans les proportions voulues, la puissance quelquefois terrible de la masse instrumentale.

    Dans ce concert, M. Brunot, première flûte de l’Opéra-Comique et de la Société des Jeunes Artistes, a joué, avec un goût exquis et une grande habileté de mécanisme, une fantaisie d’un bon style, qu’il a composée sur des thèmes d’Obéron. Avant ce morceau fort applaudi, on avait entendu une charmante symphonie en sol majeur de Haydn, exécutée par le jeune orchestre d’une façon tout à fait remarquable. Que ne puis-je en dire autant de la scène d’Armide qui lui succédait ?… Reconnaissons néanmoins que la Société des Jeunes Artistes et son chef, M. Pasdeloup, en admettant spontanément dans leur programme et en exécutant comme ils l’ont fait l’ouvrage de Litolff, ont bien mérité de l’art.

    Dans la même semaine nous avons eu l’occasion d’entendre, à l’une des brillantes soirées données au Louvre chaque semaine par M. le comte de Nieuwerkerke, Hermann, le violoniste au jeu si pur, et M. Cohen, qui tire des effets délicieux de l’orgue-Alexandre. Puis encore Servais, l’incomparable violoncelliste, de retour d’un voyage à Bordeaux, où l’enthousiasme girondin ne lui a pas fait défaut. Il a joué dans un salon du faubourg Saint-Germain plusieurs morceaux très originaux de sa composition et une romance pour violoncelle solo avec accompagnement de piano et d’orgue-Alexandre (la vogue de cette association d’instrumens est générale en ce moment). Ce morceau, où la mélodie domine exclusivement dans la partie récitante, et dont l’auteur a évité d’employer les traits ambitieux et tout vain étalage de tours de force, est d’une grande suavité et d’une expression vraiment pénétrante. Il fait honneur au sentiment musical et à la richesse d’invention de M. le prince Youssoupoff.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er décembre 2009.

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