FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 13 DÉCEMBRE 1881 [p. 1-2]

REVUE MUSICALE.

CONCERTS DU CHATELET : Lelio, ou le Retour à la vie, drame lyrique avec orchestre, chœurs et soli invisibles, paroles et musique de Hector Berlioz.
      — Lettres intimes de Berlioz, avec une préface par Charles Gounod (1). — Hector Berlioz (la Vie et le Combat, les Œuvres), par Adolphe Jullien (2).

    Il y avait encore Lelio ! Maintenant n-i, ni, c’est fini. Tout Berlioz y a passé. Ah ! ç’a été une belle veine, un filon joliment productif pour les deux Sociétés de concerts que nous avions avant d’en avoir quatre ! Comment donc faire aujourd’hui pour piquer la curiosité des dilettantes, pour surexciter l’empressement du public ? Musicalement, c’est bien difficile ; épistolairement, cela se peut encore ; il y a d’autres secrets à livrer. Les lettres confidentielles après les lettres intimes.

    Pauvre Berlioz ! il a dit, au moment de rendre l’âme et regardant courageusement la mort en face : « Maintenant on va jouer ma musique ! » Mais il n’a pas dit : « Maintenant mes lettres les plus intimes, mes lettres les moins faites pour être publiées vont être livrées à la publicité ! »

    Ah ! oui, on l’a jouée, sa musique ! on l’a tant jouée que bientôt on ne la jouera plus qu’à de longs intervalles peut-être. Heureusement, les concerts n’ont pas tout pris, ne pouvant tout prendre. Ils ont dû laisser quelque chose à faire au théâtre ; et quand nous aurons un théâtre, j’entends un théâtre sans préjugés, il y aura encore de belles soirées pour les admirateurs du maître. Jugez donc ! un théâtre qui nous donnerait Benvenuto Cellini, Béatrice et Bénédi[c]t, les Troyens et la Prise de Troie ! un théâtre qui nous rendrait en même temps Alceste et Armide, la Vestale et Fernand Cortez, Gluck et Spontini, les deux maîtres que Berlioz a tant aimés. Ce serait une double joie pour l’ombre du grand compositeur. Lui en donnera-t-on seulement la moitié ?

    Le « mimodrame de Lelio » (c’est ainsi que Berlioz a appelé la suite qu’il a donnée à la Symphonie fantastique) n’est qu’une série de morceaux, de tableaux si l’on veut, reliés entre eux par des scènes déclamées. M. Colonne a cru devoir supprimer la partie du récitant et l’a remplacée par une légende explicative imprimée sur les programmes du concert. Si fidèlement qu’ait été fait ce résumé, il n’a pu rendre l’accent dramatique que prêtaient au monologue de Lelio la voix et le talent d’un grand tragédien. Sans doute la valeur musicale de chaque morceau reste la même, mais la sensation que doit produire sur l’auditeur l’ensemble de l’œuvre est de beaucoup amoindrie.

    Que voulez-vous ! il y avait dans ce monologue, écrit par Berlioz lui-même, des véhémences, des boutades, des personnalités qui ne pouvaient guère être conservées, et qui d’ailleurs n’auraient plus eu aujourd’hui la même saveur que jadis. Mais ne pouvait-on élaguer quelques tirades emphatiques, quelques phrases inutiles et dangereuses, tout en conservant à l’œuvre le caractère et la forme que l’auteur a voulu lui donner ?

    C’eut été, dans tous les cas, se montrer plus respectueux de la pensée du maître, et on peut s’étonner que M. Colonne n’y ait point songé.

    Prenons un exemple qui permette de comparer le lyrisme du texte avec la sèche analyse qu’on y a substituée :

    Lelio sent se dissiper son exaltation furieuse qui l’avait fait s’affubler d’un costume de brigands… Il quitte ses armes ; l’attendrissement le gagne peu à peu : il pleure à sanglots. Puis son émotion s’adoucit… Il rêve quelque temps, désespère, et enfin, essuyant ses larmes, il dit avec plus de calme :

    « Comme mon esprit flotte incertain… de ce monde frénétique, il passe maintenant aux rêves les plus enivrans. La douce espérance rayonnant sur mon front flétri le force de se retourner encore vers les cieux… Je me vois dans l’avenir couronné par l’amour ; la porte de l’enfer, repoussée par une main chérie, se referme ; je respire plus librement ; mon cœur, frémissant même d’une angoisse mortelle, se dilate de bonheur ; un ciel bleu se pare d’étoiles au-dessus de ma tête ; une brise harmonieuse m’apporte de lointains accords, qui me semblent un écho de la voix adorée ; des larmes de tendresse viennent enfin rafraîchir mes paupières brûlantes des pleurs de la rage et du désespoir. Je suis heureux, et mon ange sourit en admirant son ouvrage ; son âme noble et pure scintille sous ses longs cils noirs modestement baissés ; une de ses mains dans les miennes, je chante, et son autre main, errant sur les cordes de la harpe, accompagne languissamment un hymne de bonheur. »

    (Il s’assied près de la table sur laquelle il s’accoude, plongé dans sa rêverie, pendant l’exécution du « chant de bonheur. »)

    Voici comment cette scène est résumée en quelques lignes :

    « Après cette exaltation furieuse, Lelio revient à des pensées moins sombres. Il se reprend à espérer. Sont esprit mobile et chagrin lui laisse entrevoir un avenir plus riant. Il respire librement ; il perçoit de lointains accords qui lui semblent être un écho de la voix adorée ; il pleure…. il est heureux, et la harpe accompagne languissamment l’hymne de son bonheur. »

    Je ne critique pas le travail fait, à la demande du directeur des Concerts du Châtelet, par M. Léon Kerst ; j’ai voulu seulement faire ressortir la différence qui existe entre une version et l’autre, entre la conception originale et la rédaction qu’on nous a donnée.

    J’ajouterai que sans la déclamation de l’acteur principal, sans la mise en scène obligée et réglée par Berlioz lui-même en tête de la partition, Lelio n’est plus Lelio.

    Le mérite de l’œuvre nous fera-t-il oublier ou pardonner la façon dont elle est présentée au public ? Hélas ! non.

    Les journaux anglais se sont montrés sévères pour Lelio, après l’exécution qui en a été donnée à Londres tout dernièrement. Ils ont dit en substance qu’on avait épuisé ce que le maître avait fait de plus beau, de plus sublime, et qu’on en arrivait aujourd’hui à offrir au public les… fragments les plus faibles de son œuvre. Le Times se servait d’une expression qu’il me faut nécessairement adoucir.

    Il est bien évident que dans les conditions où Lelio fut composé, la partie musicale, sans être tout à fait reléguée au second plan, servait de complément à la déclamation. C’est lui que Berlioz mettait en scène dans le Monologue ; c’est à miss Smithson que toutes les ardeurs, tous les enivrements de la passion de Lelio, son désespoir et ses éclairs de joie, ses sourires et ses larmes s’adressaient. Lélio passait par les alternatives de sentiment les plus diverses et chaque morceau répondait aux mouvemens de son cœur, aux fluctuations de son âme. Là était, en grande partie du moins, la preuve de l’effet que devaient produire ces tableaux de genres si opposés, de conceptions si différentes et auxquels les fragmens récités faisaient une sorte de lien. Aussi chacun de ces tableaux, présentés isolément, et n’ayant plus que sa valeur musicale intrinsèque, fait regretter l’absence du cadre dans lequel le compositeur l’avait placé.

    Des six morceaux que renferme la partition de Lelio, il en est deux surtout qui par le charme poétique de l’inspiration et les délicatesses vaporeuses des sonorités de l’orchestre ont produit une impression immédiate et générale sur le public. Et le public ne s’est pas trompé. L’un est le « Chant de bonheur » :

        O mon bonheur, ma vie,
Mon être tout entier, mon Dieu, mon univers (3) !

l’autre est intitulé : « la Harpe éolienne », et n’est en somme que la reproduction partielle du premier dont la mélodie, confiée cette fois à la clarinette-solo est soutenue par des trémolos du quatuor en sourdines, sur lesquels se détachent quelques arpèges de harpe. Voilà pourquoi, sans doute, l’auteur lui a donné le sous-titre de « Souvenirs ».

    La « ballade du Pêcheur, » d’après Gœthe, accompagnée par le piano seul, n’a, en vérité, ni grand relief ni grande originalité ; quant à la « Chanson de brigands », elle a de la verve, de l’entrain, l’allure un peu sauvage qui lui convient, et je ne crois pas qu’avec la meilleure volonté du monde il y ait autre chose à en dire.

    Je ferai remarquer cependant que l’envie de se faire brigand vint à Berlioz quelques mois avant qu’il songeât à écrire la deuxième partie de l’Episode de la vie d’un artiste, de sa propre vie à lui, de Lelio enfin. Dans Lelio, ce sont les profanateurs de Shakespeare et les profanateurs de Beethoven qui lui donnent le désir de s’en aller en Calabre coiffé du chapeau pointu traditionnel, le pistolet à la ceinture ; dans une des lettres adressées de Florence à son ami Ferrand (12 avril 1831), ce sont d’autres causes qui le poussent à prendre ce déguisement [CG no. 216].

    « ….. Vous me parlez de musique !… d’amour !… (Berlioz était parti de Rome pour retourner en France parce qu’il ne recevait point de lettres de… Camille, celle qu’il appelle dans ses Mémoires son « aimable consolatrice »). Que voulez-vous dire ? Je ne comprends pas… Y a-t-il quelque chose sur la terre qu’on appelle musique et amour ? Je croyais avoir entendu en songe ces deux muses de sinistre augure. Malheureux que vous êtes, si vous y croyez ; MOI JE NE CROIS PLUS A RIEN !

    » Je voulais aller en Calabre ou en Sicile, m’engager sous les ordres de quelque chef de bravi, dussè-je n’être que simple brigand. Alors, au moins j’aurai vu des crimes magnifiques, des vols, des assassinats, des rapts et des incendies, au lieu de tous ces petits crimes honteux, de ces lâches perfidies qui font mal au cœur….. »

    Le « Chœur d’Ombres » avant de trouver sa place dans la partition de Lelio faisait partie de la cantate de Cléopâtre, composée par Berlioz pour son troisième concours à l’Institut (c’est au quatrième concours seulement, et Dieu sait après quelles hésitations de la part du jury que le grand prix de composition musicale lui fut accordé !) Ce chœur, qui veut être entendu dans l’éloignement, derrière une toile de fond, est d’un effet saisissant, sinistre, emprunté particulièrement à la disposition des voix chantant en unissons et en octaves.

    La « Fantaisie sur la tempête » fut composée peu de temps après la Symphonie fantastique. Il y a dans cette œuvre de jeunesse plus de parti pris de secouer les entraves scolastiques que de véritable originalité. J’en aime mieux le commencement que le milieu, où je ne m’explique pas certaines duretés harmoniques, et mieux le milieu que la fin. Berlioz, dans cette composition shakespearienne, que d’autres compositions shakespeariennes devait singulièrement dépasser, a adjoint deux pianos à l’orchestre. C’est un essai que par la suite il ne devait pas renouveler.

    L’ « idée fixe » de la Symphonie fantastique reparaît entre les deux derniers couplets de la Ballade du Pêcheur, puis tout à fait à la fin de l’œuvre dont elle est la courte péroraison et le dernier mot.

    « Les chœurs et l’orchestre » ayant été complimentés par le maître, par Lelio, compositeur de musique, auteur de la « Fantaisie sur la tempête, pour la précision, l’ensemble et la chaleur de l’exécution », une partie de l’orchestre et tout le chœur sortent. « Quand le devant de la scène est dégagé, la toile (qui était restée baissée pendant l’exécution des morceaux précédents), se baisse de nouveau. Mais Lelio doit se retrouver isolé sur l’avant-scène. Après un instant de silence, l’orchestre idéal fait entendre derrière la toile l’ « idée fixe » de la symphonie fantastique. Lelio s’arrête comme frappé au cœur d’un coup douloureux, écoute et dit : ENCORE ?… (et sur le dernier accord des flûtes) ENCORE ET POUR TOUJOURS ! »

    Cette mise en scène était impossible au Châtelet, je n’en disconviens pas ; mais elle n’en a pas moins manqué à l’exécution, et peut-être même au succès de Lelio.

    Quoique Berlioz ait dit que Lelio (4) était « la fin et le complément » de la Symphonie fantastique (5), celle-ci n’en est pas moins une œuvre complète et tout à fait indépendante de l’autre. La preuve pourrait en être, qu’elles n’appartiennent pas au même éditeur.

    Dans une des « lettres intimes » adressées à son ami Humbert Ferrand, Berlioz parle du « Chœur d’ombres » qu’il venait de composer (août 1829) pour la cantate de l’Institut, et voici ce qu’il en dit [CG no. 134] : « O mon cher Ferrand, je voudrais vous faire entendre la scène où Cléopâtre réfléchit sur l’accueil que feront à son ombre celles des Pharaons ensevelis dans les Pyramides.

    » C’est terrible, affreux ! c’est la scène où Juliette médite sur son ensevelissement dans les caveaux des Capulets, environnée vivante des ossemens de ses aïeux, du cadavre de Tybalt ; cet effroi qui va en augmentant !… ces réflexions qui se terminent par des cris d’épouvante accompagnés par un orchestre de basses pinçant ce rythme ff : (suit un fac-simile, des trois premières mesures du morceau.) »

    Dans ces lettres qui vont jusqu’à la fin de 1867, il est beaucoup question des différentes œuvres de Berlioz, de ses voyages, de ses concerts, de ses succès, de ses triomphes, de ses déboires, de ses désenchantemens et aussi de ses amours et de ses peines de cœur. Il y est question de bien d’autres choses encore qui assurément n’ont pas été écrites pour être confiées au public. On peut croire que tout ce que Berlioz a voulu faire connaître de sa vie privée et de sa carrière d’artiste, c’est dans ses Mémoires qu’il l’avait mis, afin que ce fût là et non pas ailleurs qu’on allât le chercher. C’est dans ses Mémoires qu’il a reproduit six lettres, adressées à M. Humbert Ferrand, racontant son voyage en Autriche, en Bohême et en Hongrie.

    Six lettres seulement quand il eût pu, s’il l’avait jugé nécessaire ou convenable, en reproduire bien d’autres. Ne me parlez pas des biographies, souvent mensongères, toujours incomplètes faites du vivant d’un artiste, ni des indiscrétions d’outre-tombe.

    Il y a telles boutades, telles invectives même que dans des momens de déception, de vive contrariété, de colère on a lancées contre une œuvre qui prend la place de la vôtre, contre une personnalité qui vous barre le chemin, que plus tard on regrette et qu’on voudrait désavouer.

    Pourquoi les rappeler à ceux qu’elles atteignent, même indirectement, et qui peut-être ne s’en souvenaient plus ?

    « Les lettres qu’on va lire ont un double attrait, — dit M. Charles Gounod, dans une préface que nul ne pouvait écrire avec plus d’autorité, avec plus de talent que lui — elles sont toutes inédites et toutes écrites sous l’empire de cette absolue sincérité qui est l’éternel besoin de l’amitié. On regrettera, sans doute, d’y rencontrer certains manques de déférence envers des hommes que leur talent semblait mettre à l’abri de qualifications irrévérencieuses et injustes ; on trouvera non sans raison que Berlioz eût mieux fait de ne pas appeler Bellini un « petit polisson », et que la désignation d’« illustre vieillard », appliquée à Chérubini dans une intention évidemment malveillante, convenait mal au musicien hors ligne que Beethoven considérait comme le premier compositeur de son temps….. Quoi qu’il en soit, et malgré les taches dont l’humeur acariâtre est seule responsable, ces lettres sont du plus vif intérêt. Berlioz s’y montre pour ainsi dire à nu : il entre dans les détails les plus confidentiels de son existence d’homme et d’artiste ; en un mot, il ouvre à son ami son âme tout entière, et cela dans des terms d’une effusion, d’une tendresse, d’une chaleur qui montrent combien ces deux amis étaient dignes l’un de l’autre et faits pour se comprendre… Se comprendre ! Ces deux mots font penser à l’immortelle fable de notre divin Lafontaine : les Deux Amis. »

    Fable que par parenthèse M. Gounod a mis en musique.

    Je m’en tiens à cette citation. La critique est au frontispice du livre ; elle eût pu s’appuyer sur d’autres particularités, comme celles qu’elle a relatées, être plus précise, moins circonspecte. Mais elle suffit à corroborer mon opinion personnelle et je n’y veux rien ajouter.

    J’ai à peine l’espace nécessaire pour annoncer le livre très intéressant à tous les points de vue que mon ami et confrère Adolphe Jullien vient de publier. On trouvera dans la première partie, la Vie et le Combat, un choix, un résumé très intelligemment fait, des événemens, des incidens et des accidens qui se rattachent à la biographie du maître ; dans la second partie, l’analyse, écrite par la plume d’un juge très compétent, de ses principales œuvres l’Enfance du Christ, Roméo et Juliette, Harold en Italie, la Damnation de Faust, le Requiem, la Prise de Troie.

    Je recommande particulièrement le chapitre où il est question du Tannhauser à propos des Troyens ou des Troyens à propos du Tannhauser qui allait être joué à l’Opéra, et de l’origine de la rivalité entre Berlioz et Richard Wagner. M. Jullien parle sans passion et avec le même enthousiasme de ces deux grands musiciens qui, malgré la diversité de leur génie, ont plus d’un point d’affinité entre eux. On peut donc, sans se parjurer, en avouant seulement que celui-ci (Berlioz) a eu une très grande influence sur celui-là, les aimer et les admirer l’un et l’autre. Ma foi ! je suis de l’avis de M. Adolphe Jullien.

E. REYER.

    P. S. Hier dimanche, jour anniversaire de la naissance de Berlioz [11 décembre], le programme du concert du Châtelet était tout entier composé de fragmens choisis dans l’œuvre du maître. Entre la première et la second partie, M. Mouney-Sully a dit des vers en l’honneur de l’illustre compositeur. Nous reviendrons sur ce festival dont l’exécution, nous pouvons dire cela tout de suite, ne nous a pas complètement satisfait. Plusieurs mouvemens n’ont pas été pris exactement : le duo des Troyens s’est particulièrement ressenti de ce manque d’exactitude. Ah ! les mouvemens ! quand l’auteur n’est plus là pour les indiquer lui-même, il faut les deviner, si l’on peut. Mais, même avec le secours du métronome, c’est quelquefois bien difficile !

E. R.

(1) Calmann Lévy, éditeur. Paris, 1 vol.

(2) Charavay frères, éditeurs. Paris, 1 vol.

(3) « J’ai employé pour le Chant de bonheur, dit Berlioz dans une lettre adressée de Rome à M. Humbert Ferrand, le 3 juillet 1831 [CG no. 234], une phrase de la Mort d’Orphée que vous avez chez vous, et pour les Derniers soupirs de la harpe (la harpe éolienne), le petit morceau d’orchestre qui termine cette scène immédiatement après la Bacchanale. En conséquence je vous prie de m’envoyer cette page, seulement l’adagio qui succède à la Bacchanale, au moment où les violons prennent les sourdines….. Comme vous voyez, la Mort d’Orphée est sacrifiée ; j’en ai tiré ce qui me plaisait, et je ne pourrais jamais faire exécuter la Bacchanale ; aussi, à mon retour à Paris j’en brûlerai la partition, et celle que vous avez sera l’unique et dernière, si toutefois vous la conservez ; il vaudrait mieux la détruire quand je vous aurai envoyé une exemplaire de la symphonie et du monologue……. »
    Qui sait si nous n’entendrons pas quelque jour la Mort d’Orphée ?

(4) Chez Richault et C^e, éditeurs, Paris.

(5) Chez Brandus et C^e (ancienne maison Schlesinger).

NOTE: (par Michel Austin)

La typographie et l’orthographe de cet article manquent de cohérence ; on remarquera particulièrement les hésitations dans les désinences au pluriel en -ens ou –ents. Sauf en ce qui concerne certaines erreurs évidentes on n’a pas cherché à corriger l’original.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; cette page créée le 15 octobre 2011.

© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.

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