Chefs d’orchestre: Charles Lamoureux Les Concerts Lamoureux et Berlioz, 1881-1914

Présentation
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    Camille Chevillard
Table des concerts
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Présentation

Charles Lamoureux

    Charles Lamoureux (1834-1899), fondateur de la société de concerts qui porte toujours son nom, est pour la postérité avant tout le partisan de Wagner qui a fait connaître et accepter sa musique par le public parisien dans les années 1880 et 1890. Il pourrait donc sembler paradoxal de l’inclure ici à côté d’autres chefs d’orchestre de son temps qui sont à juste titre considérés comme partisans de Berlioz, notamment Jules Pasdeloup, Hans von Bülow et surtout Édouard Colonne, mais sa présence peut cependant s’expliquer par plusieurs raisons. Il a en fait inscrit à ses programmes de la musique de Berlioz, et ce dès les débuts de sa société de concerts en 1881 jusqu’à sa mort en 1899, indice d’ailleurs de la grande popularité du compositeur en France à ce moment (voir la page Paris et Berlioz: le renouveau). Son successeur Camille Chevillard en fera de même jusqu’à la fin de la saison 1913-1914, après quoi le début de la première guerre mondiale au cours de l’été de 1914 met brutalement fin à pratiquement toute activité artistique en France pendant cinq ans. La table ci-dessous donne une liste chronologique des exécutions de musique de Berlioz aux Concerts Lamoureux à Paris de 1881 à 1914, avec renvois aux articles dans l’hebdomadaire Le Ménestrel qui renseignent en détail sur l’activité des Concerts Lamoureux, et on trouvera plus loin sur cette page un choix de comptes-rendus de ces concerts tiré de ce même journal.

    On constatera que le répertoire Berlioz de Lamoureux est évidemment beaucoup plus restreint que celui d’Édouard Colonne, fondateur de la société de concerts qui rivalise avec la sienne, et qui passe, en France et à l’étranger, comme incontestablement le plus actif partisan de Berlioz de cette époque. Les seules œuvres majeures de Berlioz exécutées avec une certaine fréquence par Lamoureux sont la Damnation de Faust, de loin la plus populaire des œuvres de Berlioz à l’époque (12 exécutions en tout à Paris, en 1884, 1885 et 1896), et la Symphonie fantastique (8 exécutions, en 1887, 1888, 1890 et 1894). Visiblement, Lamoureux est prêt à l’occasion à défier Colonne sur son propre terrain. Mais autrement son répertoire Berlioz consiste essentiellement en morceaux assez courts: quelques ouvertures (notamment celle du Carnaval romain), et des extraits populaires pour orchestre ou pour voix de quelques partitions plus importantes. Il exécute par exemple de temps à autre des mouvements séparés d’Harold en Italie, Roméo et Juliette, et l’Enfance du Christ, mais il ne donne jamais ces œuvres dans leur intégralité, ce qu’on lui reprochera parfois (voyez un compte-rendu du 22 décembre 1895). Un de ses morceaux favoris est la Marche hongroise qu’il joue assez souvent comme morceau de bravoure pour terminer un concert. Mais il peut se vanter d’une première importante: c’est lui, et non Colonne, qui dirige la première exécution sur la scène à Paris de l’opéra Béatrice et Bénédict en juin 1890, vingt-huit ans après sa création à Bade en 1862.

    Au départ Lamoureux et Colonne sont collègues: élèves tous les deux du Conservatoire, ils jouent à un moment premier et second violon dans un quatuor (on trouvera un résumé de leurs carrières dans les notices nécrologiques sur Lamoureux et Colonne; voir aussi la vue d’ensemble de Romain Rolland en 1908). Ils partagent aussi tous les deux une dette envers Jules Pasdeloup, le fondateur des Concerts populaires qui leur montre la voie à suivre, ce que Colonne reconnaîtra de bonne grâce plus tard. Bien que plus jeune que Lamoureux, Colonne fonde sa société de concerts dès 1873, alors que ce n’est qu’en 1881 que Lamoureux lance la Sociéte des Nouveaux-Concerts, bientôt connue sous le nom des Concerts Lamoureux. Avec la disparition des Concerts populaires de Pasdeloup en 1884 les deux sociétés vont dominer la scène des concerts symphoniques à Paris pendant les années 1880, 1890 et bien au delà, et survivront à la mort de leurs fondateurs (la vieille Société des Concerts du Conservatoire garde son prestige et maintient un haut niveau, mais est plus timide dans sa programmation et, du fait des plus petites dimensions de la salle du Conservatoire, ne s’adresse qu’à un auditoire plus restreint). Les deux sociétés donnent leurs concerts les dimanches après-midi d’octobre à avril, et se disputent les faveurs du public. D’où immanquablement de fréquentes comparaisons entre les deux chefs d’orchestre, leurs personnalités, leur manière de diriger et leur répertoire, mais aussi la différente physionomie de leur public. Quand on évoque Lamoureux on ne peut donc se dispenser de parler en même temps de Colonne, et vice versa.

    Pour sa nouvelle société de concerts, l’ambition de Lamoureux est d’établir et de maintenir un haut niveau d’exécution, et à cette fin il recrute son orchestre parmi les meilleurs instrumentistes disponibles. L’orchestre de Lamoureux est plus grand que la norme des orchestres symphoniques de la fin du 20ème siècle. Une annonce de 1886 pour la saison à venir donne des chiffres précis: 78 exécutants pour les cordes, 20 pour les bois, 18 pour les cuivres, avec un total de pas moins de 125 instrumentistes (les effectifs de l’orchestre de Colonne étaient un peu plus réduits, mais dépassaient néanmoins la centaine). Les comptes-rendus des premiers concerts Lamoureux témoignent du haut niveau du nouvel orchestre, qui peut se mesurer à celui du Conservatoire. Réagissant de propos délibéré à l’ambiance des concerts Pasdeloup, sans doute trop ‘populaires’ et désordonnés à son sens, Lamoureux tente d’imposer plus de tenue et une atmosphère plus recueillie dans ses concerts, et énonce des règles strictes sur l’admission à la salle (voir le compte-rendu du 5 novembre 1882). Il essaie de proscrire la pratique des bis, qui continue à faire partie des habitudes des Concerts Colonne, mais sans succès total (voir les comptes-rendus du 10 février 1884 et du 3 février 1895): le public parisien s’estime à l’époque en droit d’exiger un bis sur le champ si tel morceau ou tel exécutant lui plaît particulièrement, et d’un autre côté il ne se gêne pas pour manifester son mécontentement s’il trouve à redire à la musique ou à l’exécution. Les critiques de l’époque soulignent souvent la différence d’atmosphère des deux sociétés: chez Lamoureux on maintient une certaine réserve, chez Colonne on donne plus librement cours à ses réactions (voir les comptes-rendus du 27 décembre 1885, 28 février et 19 décembre 1886, 30 octobre 1909, et les remarques de Romain Rolland). Il arrive que Pasdeloup et Colonne se voient obliger de prendre la parole et s’adresser à leur public quand la température menace de monter dangereusement et il s’agit de calmer les esprits; chez Lamoureux, par contre, de tels incidents ne semblent pas avoir été fréquents. Comme chef d’orchestre Lamoureux a la réputation d’être strict, précis, et sobre dans ses gestes, alors que Colonne est plus libre et montre plus de chaleur et de spontanéité (voir les comptes-rendus du 4 mars 1888 et du 28 avril 1889). Comme interprète de Berlioz Lamoureux est capable d’exécutions que les critiques jugent de premier ordre, comme ses premières exécutions de la Damnation en 1884 (voir le compte-rendu du 10 février) et de la Symphonie fantastique en 1887 (voir le compte-rendu du 23 janvier). Mais on l’accuse aussi parfois d’être trop sec et raide, et telle ou telle exécution soulève des critiques (voir les comptes-rendus du 23 novembre 1884, 6 novembre et 13 novembre 1887, 2 mars et 14 décembre 1890). Il se voit même accusé à l’occasion de ne pas comprendre Berlioz et on lui conseille de s’abstenir purement et simplement… (voir les comptes-rendus du 14 janvier et du 21 janvier 1894). On pourrait cependant suggérer que dans sa plus grande précision dans le détail et le maintien de mouvements plus réguliers que c’était le cas avec Colonne, Lamoureux était parfois plus près de la lettre, sinon de l’esprit, de la musique de Berlioz. On ajoutera aussi que les critiques à laquelles Lamoureux est en butte reflètent parfois une hostilité de fond envers Wagner et sa musique, que Lamoureux ne cesse de prôner dans ses concerts. C’est particulièrement le cas dans les comptes-rendus signés par Hippolyte Barbedette, ennemi déclaré de la musique de Wagner (voir les comptes-rendus du 23 mars et 30 mars 1890, 17 avril 1892, 16 décembre 1894, et du 20 décembre 1896); un autre critique de la vieille école, Arthur Pougin, aurait même rompu avec Lamoureux à cause de Wagner, comme il l’avoue dans sa notice nécrologique sur son ancien ami. Mais c’est à l’honneur de Lamoureux, ainsi qu’à celui de ses collègues Pasdeloup et Colonne, de s’être élevé au dessus de considérations nationalistes et d’avoir su emporter l’adhésion d’une importante partie de son public.

    Après des années d’efforts Lamoureux semble en 1897 vouloir se retirer de la scène parisienne pour poursuivre sa carrière à l’étranger. Son orchestre se reconstitue comme une nouvelle société, mais garde le nom de son fondateur; Camille Chevillard, le gendre de Lamoureux, en sera le nouveau chef (voir les notices du 17 octobre et du 21 novembre 1897). En fait Lamoureux ne tarde pas à revenir à son orchestre dès l’année suivante, et il aura la satisfaction de diriger à Paris la première exécution sur la scène de Tristan und Isolde peu avant sa mort le 21 décembre 1899. Après sa mort ses critiques rendront hommage à son œuvre (voir la nécrologie du 24 décembre 1899, et le compte-rendu du 7 janvier 1900).

Camille Chevillard

    Nommé chef des Concerts Lamoureux dès 1897 (voir la table des concerts pour 1897, 1898 et 1899), Chevillard continuera à diriger l’orchestre après la mort de Lamoureux, de même qu’au Châtelet Gabriel Pierné est le successeur naturel d’Édouard Colonne (sur les talents et l’œuvre de Chevillard on lira les remarques de Romain Rolland). Pour ce qui est de la part de Berlioz aux programmes de la société, on ne constate pas de changement de direction subit aux Concerts Lamoureux, et si dans l’ensemble Chevillard fait entendre Berlioz un peu moins souvent à ses concerts que Lamoureux, sa musique continue à faire partie du répertoire courant mais sans être une spécialité comme au Châtelet. Les chiffres cités ici concernent uniquement les exécutions dirigées par Chevillard lui-même à partir de 1900, et n’incluent pas celles données sous la direction de chefs invités (comme Felix Weingartner, qui se produit souvent aux Concerts Lamoureux, et dirige Berlioz en 1898, 1899, 1901, 1902 et 1906; c’est Lamouveux qui l’avait invité à diriger son orchestre à Paris).

    En général les deux chefs suivent la même démarche pour Berlioz, avec quelques divergences de détail: ils font entendre d’ordinaire des morceaux plus brefs, ou des extraits d’ouvrages de plus grande dimension plutôt que des exécutions intégrales. Comme Lamoureux, Chevillard joue la Damnation de Faust intégralement assez souvent (8 exécutions, en 1903 pour le centenaire de Berlioz, puis en 1905, 1906 et 1907), en plus d’auditions assez fréquentes d’extraits (mais il n’est pas aussi friand de la Marche hongroise que l’était Lamoureux). Les deux chefs jouent assez souvent des mouvements séparés de Roméo et Juliette, mais jamais l’ouvrage dans son ensemble. De même ils ne donnent jamais d’audition intégrale de l’Enfance du Christ, et Chevillard semble moins s’intéresser à la 2ème partie de l’ouvrage que Lamoureux. Chevillard affectionne particulièrement deux des ouvertures, celles de Benvenuto Cellini et du Carnaval romain (13 exécutions contre 11), alors que les préférences de Lamoureux allaient nettement à cette dernière. Les autres ouvertures ne sont exécutées que rarement (Béatrice et Bénédict, les Francs-Juges, chacune une seule fois): c’était aussi le cas avec Lamoureux. À l’encontre de Lamoureux, Chevillard n’exécute jamais le 2ème mouvement d’Harold en Italie séparément, mais fait entendre la symphonie entière, mais une seule fois et tardivement (1912). Il ne partage pas non plus l’intérêt de Lamoureux pour les Tristia, ni sa prédilection pour le duo de Béatrice et Bénédict, mais par contre il fait entendre plusieurs fois des airs des Troyens, et comme Lamoureux il inscrit plusieurs fois à ses programmes la Chasse royale et orage, qu’un critique jugeait trop court comme morceau de concert. Quelques mélodies extraites des Nuits d’été font de rares apparitions, et la Captive est le dernier ouvrage de Berlioz que Chevillard fait entendre en 1914. Le bilan des exécutions de Berlioz chez Lamoureux ne peut se comparer à celui des Concerts Colonne. On remarquera cependant que le Conservatoire de son côté a quand même donné des exécutions complètes de Roméo et Juliette et de l’Enfance du Christ.

    Les interprétations de Berlioz par Chevillard suscitent parmi les critiques les mêmes réactions partagées que celles de son prédecesseur. Certaines exécutions font l’objet d’appréciations enthousiastes de la part de différents critiques (voir par exemple les comptes-rendus du 23/11/1902 [Chasse royale], 14/12/1902 et 13/12/1903 [extraits de Roméo], ou du 20/12/1903, 27/12/1903 et 26/3/1905 [intégrales de la Damnation]). Mais la pratique de Chevillard, suivant en cela l’exemple de son prédecesseur (ainsi que celle du Conservatoire), de préférer les extraits d’ouvrages de grande dimension aux exécutions intégrales, l’expose à des critiques répétées (voir les comptes-rendus du 14/12/1902, 3/1/1904, 11/12/1904, 19/11/1905 et 11/3/1911). Telle ou telle exécution est parfois jugée manquée (25/10/1903, ouverture de Benvenuto Cellini), ou dénuée de chaleur (9/2/1907 et 16/2/1907, intégrale de la Damnation). Un critique, Amédée Boutarel, donne le même conseil à Chevillard qu’à son prédecessur, celui de s’abstenir de toucher à Berlioz plutôt que de trahir son esprit… À plusieurs reprises il oppose Berlioz à Wagner: la muse patricienne de Berlioz exige plus de sensibilité et de finesse de la part de ses interprètes et auditeurs que celle plus roturière de Wagner, dont la musique forme une part si importante des Concerts Lamoureux (voir ses comptes-rendus du 7/4/1901, 19/11/1905, 16/2/1907, 6/11/1909, et du 11/2/1911).

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Table des concerts

    La table ci-dessous donne une liste de toutes les exécutions de musique de Berlioz données dans différentes salles à Paris par les Concerts Lamoureux, depuis leur fondation en 1881 jusqu’au début de la première guerre mondiale en 1914 (les exécutions en dehors de Paris et à l’étranger sont exclues pour la plupart, et ne modifieraient sans doute pas l’impression d’ensemble). La table est divisée en deux parties: les concerts dirigés par Charles Lamoureux de 1881 jusqu’à sa mort en 1899, et les concerts dirigés par Camille Chevillard de 1900 à 1914. Sauf indication contraire tous les concerts de 1881 à 1899 ont été dirigés par Lamoureux lui-même, et ceux de 1900 à 1914 par Chevillard (on verra qu’à partir des années 1890 on invite de plus en plus souvent les chefs d’orchestre étrangers, allemands surtout). Toutes les informations sont extraites des annonces et comptes-rendus dans l’hebdomadaire Le Ménestrel. On trouvera dans la colonne de droite des renvois à un choix de comptes-rendus reproduits ci-dessous.

    Dans la colonne d’œuvres de la table ci-dessous on a utilisé les abréviations suivantes. Béatrice = Béatrice et Bénédict, Benvenuto = Benvenuto Cellini, Carnaval = ouverture du Carnaval romain, Chasse = Chasse royale et orage des Troyens, Damnation = la Damnation de Faust, Enfance = l’Enfance du Christ, Fantastique = Symphonie fantastique, Francs-Juges = ouverture des Francs-Juges, Harold = Harold en Italie, Invitation = l’Invitation à la valse (Weber, orch. Berlioz), Invocation = Invocation à la nature de la Damnation, Marche = Marche hongroise de la Damnation, Repos = Le Repos de la Sainte Famille, extrait de l’Enfance du Christ, Roméo = Roméo et Juliette, Trio = Trio pour 2 flûtes et harpe de l’Enfance, Valse = Valse des Sylphes de la Damnation. Quand le titre est cité sans autre mention (par ex. Damnation) il indique une exécution intégrale de l’ouvrage.

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Charles Lamoureux, 1881-1899

Table des concerts

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Camille Chevillard, 1900-1914

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Articles et comptes-rendus

    On a inclus dans la liste ci-dessous des liens à quelques articles déjà reproduits ailleurs sur diverses pages de ce site, textes qu’il n’y a pas lieu de reprendre ici. On lira ailleurs quelques observations sur les deux critiques (Hippolyte Barbedette et Amédée Boutarel) dont les noms reviennent le plus souvent à partir de 1884 dans les comptes-rendus ci-dessous.

1881

Victor Wilder, Le Ménestrel 30/10/1881, p. 383: La presse entière a constaté le grand et légitime succès de l’orchestre formé par M. Charles Lamoureux pour ses concerts du Château-d’Eau, inaugurés dimanche dernier avec un éclat exceptionnel. Il serait difficile, en effet, de recruter une troupe instrumentale composée de meilleurs éléments et jouant avec plus d’ensemble. Beaucoup de jeunes gens choisis parmi les élèves couronnés de notre Conservatoire, et par conséquent beaucoup de fougue dans l’interprétation. Quelques vétérans seulement, et de premier ordre, pour tempérer l’excès d’ardeur qui pourrait emporter cette vaillante armée plus loin qu’il ne conviendrait. Nous avons rarement entendu une aussi belle et aussi lumineuse interprétation de la symphonie en la de Beethoven. Il était impossible de ne pas songer à la Société des concerts du Conservatoire, tant les nuances étaient marquées d’une touche délicate, tant elles étaient fondues avec art. Quant à l’ouverture du Carnaval romain, de Berlioz, jamais elle n’a été enlevée avec plus de verve et de bravoure. […] Mlle Hervix et Mlle Armandi ont chanté délicieusement le duo de Béatrice et Bénédict de Berlioz […] En somme, la nouvelle société de concerts fondée par M. Lamoureux a conquis, du premier coup, le public et la critique, et cette première séance a prouvé une fois de plus tout ce qu’on pouvait attendre du fondateur de l’Harmonie sacrée.

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1882

Victor Wilder, Le Ménestrel 29/10/1882, p. 383: […] Est-il besoin de dire que toutes les pièces du programme de M. Lamoureux ont été exécutées avec cette fougue d’ensemble et cette perfection de détails, qui sont la caractéristique même de sa belle troupe instrumentale ? Ce serait prendre une peine superflue et nos lecteurs connaissent assez les mérites du fondateur des nouveaux concerts, pour qu’il soit inutile d’y insister. Le public ordinaire lui-même, si rétif à tout ce qui est nouveau, commence à s’apercevoir que M. Lamoureux nous a dotés d’une institution musicale hors ligne, aussi a-t-il accueilli le vaillant chef d’orchestre par une ovation des plus flatteuses et qui s’est longuement prolongée.

Gaston Dubreuile, Le Ménestrel 5/11/1882, p. 390: […] Ces admirables concerts transforment la salle du Château-d’Eau en un véritable temple de la Musique, où les chefs-d’œuvre sont interprétes avec toute l’exactitude et même la perfection que comporte le respect dû au grand art. Dans ces belles séances, non seulement le zèle et le talent des artistes, le recueillement de l’auditoire, mais tout, jusqu’aux moindres détails d’administration, mérite les plus grands éloges ; ainsi, nous ne saurions trop applaudir à l’excellente précaution de ne commencer qu’une fois les portes closes et le silence bien affirmé ; puis à la défense rigoureusement observée de ne laisser entrer personne pendant l’exécution des morceaux. Ces mesures ont peut-être plus d’influence qu’on ne pourrait le croire sur l’esprit du public en général et des récalcitrants en particulier ; elles établissent peu à peu le sérieux d’un art que beaucoup trop de gens considèrent, avec toute la sûreté de l’ignorance, comme une frivolité et une simple distraction. […]

Gaston Dubreuile, Le Ménestrel 26/11/1882, p. 415: […] Dans le ravissant duo de Béatrice et Bénédict, une des plus heureuses compositions vocales d’Hector Berlioz, Mme Brunet Lafleur et Mlle Rocher ont enthousiasmé l’auditoire qui a unanimement redemandé le morceau. Mlle Rocher est une élève distinguée du Conservatoire qui fait honneur à M. Bussine, son professeur de chant ; indépendamment des qualités qui s’acquièrent par le travail, elle possède une voix d’une sonorité parfaitement agréable avec un vrai timbre de contralto, ce qui est des plus rares, et joint à cela une intonation très juste et un accent communicatif qui intéresse et qui charme. […]

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1883

Victor Wilder, Le Ménestrel 11/11/1883, p. 399: L’orchestre de M. Lamoureux est à ce point remarquable, qu’il peut sembler singulier de parler de ses progrès. Il est incontestable cependant que, depuis l’année dernière, il s’est encore perfectionné. La chose paraîtra moins étonnante si l’on veut bien réfléchir que la plupart des membres de cette belle troupe instrumentale sont des jeunes gens, dont la virtuosité doit nécessairement se développer avec l’étude et qui ne peuvent que gagner à travailler de concert, sous la direction d’un maître aussi habile que le fondateur des Nouveaux Concerts. […]

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1884

G. Morsac, Le Ménestrel 10/2/1884, p. 86

H. Barbedette, Le Ménestrel 17/2/1884, p. 95

Le Ménestrel 4/5/1884, p. 183: — Voici les chiffres des recettes encaissées par nos trois grandes sociétés de concerts symphoniques pendant la saison d’hiver qui vient de se terminer. En 25 séances, les Concerts populaires du Cirque-d’Hiver (M. Pasdeloup) ont réalisé une recette totale de 93,080 fr. 25 c, soit une moyenne de 3,723 fr. 21 c. Les 22 séances de la Société des Nouveaux-Concerts du Château-d’Eau (M. Lamoureux) ont produit ensemble une somme de 96,813 fr. 35 c, soit une moyenne de 4,400 fr. 60 c. Enfin, les 24 concerts et la répétition publique de l’Association artistique du Châtelet (M. Colonne) ont fourni une recette de 222,384 fr. 66 c., soit une moyenne de 8,895 fr. 38 c. Une remarque intéressante est à faire en ce qui concerne les concerts du Château-d’Eau : c’est que les quatre concerts du mois de février, consacrés tous quatre à l’exécution de la Damnation de Faust, de Berlioz, ont produit ensemble une somme de 25,415 fr. 45 c., tandis que les quatre concerts du mois de mars, dans lesquels M. Lamoureux a fait entendre le premier acte de Tristan et Yseult de Richard Wagner, n’ont fait entrer dans la caisse qu’une somme de 18,888 fr. 45 c. D’où il suit que l’influence de Wagner sur le public est, relativement à celle de Berlioz, à peu près ce que 70 est à 100.

H. Barbedette, Le Ménestrel 23/11/1884, p. 415-16: […] Les fragments d’Harold, de Berlioz, qui avaient commencé sa grande réputation, nous ont laissé froid. La Marche des Pèlerins, la Sérénade, restées dans notre mémoire comme des œuvres poétiques et grandioses, nous ont paru manquer d’ampleur, de souffle ; elles nous sont apparues comme empreintes d’une certaine vulgarité. Qu’il y a loin de ce Berlioz-là au Berlioz de la Damnation de Faust ou de la Marche au supplice ! […]

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1885

E. Reyer, Journal des Débats 18/1/1885, p. 2

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1886

Le Ménestrel 7/11/1886, p. 395: — La réouverture des concerts Lamoureux aura lieu aujourd’hui dimanche, à 2 heures 1/4, dans la salle de l’Eden-Théâtre. L’orchestre, dans lequel les artistes ne sont admis qu’après examen au concours, se compose de 20 premiers violons, 20 seconds violons, 12 altos, 14 violoncelles, 12 contrebasses, 4 flûtes, 4 hautbois, 4 clarinettes, 1 clarinette-basse, 6 bassons, 1 contrebasson, 8 cors, 4 trompettes, 4 trombones, 2 tubas, 4 harpes, 4 timbaliers, tambour ou grosse caisse. […]

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1887

H. Barbedette, Le Ménestrel 16/1/1887, p. 55: — La symphonie en la de Beethoven a été bien exécutée, et son terrible voisinage a quelque peu nui à la Symphonie fantastique de H. Berlioz, que l’on disait à l’Éden pour la première fois. On sentait trop clairement la différence qui existe entre les pensées sublimes jaillissant comme une source intarissable du cerveau d’un géant, et celles qui s’échappent avec effort d’un esprit halluciné et maladif. Les unes touchent le cœur, les autres n’excitent que les nerfs. —

A. Boutarel, Le Ménestrel 23/1/1887, p. 62: — La Symphonie fantastique de Berlioz, grâce à une exécution superbe, ne cache plus aucune de ses beautés. Elle devient claire, transparente, pour ainsi dire, et nous révèle ses défauts de détail en même temps que sa prodigieuse richesse mélodique. L’idée de diviser les harpes en deux groupes, placés à droite et à gauche et alternant leurs traits, ajoute énormément à l’effet de l’introduction de la scène du bal et prépare la gamme descendante si gracieuse qui précède immédiatement la valse. Dans la Scène aux champs, rarement les thèmes épisodiques ont été si bien mis en lumière. La Marche au supplice, où se trouve la réminiscence si dramatique du motif principal et la fausse relation produite, vers la fin, par la juxtaposition des accords de ré bémol majeur et de sol naturel majeur [mineur!], est un fragment d’une concision magnifique. Le finale rentre dans la catégorie des œuvres dont il faut condamner la tendance. La conception en est faible musicalement, et les dernières mesures dépassent les bornes du romantisme le plus extravagant. Berlioz, et c’est fort heureux, n’a pas écrit souvent dans ce style. Au contraire, les péroraisons de la première et de la troisième parties sont admirables de goût et de distinction.

A. Boutarel, Le Ménestrel 3/4/1887, p. 143: — Après Tristan et Yseult, gracieuse diversion, la valse des Sylphes de Berlioz a jeté ses minuscules accords. Le rôle des harpes au grave et à l’aigu est remarquable dans ce morceau. Mme Brunet-Lafleur a chanté avec autorité la chanson gothique et la romance : D’amour l’ardente flamme. M. Van Dyck a dit avec un grand style et beaucoup de voix l’Invocation à la nature, mais sans donner à ces mots : D’un bonheur qui la fuit, l’accent désespéré qu’ils comportent. L’orchestre a rendu avec un entrain superbe la marche hongroise.

A. Boutarel, Le Ménestrel 6/11/1887, p. 358: — La Marche des Pèlerins d’Harold en Italie n’a jamais produit grand effet aux concerts Lamoureux. Elle y est jouée plutôt comme une bagatelle d’une sonorité curieuse et charmante, que comme un morceau empreint d'une poésie tendre et rêveuse. Le thème demanderait à être chanté sans sécheresse, et l’atténuation des accents sur les notes détachées paraît nécessaire. Il m’a toujours semblé que l’interprétation donnée à ce morceau était défectueuse aussi bien au Château-d’Eau qu’à l’Eden-Théâtre et au Cirque. Le passage qui porte cette indication : canto religioso, a cependant été rendu avec un grand charme. —

H. Moreno, Le Ménestrel 13/11/1887, p. 367: […] Comme toujours, exécution méticuleuse, sévère et même rigide, à laquelle on souhaiterait peut-être un peu plus de ce grand frisson, de cette fièvre qui font, en somme, les belles exécutions artistiques.

A. Boutarel, Le Ménestrel 4/12/1887, p. 391: — Le trio des jeunes Ismaélites, extrait de l’Enfance du Christ, est un de ces bijoux mélodiques comme Berlioz seul a su les écrire. Deux flûtes et une harpe, voilà tout l’orchestre. La phrase principale, si plaintive et si rêveuse, produit une impression d’attendrissement difficile à surmonter quand elle revient à la fin. Dans la seconde reprise de l’allegro il y a un dessin ravissant de harpe qui n’a pas été détaché assez nettement. —

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1888

A. Boutarel, Le Ménestrel 1/1/1888, p. 7: — L’Invitation à la valse a obtenu un succès d’enthousiasme. — Le superbe solo de cor anglais de l’ouverture du Carnaval romain, dit par M. Dorel avec un aplomb rythmique, une qualité de son et un style vraiment remarquables, a ému profondément l’auditoire. Malheureusement, la trame de l’allegro est trop fine pour être saisie dans un local où l’équilibre des sonorités n’existe pas et ne peut exister. Au Cirque d’été, les violons et les harpes sont impuissants à remplir la salle, tandis que les instruments à vent portent fort bien. […]

H. Barbedette, Le Ménestrel 15/1/1888, p. 24: […] Puis venait la Symphonie fantastique de Berlioz, trop connue maintenant pour qu’on en parle. Un seul morceau de cette œuvre a le don de nous émouvoir. C’est cette admirable Marche au Supplice, qui est une page hors pair. […]

A. Boutarel, Le Ménestrel 22/1/1888, p. 31: — La Symphonie fantastique de Berlioz conserve toujours son ascendant, bien que la première partie et la troisième ne soient pas appréciées comme elles le mériteraient. Le solo de cor anglais a été mal rendu, mais les réponses du hautbois ont été parfaites. Le reste de la Scène aux champs est une délicieuse contemplation, que l’on admire d’autant plus qu’on l’a entendue davantage. Ici, rien de violent, rien que ne puisse accepter le goût le plus épuré. C’est le point culminant de la symphonie. —

H. Barbedette, Le Ménestrel 4/3/1888, p. 79

Table des concerts

1889

A. Boutarel, Le Ménestrel 13/1/1889, p. 16: — La marche des pèlerins d’Harold en Italie a été acclamée. L’analogie de ce chef-d’œuvre avec l’allegretto de la symphonie en la est assez curieuse. C’est la même poésie dans le motif épisodique, avec une certaine similitude de rythme. Des deux côtés même clarté, même complication harmonique. —

H. Barbedette, Le Ménestrel 20/1/1889, p. 23: — Quel dommage que la Marche des Pèlerins d’Harold (Berlioz) soit si courte ! Voilà une véritable inspiration, une trouvaille de génie. Mais à peine la forte impression qu’elle détermine dans l’âme de l’auditeur a-t-elle pris naissance que la page se ferme. […]

A. Boutarel, Le Ménestrel 24/3/1889, p. 95: — L’ouverture du Carnaval romain, de Berlioz, a été exécutée avec une précision extrême, mais un peu froidement peut-être. Les morceaux d’orchestre de Berlioz ont presque toujours un caractère tellement spécial qu’il ne suffit pas de les rendre d’une façon irréprochable au point de vue de la note, de l’articulation et même de la gradation des sonorités ; il faut encore leur prêter une teinte poétique particulière, qui doit varier de l’un à l’autre. L’uniforme perfection d’une exécution, d’ailleurs excellente, est moins favorable à l’ouverture du Carnaval romain que la fantaisie chaleureuse d’un orchestre quelque peu entraîné. —

H. Barbedette, Le Ménestrel 28/4/1889, p. 135

A. Boutarel, Le Ménestrel 8/12/1889, p. 390: — La Captive est cette mélodie dont il est question dans les Mémoires de Berlioz, qui fut écrite aux environs de Rome, et devint une véritable obsession pour les pensionnaires de la Villa Médicis et pour leur directeur, M. Horace Vernet. L’œuvre est fort belle mélodiquement, très variée de forme et d’une excellente structure ; l’orchestration en est délicieuse. Mlle Landi l’a chantée en lui prêtant un accent empreint parfois d’une légère emphase, mais généralement juste. Sa voix grave est d’un timbre séduisant et peut émouvoir, lorsque le grossissement de l’effet cesse d’être sensible. L’air d’Orphée, de Gluck, a été dit avec un style plus sobre, que l’on peut approuver sans réserve. Mlle Landi a été longuement applaudie et rappelée. Elle possède un organe sympathique, auquel un travail assidu permettra d’acquérir cette émission exempte d’effort et naturelle qui constitue la partie la moins accessible de l’art du chant. —

Table des concerts

1890

A. Boutarel, Le Ménestrel 19/1/1890, pp. 21-22: — La Symphonie fantastique de Berlioz a paru, dans chacune de ses parties, d’une transparence extrême, grâce à une exécution merveilleusement soignée. La richesse mélodique de l’œuvre est incontestable et, autour des thèmes principaux, s’épanouissent, en véritable essaim, une quantité de motifs secondaires qui les font valoir et en rendent le retour plus piquant. Il faut aussi constater que chacune des phrases musicales est douée d’une force expressive intense et d’un coloris très spécial. Berlioz présente ses mélodies presque toujours à découvert, sans parure harmonique, et leur caractère se prête fort bien à cette sorte d’exhibition. Il rencontre des effets dans la succession des intervalles mélodiques plutôt que dans l’enchaînement harmonique des accords. Ses accompagnements, souvent très primitifs, laissent planer librement la phrase mélodique sans faire corps avec elle. Il y a dans le premier morceau un crescendo chromatique suivi d’un silence de trois mesures dont on ne peut expliquer la présence qu’en se reportant aux intentions descriptives de l’auteur ; pourtant, le thème repris ensuite presque sans préparation impressionne vivement. La Scène aux champs, dont le décor est posé par le chant alpin du début et de la fin, exprime des sentiments toujours douloureux, mais empreints de calme, de résignation, une sorte d’accalmie dans la fièvre. Cette partie est d’une beauté achevée. A la fin de cette scène, les timbales ont joué sans exagérer le forte, ce qui paraît d’accord avec le sens du morceau. De même dans la Ronde du Sabbat, le son des cloches s’est mêlé aux harmonies de l’orchestre sans violences. Ainsi rendue avec goût et précision, la Symphonie fantastique a été acclamée avec plus de chaleur que jamais, et toutes les parties en ont semblé aussi claires que le Bal et la Marche au supplice. […]

H. Barbedette, Le Ménestrel 26/1/1890, p. 30: — L’exécution de la Symphonie fantastique de Berlioz a été admirable : ce n’est qu’avec une exécution pareille qu’on peut juger cette œuvre extraordinaire d’un musicien sincère même dans ses écarts. Cette symphonie, qui s’adresse, nous l’avons dit plus d’une fois, plutôt aux sensations qu’aux sentiments, qui impressionne la fibre nerveuse jusqu’à produire parfois la souffrance, restera comme une des manifestations musicales les plus étonnantes de ce siècle. C’est, avec Faust, ce que Berlioz a fait de plus condensé, de plus complet, de plus réellement musical. Berlioz était un musicien autrement sincère que Wagner, qui pose toujours et semble plus préoccupé d’étonner son auditoire que de le convaincre et de le séduire. […]

H. Barbedette, Le Ménestrel 23/2/1890, p. 60: […] Dans la partition de Roméo et Juliette, de Berlioz, que M. Colonne nous avait fait entendre, il y a quelques années, dans toute son intégrité, M. Lamoureux a choisi trois fragments pour orchestre seul : le premier morceau n’est pas le meilleur de la partition ; il est gâté par la coda (Concert et Bal), dont le sujet est trivial et traité d’une façon quelque peu banale. La Scène d’amour est, au contraire, admirable d’un bout à l’autre ; on ne peut rien concevoir de plus pénétrant et de plus grandiose. Le scherzo de la Reine Mab a eu un prodigieux succès. Il prêtait à un rapprochement curieux avec le scherzo du Songe d’une Nuit d’Été, de Mendelssohn. Ces deux morceaux appartiennent au même ordre d’idées et sont traités l’un et l’autre avec une inconcevable sûreté de main. Seulement, on y voit la différence des deux tempéraments. Berlioz n’avait pas la mélodie facile ; sauf quelques échappées où il se montre le rival de Gluck (comme, par exemple, dans l’Invocation à la nature, le duo de Faust), il ne trouve trop souvent que des idées qui, dans leur nudité, sembleraient banales, mais qu’il relève en les traitant avec toutes les ressources de son merveilleux savoir-faire. Le scherzo de la Reine Mab excite une curiosité indicible : on y entend les murmures les plus étranges et les plus doux, c’est un fourmillement d’ailes, ce sont des harmonies exquises ; mais la mélodie n’y coule pas de source, tandis que, dans le scherzo de Mendelssohn, elle coule à pleins bords, ce n’est même qu’une mélodie d’un bout à l’autre, et voilà pourquoi le scherzo de Mendelssohn est supérieur à celui de Berlioz, qui n’en est pas moins un chef-d’œuvre. Berlioz a su décrire les « murmures de la forêt » bien autrement que Wagner et, du scherzo de la Reine Mab au fragment célèbre de Siegfried, il y a la différence d’un fil de la Vierge au câble le plus grossier. Le reste du concert était des plus variés. M. Lamoureux a été gracieux pour tout le monde […] enfin, à ceux qui se préparaient aux délices du mardi-gras, l’ouverture du Carnaval romain, de Berlioz, une des pages les plus mouvementées et des mieux réussies de ce maître français. […]

A. Boutarel, Le Ménestrel 2/3/1890, p. 70: — Les fragments de Roméo et Juliette, de Berlioz, la scène du bal, l’adagio et le scherzo ont produit beaucoup d’effet, bien que l’exécution n’ait eu ni le caractère tour à tour intime et emporté que semble comporter le premier morceau, ni la souplesse amoureuse qu’exige le second, ni même l’étincelante vivacité qu’il faudrait dans le troisième. Néanmoins, la perfection du rendu dans les détails suppose une étude opiniâtre et consciencieuse et le résultat obtenu au Cirque démontre que l’exécution a été l’objet des soins les plus minutieux. —

H. Barbedette, Le Ménestrel 23/3/1890, p. 93: — La scène finale du Crépuscule des Dieux a été mieux dite qu’aux deux premières auditions. Nous y avons même remarqué certains effets de douceur qui nous ont tout à fait plu et qui ont fait ressortir encore davantage l’explosion de sonorité qui termine cette scène étonnante. Mme Materna a été applaudie à outrance. Jamais le délire wagnérien n’avait sévi avec autant d’intensité. Quelle belle occasion, en effet, de s’incliner devant la supériorité de nos voisins d’outre-Rhin ! Musique allemande, chanteuse allemande, c’était complet. Les Wagnériens étaient debout, brandissant en signe d’admiration leurs chapeaux et leurs parapluies, tandis que l’éminent chef d’orchestre et l’éminente cantatrice viennoise, émus de l’ovation collective qui leur était faite, s’efforçaient de manifester leur reconnaissance en formant un groupe extrêmement gracieux. Puis les enthousiastes sont partis comme d’habitude, laissant un nombre, assez considérable cependant, d’encroûtés écouter avec plaisir la Marche de la Damnation de Faust, orchestrée par Berlioz, un compositeur qui n’avait qu’un tort, celui d’être Français.

A. Boutarel, Semaine Théâtrale, Béatrice et Bénédict 1862-1890, Le Ménestrel 8/6/1890, p. 178-9:

    […] En art, il faut marcher en avant, toujours devancer quelque peu son siècle. En écrivant Béatrice et Bénédict, Berlioz a méconnu cette loi du progrès. Qu’en est-il résulté ? Une chose bien naturelle, hélas ! sa partition, toute charmante, toute délicieuse qu’elle est, n’a pu exercer qu’une faible influence au moment de son apparition et se présente à nous aujourd’hui, dépourvue de cette liberté d’allures, de rayonnement, de cette incandescence qui distinguent les aurores naissantes des lueurs affaiblies du crépuscule.

    Béatrice et Bénédict, composé il y a près de trente ans dans la forme alors usitée de l’opéra-comique, ne peut pas être considéré comme une œuvre type. Les représentations de cet ouvrage auront heureusement pour résultat d’égarer l’opinion ; aussi peut-on dire en toute vérité que la Société des grandes auditions de France, dont nous ne suspectons nullement les intentions, a montré Berlioz sous un jour défavorable et aura contribué à enraciner l’idée que ses œuvres dramatiques demeurent rétrogrades, chose vraie en ce qui concerne Béatrice et Bénédict, mais certainement fausse quand il s’agit de Benvenuto Cellini, de la Prise de Troie et des Troyens à Carthage. Là du moins, Berlioz a donné sa mesure complète, prenant toujours pour modèles les drames lyriques de Gluck et de Spontini, offrant même parfois des morceaux d’une facture un peu vieille, mais n’en restant pas moins, si l’on excepte Wagner, le plus hardi, le plus indépendant, le plus vigoureux, le plus novateur, le plus essentiellement poète de tous les musiciens dramatiques de son temps.

    Le sujet de Béatrice et Bénédict est emprunté à Shakespeare (1) ; Berlioz a lui-même écrit son livret, un enfantillage parfois plein de charme. Il s’agit de vaincre le préjugé antimatrimonial qui anime l’un contre l’autre Béatrice et Bénédict et devient entre eux l’occasion d’un échange ininterrompu de railleries, d’un petit commerce d’épigrammes qui donnent à leurs entretiens une tournure leste et piquante. Le moyen employé consiste à leur persuader qu’ils se consument d’amour l’un pour l’autre et refusent de se l’avouer par orgueil. Bénédict déclare que le monde ne finira pas par sa faute et Béatrice apprivoisée l’accepte par dévouement pour son sexe, afin qu’il ne fasse pas le malheur d’une autre femme. Un double mariage devient le couronnement de ces innocents badinages.

    Les dialogues de Béatrice et Bénédict manquent de finesse et d’esprit. Berlioz a mal copié Shakespeare. Par exemple, il fait dire à Béatrice parlant des exploits de Bénédict: « J’ai promis de faire dire une messe pour chaque infidèle qu’il tuerait; je vais être réduite à mendier sans doute. » Shakespeare avait écrit : « Dites-moi combien il a tué d’hommes... car, en vérité, j’ai promis de manger tout ce qu’il tuerait. » Berlioz était seul à trouver spirituelles des phrases comme celles-ci : « C’est un chant d’amour, d’amour poussé... jusqu’à... jusqu’au bout enfin... » — « J’ai fait une fugue pour frapper l’esprit des jeunes gens et leur rappeler la fuite du temps. » Plus loin, il compare l’estomac des choristes à des éponges, il met dans la bouche d’un musicien ridicule ce mot de Spontini : « Messieurs, l’ouvrage que nous allons exécuter est un chef-d’œuvre, » et rappelle des manies de Fétis par certains détails de son texte.

    Plusieurs morceaux de la partition, pris séparément, peuvent être considérés comme de petits chefs-d’œuvre. Ce sont l’ouverture, les deux duos, l’air de Béatrice, le trio pour voix de femmes, la marche nuptiale, et le scherzo vocal. Presque tous les autres ont des qualités mélodiques, de l’aisance, de la clarté, du style.

    L’instrumentation est admirable d’ingéniosité, de discrétion et de convenance dans l’expression des sentiments. Rien, absolument rien d’excentrique ou de trop bruyant. Dans sa partition, Berlioz a écrit presque partout une ligne pour les cors simples et une ligne pour les cors à cylindres, ce qui semble bizarre, car il a déclaré que le son des deux instruments était identique. Les harpes y apparaissent aussi dans la marche nuptiale, mais on ne les a pas entendues à l’Odéon. Dans le duo célèbre les violons se trouvent divisés, et vers la fin, deux premiers et deux seconds, également divisés, jouent à l’octave haute des autres. Dans le même duo, le hautbois répète avec persistance une note haletante qui frappe comme le bruit persistant d’une cigale. Les couplets de Somarone sont écrits pour guitare, trompettes et cornet, sans quatuor. Le ravissant chœur d’hyménée est accompagné par la guitare seule.

    Mme Bilbaut-Vauchelet prête une grâce mutine au rôle de Béatrice, dont elle sait fort habilement graduer les effets, surtout dans l’air : « Il m’en souvient ». Malheureusement elle a manqué de chaleur à l’entrée de l’allegro. M. Engel a eu d’excellents moments : c’est un artiste consommé. Mlle Levasseur, un peu intimidée d’abord, a partagé avec Mlle Landi le succès d’interprétation du duo. MM. Badiali, Queuelain et Gourdon remplissent convenablement les autres rôles d’hommes. M. A. Lambert s’est montré acteur excellent dans le personnage de Léonato.

    M. Lamoureux semble porté à exagérer les sonorités. Il a pris certains mouvements avec une lenteur et une solennité peut-être excessives. Mais il a rendu l’ouverture du Carnaval romain, qui commençait la soirée, avec un entrain superbe.

    Les décors sont assez ordinaires, et peu conformes aux indications du livret. Les principaux costumes sont riches et brillants.

    Mlle Bartet a récité devant le buste de Berlioz une ode écrite par M. Georges Lefèvre.

    Et maintenant, nous attendons les Troyens.

AMÉDÉE BOUTAREL

(1) On en retrouve les éléments dans l’Arioste et dans une nouvelle de Bandello. La Princesse d’Elide de Molière, Montano et Stéphanie, l’opéra de Berton, et l’Héritière de Scribe, présentent des analogies avec la donnée de Shakespeare.

A. Boutarel, Le Ménestrel 14/12/1890, p. 399: — Les fragments de Roméo et Juliette de Berlioz, comprenant le bal chez Capulet, la scène d’amour et le scherzo ont été exécutés avec une correction qui n’eût pas été peut-être l’idéal de Berlioz, mais qui a l’avantage de révéler des beautés de détails qu’une exécution plus fougueuse et plus passionnée laisserait nécessairement dans l’ombre. Le scherzo, rendu avec une netteté presque mécanique, présente chacune de ses parties avec un relief si frappant que l’on serait disposé à en comparer l’ossature orchestrale aux ressorts d’une machine compliquée se rapprochant et s’éloignant tour à tour sans qu’il en résulte jamais la moindre confusion. —

Table des concerts

1891

[Pas de compte-rendu retenu pour cette année]

Table des concerts

1892

A. Boutarel, Le Ménestrel 24/1/1882, p. 31: — Bien rarement, les fragments de Roméo et Juliette de Berlioz ont été accueillis avec autant de chaleur que dimanche dernier, mais l’enthousiasme du public, que l’excellence de l’exécution peut seule provoquer quand il s’agit d’ouvrages aussi difficiles d’interprétation que ceux de Berlioz, était de toute justice car le fluide musical qui se dégage avec une plénitude, une surabondance de chaque page du poème shakespearien du maître français, nous permet de placer son œuvre à côté des meilleures de Beethoven. L’adagio, par exemple, se développe avec une splendeur douce et enveloppante qui s’impose, et cela sans contorsion d’aucune sorte, sans violence, en conservant toujours une admirable noblesse de style. Berlioz a su trouver dans ce morceau le langage qui parle à l’âme, sans recourir à un ébranlement excessif du système nerveux. Et ce n’est pas au chant principal que je pense en écrivant ceci, pas même aux derniers intervalles de ce chant, qui sont pourtant d’une tendresse si caressante ; j’ai en vue surtout le début de la Scène d’amour, reproduit plus loin avec de notables changements ; j’y trouve l’expression d’un sentiment particulièrement raffiné, une sorte d’angoisse produite par la plénitude inespérée du bonheur. Aucun musicien n’a trouvé l’équivalent d’une sensation pareille, pas même Beethoven, qui, étant plus haut, a été moins humain, pas même Wagner, chez lequel on retrouve toujours, mêlé à la passion, ou quelque chose de tumultueux, ou quelque reste d’une nervosité maladive. Dans ce passage, il n’y a pas de chant régulier, mais une mélopée libre, aussi immatérielle qu’il est possible de se le figurer, flotte du grave de l’orchestre, ponctuée seulement par des harmonies aussi douces qu’irrésistiblement impérieuses. Les violoncelles divisés se partagent ici la partie chantante de la basse, ne laissant aux contrebasses qu’une seule note à faire, toujours la même. Cette disposition prête à l’ensemble un attrait bien spécial. Dans la scène du bal, M. Lamoureux a modéré ses cuivres à l’entrée de la péroraison ; il a obtenu ainsi un effet énorme, car les deux thèmes concomitants s’entendaient également bien, ce qui n’arrive presque jamais. Le scherzo de la fée Mab a été dit avec une grande finesse et beaucoup de vivacité, comme il convenait à ce bijou ciselé. —

Table des concerts

1893

A. Boutarel, Le Ménestrel 26/11/1893, p. 383: — Le programme rapprochait les noms de Berlioz et de César Franck. Puisque l’occasion s’en présente, rapprochons aussi les œuvres. On refuse volontiers à Berlioz le savoir profond résultant de fortes études, tandis que l’on se plaît à louer dans les compositions de Franck la sûreté de la technique et la solidité de l’architecture musicale. Or, si nous mettons en parallèle les deux ouvrages que nous venons d’entendre, nous trouvons que celui de Berlioz (2e partie de Roméo et Juliette) se développe en pleine fantaisie, contrairement à toute règle classique, mais qu’il marche avec une aisance incomparable, les thèmes s’enlaçant, se faisant mutuellement valoir, se juxtaposant même sans que l’admirable limpidité de ce flot mélodieux soit jamais altérée. Nous remarquons, en outre, que la masse tout entière des instruments modifie d’un instant à l’autre, change à vue, pour ainsi dire, ce que l’on pourrait appeler sa couleur orchestrale, avec autant de facilité qu’un objet quelconque emprunte des colorations diverses sous les jeux de lumière d’un décor d’opéra. Quant à l’œuvre de César Franck (Symphonie en ré mineur, lento, allegro, allegretto, allegro), elle se traîne lentement, péniblement ; elle expose solennellement des phrases dont le principal mérite résulte de la gravité, du sérieux imperturbable avec lesquels on les présente. Cette musique est morose et fait naître pompeusement l’ennui. […]

Table des concerts

1894

A. Boutarel, Le Ménestrel 14/1/1894, p. 13: — Entre la symphonie en ut mineur et l’ouverture des Maîtres-Chanteurs, le programme ne comprenait que des morceaux de Berlioz. Cet hommage à un symphoniste français, accordé avec une bonne grâce dont on s’est rendu compte sans équivoque possible après chaque exécution, aurait réjoui les admirateurs du maître s’ils avaient pu souhaiter qu’une séance comme celle de dimanche dernier eût pour lendemains des concerts semblables. Les admirateurs de Berlioz ne formuleront pas ce vœu. Ils diront ceci à M. Lamoureux : « Si vos goûts et votre tempéramment, si la dose de sentiment poétique, de délicatesse native, de distinction aristocratique à vous dévolue, ne vous permettent pas de donner, pour les œuvres de Berlioz, des exécutions moins matérielles que celle que vous venez de nous offrir, renoncez à ces ouvrages d’un artiste français ; nous n’attaquerons pas pour cela votre subvention, et nous vous saurons gré d’obtempérer ainsi aux désirs formulés par Berlioz à l’époque où il ne laissait pas graver ses œuvres dans la crainte des médiocres exécutions. » Voilà ce que diront les amis de Berlioz ; ceux de M. Lamoureux ajouteront : « Craignez de porter atteinte à votre réputation en ne réussissant pas à faire applaudir des morceaux consacrés ailleurs par des succès enthousiastes. Vous jouez trop vite et sans expression le Bal et la Scène aux champs (depuis la mesure 20) de la Symphonie fantastique. Dans la Marche au supplice, on ne sait pourquoi vous retenez constamment votre orchestre au lieu de le lancer avec l’exubérance que comporte cette page romantique. Le début de la Chasse fantastique [sic] est sans aucune souplesse, rien n’est fondu, rien n’est discret, tout devient quelconque. A partir du 6/8, le mouvement est trop rapide et d’une rigidité qui dénature le caractère de ce tableau tantôt puissant, tantôt voluptueux. Mais, ce qui est plus grave pour vous, c’est d’avoir été la cause d’une déroute musicale complète pour un morceau qui, en dix autres occasions, chacun le sait et peut le dire pour en avoir été témoin, a été bissé d’enthousiasme. Ce sont là des faits précis. II s’agit de la Marche funèbre pour la dernière scène « d’Hamlet ». Ne parlons pas d’une exécution idéale, disons seulement que le mouvement de la noire est au métronome 76 et que cette marche exige une fidélité absolue à toutes les indications de la partition d’orchestre. » Il s’agirait maintenant de savoir si M. Lamoureux, qui ne comprend guère Berlioz, ne nous accommode pas aussi Wagner à sa façon. A Bayreuth, à Dresde, à Munich, serait-on d’accord avec lui ? C’est la moralité qui se dégage du dernier concert, car, en ce qui concerne les œuvres de Berlioz, elles ont résisté à d’autres épreuves. Il suffit qu’elles soient jouées ailleurs, avec un sort différent.

H. Barbedette, Le Ménestrel 21/1/1894, p. 21: — On doit rendre cette justice à M. Lamoureux qu’il aime et comprend Beethoven ; les exécutions qu’il donne des symphonies de ce maître sont généralement excellentes, et celle de la Symphonie en ut mineur n’a rien laissé à désirer. La Marche funèbre d’Hamlet, de Berlioz, était loin d’offrir la même perfection : l’œuvre n’était pas suffisamment étudiée ; les voix, perdues au milieu des instruments à percussion, étaient d’un effet nul ; les rythmes n’étaient pas nettement accusés ; les nuances étaient loin de répondre aux intentions du maître. On sentait que M. Lamoureux n’avait pas été saisi par le caractère de l’œuvre qu’il interprétait. C’était dommage, car cette œuvre est grandiose ; l’emploi des voix, n’intervenant que pour pousser des cris de douleur, est une inspiration de premier ordre. Berlioz a admirablement compris le type d’Hamlet, fait à la fois de génie et de folie ; il s’est fait le collaborateur intelligent de Shakespeare, et son étrange musique convient à merveille à l’étrangeté du sujet. On a accusé M. Lamoureux de ne pas comprendre Berlioz. Nous avons cependant entendu, au Cirque d’été, des exécutions excellentes ; la Symphonie fantastique, il y a deux ans, avait été l’idéal de la perfection, les fragments de Roméo (le scherzo de la Reine Mab notamment), la marche de Racocsky de la Damnation de Faust n’avaient rien laissé à désirer, mais c’est tout ; en dehors de ces œuvres, M. Lamoureux n’a donné rien autre chose du maître qui a laissé tant de pages admirables ; l’éminent chef d’orchestre est hypnotisé par Wagner. C’est par grâce qu’il tolère auprès de son dieu, et uniquement à titre de repoussoirs, ceux qui, avant lui, ont recueilli l’admiration des précédentes générations. Cela convient au public des concerts du dimanche. M. Lamoureux fait bien d’exploiter cette veine, mais on sent déjà qu’elle s’épuise ; les auditeurs sont moins sensibles aux soporifiques accents de Siegfried-Idyll, aux non moins soporifiques accents du prélude de Tristan, à cette massive ouverture des Maîtres Chanteurs qui semble une étude de contrepoint mal venue. Quand serons-nous débarrassés de ce stock wagnérien que nous entendons depuis dix ans ? […]

A. Boutarel, Le Ménestrel 25/2/1894, p. 61: […] Dans ces différents ouvrages, les défauts d’exécution, réduits au minimum par une étude longue, attentive et consciencieuse, disparaissent presque entièrement. Nous les retrouvons malheureusement dans la Mort d’Ophélie, ballade pour chœurs et orchestre, de Berlioz. Le mouvement adopté nous paraît bien être le véritable, mais il eût été possible de le maintenir avec moins de rigueur afin d’imprimer à l’ensemble plus de simplicité douce et rêveuse, plus de grâce, d’abandon et de charme dans l’expression du sentiment de tristesse attendrie que rend si bien la musique. Les soprani ont chanté trop fort, les alti, écrits très bas, étaient faibles et trop loin du premier groupe pour que la fusion des voix ait pu s’opérer suffisamment. […]

A. Boutarel, Le Ménestrel 11/3/1894, p. 77: […] Le ballet des sylphes de la Damnation de Faust n’a pas bénéficié, à beaucoup près, d’une exécution aussi soignée. Ici, tout doit être empreint d’une nonchalance voluptueuse ; il ne faut aucune raideur, aucune arête trop vive malgré la ténuité des lignes du contour mélodique. La Marche hongroise a besoin d’une interprétation plus en dehors, plus tumultueuse et empanachée. C’est avant tout un hymne de victoire dont les véhéments épisodes doivent s’achever dans une sorte d’emportement triomphal.

Le Ménestrel 6/5/1894, p. 143. — Voici le programme de la fête musicale populaire qui a lieu aujourd’hui au Trocadéro, sous la direction de M. Charles Lamoureux, avec le concours de Mme Héglon : Ouverture de Benvenuto Cellini (Berlioz) ; Marche des pèlerins, Harold (Berlioz) ; les Troyens, fragments : a. Chasse et Orage, b. Mort de Didon (Berlioz), Didon, Mme Héglon ; introduction de la Fuite en Egypte, Enfance du Christ (Berlioz) ; ouverture du Carnaval romain (Berlioz) ; l’Enchantement du vendredi saint, Parsifal (Wagner) ; ouverture du Vaisseau fantôme (Wagner) ; a. l’Ange, b. Rêves, poèmes (Wagner), chantés par Mme Héglon ; Chevauchée des Valkyries (Wagner) ; ouverture des Maîtres Chanteurs (Wagner).

H. Barbedette, Le Ménestrel 16/12/1894, p. 396: […] Comme œuvres françaises, il nous a fait entendre la Chasse et Orage des Troyens (Berlioz) et le Rouet d’Omphale de M. Saint-Saëns. La Chasse de Berlioz est une œuvre superbe, dont l’intérêt va croissant depuis la première note jusqu’à la dernière. Et dire que l’on en est réduit à entendre, sous forme de fragments, l’œuvre admirable du maître français ! Car nous ne considérons pas comme devant entrer en ligne de compte l’exécution donnée à l’Opéra-Comique, édition expurgée ad usum Delphini et ne contenant soi-disant que les plus beaux passages. Quel malheur, pour Berlioz, d’être né en France ! S’il était seulement né à Gérolstein, comme le public de choix qui se pâme en écoutant du Wagner se délecterait à l’entendre ! Nous comparions les deux maîtres en écoutant la Chasse de Berlioz et les Murmures de la forêt de Wagner. Ce que Wagner a voulu faire dans les Murmures de la forêt, Berlioz l’a fait maintes fois. Vous rappelez-vous ces chœurs des esprits de la Damnation de Faust, le poétique scherzo de la reine Mab dans Roméo et Juliette ? Sur la trame serrée de son orchestre, Berlioz, quand il veut peindre les bruits de la nature, fait entendre, avec une délicatesse incomparable, des harmonies d’une finesse extrême : ce sont des chants d’oiseaux, des bruissements d’ailes, des échos lointains et affaiblis, tout un monde enchanté. Dans cette chasse des Troyens on entend, au début, venir de très loin le bruit d’une chasse qui se rapproche. Mais cela est discret et plein de poésie. Écoutez maintenant les Murmures de la forêt : ce ne sont pas des fauvettes et des rossignols que l’on entend, ce sont des pintades et des pies ; ce ne sont pas des insectes dorés dont les ailes bruissent, mais bien plutôt la race porcine qui fouille le sol de son groin. […]

Table des concerts

1895

A. Boutarel, Le Ménestrel 3/2/1895, p. 36: — On ne pourra plus dire : « Rien de nouveau », en parlant des concerts du Cirque d’été. Une chose nouvelle, un fait amusant s’est produit, et, sans en exagérer l’importance, nous pouvons en sourire joyeusement, car il est symptomatique. Entre la Symphonie héroïque, l’œuvre grandiose de Beethoven et la mosaïque wagnérienne courante, se trouvait la Danse des Sylphes de Berlioz, innocemment glissée sur le programme. Or, comprenez la malice du sort, voilà le public tout entier qui, dans un élan spontané, acclame à trois reprises cette bluette, et finalement la redemande avec une si impérieuse insistance que le bis, longtemps proscrit au Cirque, y fait sa rentrée à la suite de la petite partition ailée de Berlioz. M. Lamoureux aurait pu résister au risque de quelques rumeurs malsonnantes ; il s’est prêté de bonne grâce au désir unanime et a recommencé la Danse des Sylphes. Quelques bons esprits pensent que cela n’enlève rien à Wagner et même que la gloire de ce maître gagnerait certainement à l’exécution un peu moins fréquente d’ouvrages par trop connus. […]

A. Boutarel, Le Ménestrel 8/12/1895, p. 389: […] Rien à louer, au contraire, dans l’exécution de la Marche extraite d’Harold en Italie, de Berlioz ; c’est sec, grêle, raide et sans aucune poésie. […]

A. Boutarel, Le Ménestrel 22/12/1895, p. 405: — Voici maintenant la Sérénade d’un montagnard des Abruzzes extraite d’Harold en Italie de Berlioz. A de précédents concerts, la marche de la même symphonie et celle de la Symphonie fantastique apparaissaient aux programmes à titre de fragments isolés. Ces belles pages de musique descriptive sont reliées par trop de fibres aux ouvrages respectifs dont elles sont tirées pour qu’il soit permis de les jeter si dédaigneusement aux admirateurs du maître. On ne tranche pas dans un tout symphonique comme on pourrait le faire, sur le marbre d’un amphithéâtre de dissection, dans des corps livrés au scalpel pour les besoins de la science anatomique. Habeneck, Pasdeloup et Berlioz lui-même ont pu quelquefois faire entendre des fragments d’œuvres de Beethoven ou isoler la marche de la Fantastique ou celle d’Harold, mais c’était à une époque où la musique symphonique avait trop peu de partisans pour qu’il fût possible d’agir autrement. Aujourd’hui, il est de simple convenance de montrer plus de respect à l’égard des œuvres et plus de ménagements vis-à-vis du public. Au reste, les compositions de Berlioz exigent, dans l’exécution, des qualités de douceur, de moelleux et de charme, un sentiment poétique, une souplesse dans les mouvements et une intuition de l’au-delà que l’orchestre du Cirque ne possède pas. L’abstention est donc de rigueur. —

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1896

H. Barbedette, Le Ménestrel 2/2/1896, p. 38: — Nous avons assisté à une exécution irréprochable de la Damnation de Faust, dans laquelle Mme Passama a été excellente ; M. Bailly ne s’est pas contenté de son mérite reconnu comme alto ; il s’est révélé comme chanteur. M. Lamoureux, depuis l’année 1884, où M. Van Dyck et Mme Brunet-Lafleur s’étaient justement fait applaudir dans l’œuvre de Berlioz, n’a guère donné la Damnation qu’une dizaine de fois. M. Colonne approche de 80 exécutions. Quoique le public ne se lasse pas d’entendre l’œuvre maîtresse de Berlioz, on sent une diminution dans l’enthousiasme. Nous ne serions pas étonné qu’il se lassât un jour sur les exécutions si fréquentes de la même œuvre. Certes, nous sommes de ceux qui sont absolument convaincus que le mérite intrinsèque subsiste malgré le temps et les circonstances. Mais le repos est quelquefois nécesaire et, après un certain intervalle, des œuvres que le public s’était fatigué d’entendre réapparaissent jeunes et vivantes comme au premier jour. Shakespeare qui était un génie extraordinaire et qui avait des clartés de tout, a souvent parlé musique ; il dit ceci :
« La corneille chante aussi mélodieusement que l’alouette lorsqu’il n’y a personne pour écouter, et je crois que si le rossignol chantait durant le jour pendant que toutes les oies piaillent, il ne serait pas jugé un meilleur musicien que le roitelet. Combien de choses doivent leur vraie perfection et leurs louanges à l’opportunité des circonstances » (Portia, le Marchand de Venise).
Nous n’irons pas si loin que le grand poète. Mais le Faust de Berlioz, œuvre de pur romantisme, finirait par détonner singulièrement, si on en abusait par trop, et nous, qui admirons sincèrement l’œuvre du musicien français, nous commençons à souhaiter qu’on la laisse un instant reposer.

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1897

H. Barbedette Le Ménestrel 24/1/1897, p. 30

Le Ménestrel 17/10/1897, p. 335: — Les artistes de l’orchestre des concerts Lamoureux se sont constitués en association, pour continuer l’œuvre fondée il y a déjà seize ans, et ont nommé à l’unanimité M. Camille Chevillard comme chef d’orchestre.

A. Boutarel, Le Ménestrel 21/11/1897, p. 372: — M. Lamoureux n’est pas de ceux qui se retirent avant d’avoir accompli leur tâche. Nous pouvons donc considérer comme atteint le but d’initiation wagnérienne qu’il a poursuivi pendant tant d’années avec un acharnement digne de servir d’exemple à qui voudra tenter un effort artistique, fût-ce, comme lui, avec un exclusivisme trop étroit et sans posséder pour cela l’ampleur du coup d’aile. Car, pour bénéficier de sa succession, il ne suffira pas au premier venu de se présenter le nez au vent, un bâton à la main ; il faudra être homme d’action, avoir quelque chose dans le cœur et nous prouver que ce quelque chose est de la flamme, de la vie, de l’enthousiasme. Nous admettons que M. Chevillard possède tous les dons de nature et toute l’autorité qu’exigent ses nouvelles fonctions ; qu’il nous dise seulement sous les plis de quel étendard il prétend conduire sa vaillante phalange. Pasdeloup eut Beethoven, M. Colonne eut Berlioz, M. Lamoureux eut Wagner. Restent les maîtres que le succès n’a pas encore consacrés comme ils le méritent, il y en a. Restent les jeunes, qui ne sont pas rares. L’important est d’oser et de bien choisir. […]

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1898

H. Barbedette, Le Ménestrel 4/12/1898, p. 389: […] L’intérêt du concert était tout entier dans l’exécution des fragments de Berlioz, l’air de Cassandre (prise de Troie) et celui de Didon (les Troyens) ont été supérieurement dits par Mme Jeanne Raunay. Berlioz se rapproche de Gluck dans ces deux magnifiques inspirations ; quant à la chasse des Troyens, la musique descriptive admise, on peut proclamer hardiment que Berlioz, dans la circonstance, dépasse de cent coudées nos modernes descriptifs, et que c’est là un des plus beaux morceaux qu’il ait écrits.

A. Boutarel, Le Ménestrel 11/12/1898, p. 397: — Avec une simplicité pénétrante, avec un sentiment très juste et une voix que l’émotion produite au contact de l’œuvre d’art rend impressionnante et souvent pathétique, Mme Jeanne Raunay a chanté deux airs des Troyens. L’effet produit sur l’auditoire, absolument considérable, permet de supposer que les temps sont venus d’entendre à la scène les œuvres dramatiques de Berlioz, et pourtant, l’on ne peut songer sans une amère mélancolie que notre premier théâtre lyrique, avec tout son luxe et ses somptuosités, manquera, lorsqu’il sera question des Troyens, tout simplement du nécessaire, c’est-à-dire du sens commun. Le poème et la mise en scène s’accorderont comme peuvent le faire deux puissances rivales agissant chacune pour son compte ; la musique traînera en somnolentes progressions au lieu de s’épanouir avec la splendeur que lui prêtent parfois les orchestres symphoniques. Mais jouissons du présent. L’air de la Prise de Troie : Malheureux roi, harmonisé d’abord en mineur et plus tard en majeur quand revient le thème principal, offre une corrélation étroite entre les inflexions de la mélodie et le développement de la pensée poétique, voire même avec l’ébranlement physique provoqué par le mouvement du cœur. C’est là l’esthétique spéciale de Berlioz dans ses ouvrages écrits pour la scène, ainsi qu’on peut le remarquer dans le monologue de Didon : Je vais mourir ; mais ce genre d’expression n’est employé qu’aux passages où le désordre de l’âme et des sens exige des moyens extraordinairement puissants et énergiques. L’air : Adieu fière cité, prend un caractère plus calme, exclusivement poétique et musical. Mme Raunay a été très belle dans les passages : Enée, ah, mon âme te suit, Vénus, rends-moi ton fils et dans la réminiscence délicieuse du duo. — L’Enfance du Christ, Repos de la Sainte famille, et l’Invocation à la nature ont été l’occasion d’un légitime succès pour M. Engel, qui a montré les séduisantes qualités de son organe : timbre d’un charme exquis, souplesse d’articulation, justesse d’émission. Le reste du programme comprenait l’ouverture du Carnaval romain, des morceaux détachés de Roméo et Juliette, de la Damnation de Faust, de la Symphonie fantastique, de l’Enfance du Christ, puis l’intermède des Troyens, si original et si grandiose : Chasse fantastique et orage. L’exécution a été suffisante dans l’ensemble, mais un peu matérielle et manquant parfois de distinction.

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1899

A. Boutarel, Le Ménestrel 12/11/1899, p. 373: […] L’orchestre a été superbe dans le finale du Crépuscule des Dieux, que Mme Litvinne a fort bien chanté, puis dans l’étincelante ouverture du Carnaval romain, dont l’épisode poétique, solo de cor anglais, a provoqué une de ces manifestations douces qui réjouissaient profondément le cœur de Berlioz. M. Lamoureux a su répandre dans la polyphonie des ouvrages inscrits au programme de ce concert de rentrée, une grande clarté jointe à beaucoup de vie, de précision et de chaleur.

Arthur Pougin, Le Ménestrel 24/12/1899, p. 411:

    Tandis que nous sortions, jeudi, de la séance d’audition des envois de Rome au Conservatoire, une nouvelle stupéfiante se répandit dans la salle, où elle était apportée par M. Letorey. Lamoureux était mort ! Personne n’y voulait croire, et pourtant il fallait se rendre à l’évidence. Malade depuis deux jours et alité, il avait été enlevé subitement, à une heure de l’après-midi, dans une crise violente. Personne n’ayant eu connaissance de sa maladie, puisqu’il avait encore dirigé la dernière représentation de Tristan et Yseult au Nouveau-Théâtre, on juge de l’impression que put produire sur tous cette nouvelle.

    J’avais été le camarade et l’ami d’enfance de Lamoureux ; pendant longtemps nous fûmes inséparables, et notre affection était fraternelle. Durant trois années nous étions camarades de pupitre à l’orchestre du Gymnase, que nous quittions, lui pour entrer à l’Opéra, moi pour entrer à l’Opéra-Comique. Plus tard, je l’aidai considérablement dans l’organisation de sa Société de l’harmonie sacrée, où il fit entendre, on sait avec quel succès, le Judas Machabée et le Messie de Haendel, la Passion de Bach, la Gallia de Gounod et l’Eve de Massenet. Puis, vint sa fameuse campagne wagnérienne, que je considérais, à tort ou à raison et toute préoccupation artistique mise de côté, comme un outrage sanglant fait à mon pays. Nous eûmes à ce sujet des discussions vives, un froissement naturel s’ensuivit, peu à peu l’éloignement se fit, puis on finit par ne plus se voir, et nous vécûmes complètement à l’écart l’un de l’autre. C’est pourtant ça, la vie !...

    Lamoureux était fils d’un petit restaurateur qui demeurait 31, rue Pont-Long, à Bordeaux. Il avait quinze ans quand il fut envoyé à Paris. Il entra, au Conservatoire, dans la classe de Girard, chef d’orchestre de l’Opéra, classe qui semblait prédestinée sous ce rapport, puisqu’elle nous a donné encore deux autres chefs d’orchestre, MM. Danbé et Colonne. A vingt ans, Lamoureux obtenait un brillant premier prix. Il ne tarda pas à fonder une société de quatuors, dont M. Colonne était précisément le second violon. Mais il avait de l’ambition et, bien que son instruction théorique fût à peu près nulle, il rêvait déjà d’être chef d’orchestre. Il s’exerça d’abord de diverses façons, puis fonda la Société de l’harmonie sacrée, qui mit en évidence ses très réelles qualités de directeur. Il fut alors appelé à la tête de l’orchestre de l’Opéra-Comique (1875), où il resta peu ; deux ans après il entrait en la même qualité à l’Opéra, qu’il quitta presque aussi rapidement. Son caractère entier le voulait maître absolu là où il se trouvait, et il ne supportait aucune contradiction. Alors, donnant sa démission de second chef à la Société des concerts, il fonda les Concerts-Lamoureux, où il entama, on sait avec quelle énergie, sa grande campagne wagnérienne. Cela ne lui suffisait pas, et il voulut aussi un théâtre wagnérien. On n’a pas perdu de mémoire l’histoire de l’unique représentation de Lohengrin qui lui coûta 200.000 francs à feu l’Eden-Théâtre et qui donna lieu à une foule d’incidents héroï-comiques. Mais il était tenace, et ne lâchait pas facilement une idée. C’est à celle-là que nous devons encore les récentes représentations de Tristan, qui n’étaient, dans sa pensée, qu’un acheminement à la réalisation complète de son projet.

    Et voici que la mort vient tout renverser ! Il n’importe, Lamoureux a tenu sa place, et une place brillante. C’était un véritable artiste, et nul n’oubliera les services qu’il a rendus à l’art, l’énergie, le talent et la volonté dont il a fait preuve.

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1900

H. Barbedette, Le Ménestrel 7/1/1900, p. 4: Concerts Lamoureux. — Le nom reste, mais l’homme a disparu, et cette pensée nous attristait grandement dimanche dernier. Depuis de longues années nous suivions ces concerts et nous constations que, de jour en jour, Lamoureux grandissait ; il avait perdu cette raideur automatique qu’on lui a tant reprochée ; il avait acquis la souplesse et était devenu tout au moins l’égal de ces chefs d’orchestre étrangers qu’on admire tant parce qu’ils sont étrangers, mais qui ne valent pas plus que les nôtres. J’ai souvent reproché à Lamoureux son culte pour Wagner et les œuvres wagnériennes ; mais comme il interprétait admirablement les symphonies de Beethoven, c’est là un mérite qui rachète bien des erreurs. Il y avait du reste un classique au fin fond de Lamoureux, et il ne pouvait en être autrement chez l’ancien chef d’orchestre du Conservatoire et le fondateur de l’Harmonie sacrée. Son héritage créera une tâche lourde à ses successeurs. M. Chevillard a très bien conduit le dernier concert. […]

A. Boutarel, Le Ménestrel 28/1/1900, p. 29: […] cette œuvre de la jeunesse de Beethoven, Adélaïde, qui a été chantée par Mlle Marie Delna. On connaît la splendeur de l’organe, fait d’une étoffe exceptionnellement généreuse, que possède cette cantatrice. On n’ignore pas non plus quels sont les défauts de sa diction qui, joints à l’absence trop visible d’émotion et de foi artistique, la rendent peu apte à interpréter les œuvres convaincues, attendries et profondes de Beethoven et de Berlioz. L’air pathétique de Didon mourante, au 4e acte des Troyens, a laissé beaucoup à désirer ; l’âme et le style manquaient. Néanmoins, le succès de l’interprète a été très grand et justifié en partie par les dons absolument rares dont elle a le bonheur de disposer.

H. Barbedette, Le Ménestrel 18/2/1900, p. 52: — L’ouverture de Benvenuto Cellini, de Berlioz, n’est pas une des meilleures du maître français. Son orchestration est lourde et, souvent, les idées sont vulgaires. L’orchestre de M. Chevillard m’a paru la jouer sans entrain. —

A. Boutarel, Le Ménestrel 11/3/1900, p. 77: M. Richard Strauss possède une organisation musicale exceptionnelle ; on ne peut le nier, c’est un maître. Sa personnalité puissante, son tempérament sensitif le dominent à ce point qu’en dirigeant les compositions de Beethoven ou de Berlioz, il les fait siennes pour ainsi dire. De là certaines modifications passagères et d’une opportunité discutable dans les mouvements de la symphonie en ut mineur. L’énergie sans violence, la force, savamment distribuée et disciplinée, sont les qualités éminentes du jeune chef d’orchestre. Il sait y joindre la finesse, la netteté, la précision, enfin l’art de disposer les plans sonores pour placer toujours la mélodie dans le plus frappant relief. […] 

H. Barbedette, Le Ménestrel 2/12/1900, p. 381-2: […] Berlioz occupait la seconde partie du programme. Quand Berlioz, compositeur inégal, se met à être beau, il touche au sublime ; d’autres fois il est d’une banalité extrême. Je ne lui pardonne pas cette « fête chez Capulet », qui est toujours applaudie et qui, selon moi, dépare une œuvre admirable ; je trouve même que l’ouverture du Carnaval romain manque un peu de distinction, le sujet n’en comportait pas, du reste ; mais l’œuvre est vivante et ingénieuse : la « tristesse de Roméo », l’air de Cassandre, l’Absence, sont de toute beauté. Berlioz se montre, comme dans beaucoup d’autres œuvres, l’émule et presque l’égal de Gluck. Ajoutons que dans l’air de Cassandre [et] de l’Absence Mme Jeanne Raunay a été admirable de style et a rendu avec une rare perfection les œuvres du grand artiste français.

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1901

A. Boutarel, Le Ménestrel 7/4/1901, p. 108: Trop de Wagner, cette fois, vraiment trop. La quatrième audition de l’Or du Rhin n’a excité qu’un enthousiasme doucement tempéré. L’interprétation orchestrale, très correcte, se classe parmi celles qui, étant tout à fait impersonnelles, ne se discutent point. Il n’y a rien à reprendre dans l’ensemble, et rien non plus n’est rendu avec le sentiment dramatique exigé par chaque scène. Les chanteurs disent ce qu’ils ont à dire, les musiciens jouent ce qui est écrit, et nul ne se préoccupe de rechercher la caractéristique des choses pour les faire ressortir avec leur relief propre, avec leur nuances particulières et les dégager de leurs vagues ambiances. […] La conscience ne suffit pas en art, il faut encore l’étincelle. L’abus de la musique de Wagner a cet inconvénient d’habituer les orchestres à des interprétations dépourvues de qualités idéales. Une page de Wagner jouée mécaniquement produit encore un très grand effet ; au contraire, une page de Beethoven soumise à cette épreuve peut à peine se soutenir et une page de Berlioz s’évanouit entièrement. La différence est grande entre le sensualisme un peu épais de Wagner, le lyrisme de Beethoven et le symbolisme intellectuel de Berlioz. Sans reprocher à Wagner d’exiger de ses auditeurs une culture moins idéale que Beethoven et Berlioz, je ne voudrais pas lui faire un mérite de cette tendance spéciale de son génie qui me paraît moins noble que celle des deux autres maîtres. Il faudrait maudire la musique de Wagner si elle devait nous priver longtemps des ouvrages qui doivent former le répertoire des concerts symphoniques. […]

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1902

A. Boutarel, Le Ménestrel 23/11/1902, p. 373: […] — M. Chevillard s’est ensuite ménagé deux brillantes ovations grâce à la manière dont il a jeté l’allegro et la stretta dans l’ouverture de Léonore, et aussi par sa tumultueuse exécution de l’intermède des Troyens : Chasse fantastique et orage [sic]. J’avoue n’avoir jamais entendu une plus magistrale interprétation de ce dernier morceau, dont le paroxysme descriptif a été merveilleusement compris. C’est bien là ce qu’a voulu Berlioz : une bacchanale antique effervescente jusqu’à la folie, au milieu des éléments déchaînés, avec, çà et là, de charmantes apparitions de nymphes effarouchées fuyant dans les roseaux. […]

O. Berggruen, Le Ménestrel 14/12/1902, p. 396: Pendant que la Damnation de Faust attirait dimanche dernier au Châtelet, comme toujours, une foule enthousiaste, Berlioz a aussi triomphé rue Blanche avec Roméo et Juliette, une œuvre hors de pair qu’on nous offre trop rarement. Le grand artiste y a admirablement réalisé le problème ardu d’évoquer les péripéties saillantes du drame de Shakespeare par la musique seule, avec un appoint fort restreint de la parole. Et nous savons, par une correspondance de Berlioz qui vient d’être publiée, que Roméo et Juliette, qu’il cite expressément, devait, selon son idée, illustrer par une œuvre principalement symphonique une théorie fondamentale de son art. Il écrit, en effet, de Bade à la princesse Caroline de Wittgenstein, le 12 août 1856, au sujet des Troyens, dont il s’occupait alors constamment : [citation de la lettre CG no. 2163] 
Berlioz en est cependant sorti, et sa traduction symphonique de l’action du drame le fait immédiatement revivre dans la fantaisie de l’auditeur. C’est un véritable enchantement que d’entendre cette musique si pleine d’émotion, d’ampleur et de charme, dont l’effet saisissant fait oublier l’originalité des moyens par lesquels il est obtenu et qui nous frappe encore aujourd’hui, malgré tous les raffinements de l’orchestre moderne. Rien, absolument rien n’a bougé dans cette musique d’un âge pourtant déjà respectable ; dès qu’elle retentit on est de nouveau sous le charme, l’eût-on entendue cent fois. Malheureusement, on ne nous a offert, dans une excellente interprétation, il est vrai, que quelques fragments importants de l’œuvre, surtout la scintillante Fête chez Capulet, la chantante et émouvante Scène d’amour, et ce merveilleux intermède de la reine Mab, fleur ravissante qui s’épanouit au milieu des cimes et des abîmes de passions vers lesquels le poète et le musicien nous emportent. Berlioz détestait ce dépècement de ses œuvres, et à ce sujet nous trouvons dans la correspondance déjà citée un autre passage bien caractéristique. En parlant de l’édition des Troyens, que son éditeur faisait paraître en fragments, il dit :

Je souffre le martyre de me voir dépecé par mon éditeur et d’apprendre que ma partition paraît sur son étal par lambeaux, comme la viande sur l’étal des bouchers, à l’usage des gros et des petits consommateurs, et qu’on peut même y acheter pour deux sous de mou pour régaler les chats des portières...

Il eût cependant été facile d’éliminer du programme l’ouverture d’Euryanthe et la Siegfried-Idyll, chefs-d’œuvre dans leur genre mais assez souvent exécutés, pour donner intégralement Roméo et Juliette à côté de la Symphonie héroïque, qui avait ouvert la séance. Beethoven et Berlioz — c’eût été assez!

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1903

A. Boutarel, Le Ménestrel 25/1/1903, p. 30: […] Pour le Bal chez Capulet de Berlioz, c’est le mouvement qui a été trop rapide à partir du larghetto. Ce larghetto à trois temps qui doit plus tard embrasser, dans chacune de ses mesures, trois mesures entières d’un allegro, oblige le motif de danse à marcher avec une précipitation affolée s’il n’est pas pris, dès l’abord, avec une allure excessivement modérée. Sans doute il s’agit d’un tumulte de fête, mais cela ne signifie pasque l’on puisse se résigner à n’entendre qu’une mesure sur dix et que tout un passage doive être imprécis, brouille, désarticulé. Mieux vaudrait renoncer à la musique de Berlioz que de la présenter ainsi, car elle est toute poésie, sentiment, palpitation. Le public l’a compris, et si ses acclamations habituelles n’ont pas manqué, c’est parce que, en somme, il y a eu des moments pendant lesquels s’est relevée l’interprétation. […]

O. Berggruen, Le Ménestrel 1/2/1903, p. 38: […] L’ouverture de Benvenuto Cellini, de Berlioz, nous a inspiré, comme toujours, le vif désir de voir cette œuvre sur la scène de l’Académie nationale de musique, qui l’a délaissée depuis sa chute imméritée en 1838. Elle ne peut cependant pas être bien mauvaise, car elle s’est maintenue depuis plus d’un demi-siècle au répertoire de plusieurs scènes lyriques d’outre-Rhin. Et ces scènes n’ont pas envers Berlioz les obligations morales qui incombent à l’Académie nationale de musique.

A. Boutarel, Le Ménestrel 25/10/1903, p. 342: — Dès cette première séance, qui a été brillante et dont le programme s’est déroulé devant une salle comble, on a pu constater une double tendance : l’exagération du bruit et celle de la vitesse. Dans les deux cas, recherche de l’effet par des moyens extra-musicaux. L’ouverture de Benvenuto Cellini, fort bien rendue dans ses parties chantantes, a paru grêle au début. Sa péroraison a manqué d’ampleur. Qu’aurait dit Berlioz en entendant les cymbales sonner sourdement au lieu de jeter fièrement leur vibration métallique ? Hélas ! l’un des hémisphères, fixé à la grosse caisse comme c’est l’usage sur les tréteaux de foire, ne rendait qu’un bruit mat et sans noblesse. […]

J. Jemain, Ménestrel 13/12/1903, p. 396: — Berlioz figurait au programme avec toute la partie symphonique de Roméo et Juliette. Cette œuvre admirable, dans laquelle on sent que Berlioz a mis le meilleur de lui-même, semble à l’abri des atteintes du temps. Quelle émotion poignante dans la phrase de hautbois exprimant la tristesse de Roméo que l’éclat de la fête chez Capulet ne parvient pas à vaincre ! Quel coloris dans cette orchestration chatoyante où les rythmes se croisent, s’enchevêtrent, où les violons s’exaltent en des traits vertigineux ! Et ce scherzo de la Reine Mab, véritable prodige de virtuosité orchestrale, aux sonorités irréelles, évoquant un monde fantastique d’elfes et de lutins dansant une ronde folle ! Tout cela fut exécuté par l’orchestre avec une maîtrise, une verve éblouissantes. Dans la splendide scène d’amour, où Berlioz atteint à une puissance d’expression sans égale, l’orchestre fut pareillement excellent, mais avec un peu de froideur. —

A. Boutarel, Le Ménestrel 20/12/1903, p. 405: — Concerts Lamoureux. — Centenaire de Berlioz. — L’exécution de la Damnation de Faust a été parmi les meilleures que j’aie jamais entendues. La Marche hongroise, dont la fin avait pris une allure frénétique, a été accueillie par une immense acclamation et recommencée. La Valse des Sylphes a eu des ténuités de son tout à fait exquises, dans un coloris général d’une suave délicatesse. Le Pandœmonium a conservé une certaine tenue d’ensemble qui s’accommode bien avec le caractère sérieux de l’ouvrage. Tous les mouvements ont été bons, sauf, me semble-t-il, celui de l’apothéose finale. M. Chevillard s’est conformé à l’indication métronomique de la partition ; mais ce chœur, le plus beau de tous ceux de l’ouvrage, produit une impression extraordinairement imposante, dans la calme douceur d’un andante d’allure très modérée. Quand on ressuscita la Damnation de Faust, en 1876-1877, ce morceau fut le seul dont il parut longtemps impossible de tirer parti ; on essaya de renforcer les voix par un chœur supplémentaire, tout fut inutile. Jouée lentement, cette péroraison s’éclaircit, s’épure et devient radieusemenl belle. M. Van Dyck a obtenu un magnifique succès dans le rôle de Faust. La justesse constante de chaque note, la puissance de l’organe, qui parvient sans difficulté à dominer les chœurs, la solidité de la voix, qui donne toujours ce qu’on lui demande, enfin un sens très juste et très sûr de la beauté musicale ont justifié amplement les chaleureux applaudissements qu’a recueillis l’artiste. Mme Nina Faliero-Dalcroze nous a donné une délicieuse incarnation de Marguerite. Son intelligence musicale et son entente parfaite des nuances de sentiment et de passion lui ont permis de prêter au personnage une sensibilité, suave et douloureuse, une résignation touchante, et de lui attribuer une étincelle de vie, l’âme de la Gretchen de Gœthe, prototype de Berlioz. L’assistance entière a fait fête à la charmante cantatrice. M. Fournets a été un excellent Méphistophélès, caustique, mordant et chantant bien. Les couplets de Brander ont fourni l’occasion d’apprécier, une fois de plus, la belle voix de M. Challet. Le concert s’est terminé par une longue ovation à tous, y compris M. Chevillard, qui avait déposé le matin même, au nom de la Société qu’il dirige, une couronne au pied de la statue de Berlioz et dit quelques paroles simples, très dignes du génie de Berlioz.

J. Jemain Le Ménestrel 27/12/1903, p. 412-13: — Concerts Lamoureux. — La deuxième exécution de la Damnation de Faust n’a point été inférieure à la première comme perfection de mise au point, exactitude dans les mouvements, justesse et variété de nuances. Ce fut de la belle et bonne besogne et pour l’orchestre et pour les chœurs très homogènes et bien disciplinés. Mme Faliero-Dalcroze fit applaudir un organe souple, au timbre expressif, manié avec habileté. M. Van Dyck chanta le rôle de Faust avec un art consommé, surtout la superbe Invocation à la Nature. Qu’il nous soit permis toutefois de déplorer les modifications introduites dans la partie de ténor, pendant le duo de la troisième partie. La tessiture en est souvent tendue, d’accord ! mais la voix de tête pour les passages dangereux eût mieux valu qu’une transposition à la tierce inférieure, ou même à l’octave, et eût été en tous cas plus respectueuse pour la mémoire du génial maître français. M. Fournets fut excellent de verve caustique dans la sérénade et la chanson de la Puce, et M. Challet se montra un Brander fort acceptable.

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1904

A. Boutarel, Le Ménestrel 3/1/1904, p. 5: — Trois grands noms au programme : Beethoven, Berlioz, Wagner. Il faut avouer que Berlioz est ici sacrifié, comme toujours ; ce n’est pas assurément mauvaise intention de la part de M. Chevillard ; c’est seulement la conséquence de la direction particulière que prit le génie de Berlioz, génie essentiellement littéraire et intellectuel, qu’il faut toujours juger en se plaçant à un autre point de vue que celui du professeur ; autrement dit du musicien pur. Or, des fragments, détachés d’un ensemble ne peuvent guère être jugés qu’à ce dernier point de vue. Ni la Chasse fantastique et Orage des Troyens, morceau d’ailleurs insuffisamment.développé, qui devrait durer trente minutes au lieu de huit, car c’est un véritable acte d’opéra en figuration, ni l’air de Cassandre de la Prise de Troie ne sauraient produire une durable impression entendus isolément. L’interprétation a été pourtant très bonne de la part de l’orchestre, excellente aussi en ce qui concerne la partie vocale confiée à Mme Jeanne Raunay. […]

A. Boutarel, Le Ménestrel 11/12/1904, p. 396: […] La symphonie descriptive Chasse et orage, des Troyens de Berlioz, ne peut conserver au concert qu’une très faible partie de l’effet dont elle est susceptible dans son véritable cadre. Ce morceau est en réalité un finale d’acte avec figurations de toutes sortes ; les voix doivent le rehausser avec éclat. Exécuté isolément, il est beaucoup trop court ; les dernières notes arrivent avant que l’auditeur ait eu le temps de se reconnaître et de subir l’ascendant du milieu, d’entrer dans l’atmosphère, pour ainsi dire. […]

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1905

J. Jemain, Le Ménestrel 26/3/1905, p. 100: — Une salle archicomble, un public enthousiaste et vibrant, une Damnation ciselée, juvénile, fougueuse et passionnée, un Faust de voix généreuse et de parfaite tenue (M. Laffitte), une Marguerite exquisement poétique et douloureuse (Mme Raunay), un Méphistophélès très suffisamment satanique (M. Fournets), encore que ses gestes et sa mimique soient un peu déplacés au concert, un Brander (M. Sigwalt) fort convenable, des chœurs nourris et disciplinés, un orchestre admirable, — tel est le bilan de la journée de dimanche, dont Berlioz et M. Chevillard ont tout lieu de se féliciter. —

A. Boutarel, Le Ménestrel 19/11/1905, p. 373: — L’adagio de Roméo et Juliette de Berlioz et la Fête chez Capulet, détachée du même ouvrage, n’ont pas été rendus d’une façon suffisamment expressive et poétique pour permettre à l’auditeur de sentir et de saisir la haute pensée idéaliste et shakespearienne de ces deux fragments. Le trop rapide mouvement de l’adagio et le manque de souplesse de toute l’interprétation ont donné à l’œuvre une apparence contrainte et une raideur qui lui ont enlevé tout son charme et ont détruit l’effet que doit produire la suavité de son instrumentation. La Fête chez Capulet n’a pu non plus satisfaire l’assistance ; la note y était, mais non l’esprit ; or, avec Berlioz, quand l’interprète ne fait pas ressortir exactement la signification idéale de l’œuvre, il ne reste plus qu’un morceau de musique manqué, car Berlioz n’est jamais purement musical. Si les intentions de sa musique ne peuvent être bien comprises aux concerts du Nouveau-Théâtre, mieux vaudrait renoncer à inscrire sur les programmes le nom du maître français. On pourra remplacer la Fête chez Capulet par l’introduction du troisième acte de Lohengrin qui a terminé la séance et qui est toujours brillamment et bruyamment rendue, l’interprétation idéale n’offrant ici nulle difficulté, car on n’en peut rêver aucune.

Table des concerts

1906

[pas de compte-rendu retenu]

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1907

J. Jemain, Le Ménestrel 9/2/1907, p. 45: — La Damnation de Faust avait déserté dimanche le Châtelet pour la maison voisine. Sous la baguette précise et vigoureuse de M. Chevillard, le chef-d’œuvre de Berlioz eut une exécution absolument nette et bien mise au point, mais par cela même peut-être un peu froide et compassée. Des passages qui d’habitude soulèvent des acclamations jalousement suspendues, arrachant des bis au chef hésitant, cette fois furent à peine soulignés des applaudissements que d’ailleurs l’impitoyable kapellmeister semblait prendre plaisir à réprimer au plus vite. […]

A. Boutarel,  Le Ménestrel 16/2/1907, p. 53-4: — Ce que nous reprochions il y a quinze jours, à l’occasion du Faust de Schumann, nous pourrions le répéter aujourd’hui à propos de la Damnation de Faust, qui a produit la même impression de froideur glacée, pour des motifs absolument identiques. A une époque où les Concerts-Lamoureux étaient dirigés par le chef d’orchestre dont ils ont conservé le nom, nous avons signalé l’impuissance de ce dernier à donner des interprétations vivantes, colorées ou présentant quelque relief, des œuvres du maître français. Rien n’a beaucoup changé depuis. Nous persistons à penser qu’au sujet de certaines compositions d’un caractère un peu exceptionnel, il vaudrait infiniment mieux s’abstenir que de les exécuter sans la conviction pleine et entière et l’absolue sincérité dans l’admiration qui sont la condition sine qua non de leur succès. Berlioz n’a pas eu, comme Wagner, l’art de retourner la musique des autres et de faire, par exemple, avec un solo de hautbois de la symphonie pastorale, mince et fluet au possible, le passage le plus pathétique de la marche funèbre du Crépuscule des Dieux. Ce sont là choses permises assurément et c’est avec des procédés de ce genre que Wagner a pu faire que ses motifs se sont infiltrés partout si rapidement, à partir de l’époque où il abandonna le mauvais style dont Tannhäuser et Lohengrin portent encore tant de traces. Berlioz agit autrement. Son génie était moins accommodant et c’est pourquoi Stephen Heller le consolait avec une si exquise délicatesse, en lui accordant libéralement une taille surhumaine, un génie olympien planant au-dessus des hommes. Cela n’empêchait point Berlioz d’être malheureux. Mais si les grands ouvrages du maître ont maintenant leurs partisans, il est indispensable que des interprétations médiocres ne viennent point les déflorer. Celle de dimanche dernier est restée terne et grise. […]

Raymond Bouyer, Le Ménestrel 28/12/1907, p. 412: — Concerts-Lamoureux. — Second festival du jeudi soir : au programme, Berlioz : au pupitre, Siegmund von Hausegger. Un portrait de plus dans notre galerie de Kapellmeister, qui s’est fort enrichie depuis dix ans ! Il faut rendre aussitôt justice à ce jeune Autrichien méticuleux qui sait par cœur notre vieux Berlioz, tout comme les Weingartner et les Mottl ; ensuite on pourra mieux discuter ses interprétations. Les auditeurs dominicaux de Weber, de Beethoven et de Wagner avaient déjà noté ses mouvements très contenus, surtout à chaque entrée d’un nouveau thème : manière essentiellement analytique, qui sied beaucoup moins aux incandescentes synthèses d’un Berlioz, ce romantique par excellence qui voyait dans sa musique une peinture. Cependant que la physionomie reste impassible sous les lunettes d’or, le geste anguleux détaille ; et cette imperturbable précision met en valeur tous les défauts, qui sont nombreux, de notre plus grand génie musical. On ne sent plus assez la vie effrénée qui s’échappe de la belle ouverture de Benvenuto Cellini, ni la furia francese du Carnaval romain : depuis plus d’un quart de siècle, au Châtelet, on sentait mieux la couleur vaporeuse ou nerveuse de la Damnation de Faust, qui ne gagne pas au déchet des morceaux choisis, et surtout l’étrange autobiographie de la Fantastique, sa sombre amertume, toute berliozienne, aux rythmes brisés, aux syncopes fréquentes de la mesure et du cœur... Et la teinte crépusculaire de l’admirable Scène aux champs ! Que de sursauts dans son calme ! Un Weingartner la traitait moins en grisaille. Malgré sa dramatique progression d’orchestre, la Fantastique de 1830, ainsi disséquée, apparaît déjà rétrospective ; elle ne bouleverse plus. Et sans programme, qu’y verrions-nous désormais ?

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1908

J. Jemain, Le Ménestrel 14/11/1908, p. 365: […] Mme Raunay, dont la belle diction dramatique sait imprimer du relief même à ce qui n’en semble pas comporter, a traduit éloquemment les pâles mélodies de Berlioz, le Spectre de la Rose, Absence, l’Ile inconnue, qu’une orchestration sans couleur ne parvient pas à vivifier. L’auteur de la Damnation n’a rien à gagner à ce rappel de pages mûres pour l’oubli. […]

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1909

A. Boutarel, Le Ménestrel 6/11/1909, p. 357: […] En dirigeant ensuite l’adagio de Roméo et Juliette de Berlioz, [M. Chevillard] a fait de très louables efforts pour trouver un mode d’exécution de ce chef-d’œuvre s’adaptant à son sentiment. Il y a réussi dans une large mesure, sans parvenir toujours à cacher combien la tâche était pour lui ardue. La musique de Berlioz, malgré les préjugés courants, a beaucoup moins de panache et de tendance à l’extériorisation que les pages les plus célèbres de Wagner, l’ouverture du Vaisseau-Fantôme, par exemple, qui figurait au programme du même concert. Pour apprécier un morceau intérieur et profond comme l’Adagio de Roméo et Juliette, il faut, chez l’auditeur, une âme bien plus artiste, bien plus poète, plus sensitive surtout, que ne l’exige de lui l’intelligence de l’ouverture du Vaisseau-Fantôme. On comprend, dès lors, combien ce dernier morceau est plus facile à jouer que le précédent. […]

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1910

[pas de compte-rendu retenu]

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1911

A. Boutarel, Le Ménestrel 11/2/1911, p. 44: — L’ouverture du Roi Lear, de Balakirew, a provoqué le même étonnement que sa symphonie entendue récemment à la salle Gaveau. On demeure surpris que l’artiste qui a disposé, dans Thamar, de coloris si éclatants, se soit montré à nous dans d’autres ouvrages un froid imitateur des grands classiques. On regrette particulièrement que le drame si émouvant de Shakespeare n’ait pu lui inspirer que des pages entièrement pâles et presque dénuées d’accent. M. Chevillard eût été plus largement en communion avec la partie française de son auditoire s’il avait fait entendre le Roi Lear de Berlioz, ce qui aurait préparé les voies à l’admirable Scène d’amour de Roméo et Juliette, qui était au programme. Cette scène, dont l’élévation de pensée et la beauté poétique ne le cèdent en rien aux plus grands chefs-d’œuvre de la musique, a été prise dans un mouvement trop rapide et rendue avec une insuffisance de conviction et de compréhension regrettable. Il ne faudrait pas, même sans le vouloir, retomber dans les errements que nous avons reprochés autrefois à Charles Lamoureux, lorsqu’il rapprochait sur ses programmes des ouvrages de Berlioz et de Wagner, présentant les premiers avec l’interprétation la plus insuffisante et la plus mesquine, tandis qu’il accordait aux seconds tous les avantages d’une exécution hors ligne. Le scandale des représentations des Troyens par la Société des grandes auditions est encore dans la mémoire de tous les Français à qui l’œuvre de Berlioz reste chère, et, dans cette affaire encore, Charles Lamoureux n’était pas irresponsable. Dimanche dernier, avec bonne intention sans doute, M. Chevillard a fait précéder sur son programme la Scène d’amour, pénétrante et calme, de Berlioz, par le Duo d’amour effroyablement tumultueux et passionné de Tristan et Isolde, de sorte qu’après la secousse causée par l’œuvre wagnérienne, il n’est plus resté d’attention suffisante pour celle de Berlioz. M. Chevillard ne peut manquer d’éviter à l’avenir de faire jouer nos chefs-d’œuvre nationaux dans d’aussi défectueuses conditions. […]

A. Boutarel, Le Ménestrel 11/3/1911, p. 76: — M. Chevillard avait eu l’idée très peu artistique de rapprocher dans une même séance les trois œuvres de son répertoire les plus significatives qui aient été composées d’après le sujet de Faust. Il a constitué ainsi un programme de sortie de carnaval, où le nom de Faust, répété trois fois grâce au truquage des titres véritables, prenait l’aspect d’un dessin cabalistique, tandis que l’affiche avait l’apparence d’une enluminure chinoise. Dans ces conditions, les Scènes de Faust de Schumann, et la Damnation de Faust de Berlioz, vu leurs dimensions, ne pouvaient être représentées qu’en mauvaise perspective, par des fragments privés de leur ambiance normale. La Faust-Symphonie de Liszt a pu seule briller de tout son éclat. […] — Les morceaux de la Damnation de Faust, à l’exception du chœur de Pâques, n’ont pas été rendus irréprochablement. La fugue a manqué d’ampleur bouffonne ; la valse des Sylphes n’a pas été aérienne comme on l’eût souhaité, la chanson de Brander semblait avoir perdu son allure sarcastique.... par contre, celle de la puce a été dite avec esprit par M. Seagle. […]

J. Jemain, Le Ménestrel 11/11/1911, p. 356: — Trois œuvres allemandes, encadrées par deux œuvres de musiciens français : M. Chevillard a-t-il voulu célébrer à sa manière l’heureuse issue du conflit marocain ? L’ouverture des Francs-Juges de Berlioz n’est point de celles qui se recommandent par une originalité puissante ; le deuxième thème est même empreint d’une fâcheuse banalité, et le fameux solo de trombone qui, en 1828, « terrorisait auditoire et exécutants » n’a pas conservé jusqu’à nos temps sceptiques et blasés ses vertus redoutables. Mais l’orchestration en est sonore, colorée, et c’est par là et aussi par ses développements habiles et ingénieux que cette ouverture mérite de ne pas être oubliée. […]

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1912

A. Boutarel, Le Ménestrel 27/1/1912, p. 28: […] — La partie vocale du concert comprenait l’air de Cassandre de la Prise de Troie, dans lequel Mlle Lucienne Bréval a rendu admirablement le caractère pathétique et la noble passion que Berlioz a exprimés d’une façon si saisissante sans briser le cadre de l’air, que Gluck avait su utiliser d’une façon parfois si imposante. […]

J. Jemain, Le Ménestrel 14/12/1912, p. 396: — La symphonie de Berlioz Harold en Italie et les fragments de l’Enfance du Christ sont suffisamment connus pour qu’il soit inutile d’insister sur le caractère purement épisodique et conventionnel de la première, dont la principale originalité est d’avoir confié à un alto solo le rôle primordial, et sur la grâce, le charme et l’intense poésie que dégagent les seconds. Exécution impeccable et qui valut à l’alto de M. Roelens, aux flûtes expressives de MM. Deschamps et Archenault un succès mérité. — […]

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1913

A. Boutarel, Le Ménestrel 22/11/1913, p. 372: […] M. Chevillard en a obtenu des exécutions remarquables [des œuvres de Schumann]. L’on n’en saurait dire autant d’une mélodie de Berlioz, l’Absence, dont le charme a entièrement échappé à l’auditoire. Il est vrai que la voix, excellente d’ailleurs et bien timbrée de Mme Debogis-Bohy, possède un clair éclat dont les tons chauds et d’un sombre coloris de la musique ont souffert. Les vers de Théophile Gautier :

La fleur de ma vie est fermée
Loin de ton sourire vermeil

ont, grâce au mouvement de la mélodie en fa dièse majeur, une teinte fauve bien spéciale qui impressionne profondément quand on sait en faire ressortir le velouté soyeux. Je m’excuse pour tant de mots peut-être singuliers quand il s’agit d’un simple lied, mais ceux qui ont aimé cette mélodie et l’ont entendu chanter et applaudir dans d’autres milieux, comprendront que j’ai voulu leur remémorer une impression vivante encore, je l’espère.

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1914

A. Boutarel, Le Ménestrel 17/1/1914, p. 21: […] Mme Croiza a dit fort bien les deux poèmes dont c’était la première audition, mais, chose singulière, c’est avec une mélodie de Berlioz aux formes passablement vieillies, écrite sur une poésie de Victor Hugo parfaitement surannée, que la cantatrice a pu s’assurer un succès personnel incontestable et déterminer dans l’assistance un courant unanime d’enthousiasme qui avait manqué jusque là. La Captive, chanson, romance, ou pièce vocale, car elle a eu plusieurs versions, composée en 1832, et dédié à Mlle Louise Vernet, a fait ce miracle. Ce fut comme un beau rayon de soleil couchant. Mme Croiza, il est vrai, avait chanté à ravir ce petit poème musical aux aspects rythmiques changeants, et mêlé à la fin une petite pointe d’attendrissement dont sa belle voix, s’épanouissant sur les lentes progressions de la mélodie, a rendu très captivante la suave douceur. […]

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Illustrations 

Sauf indication contraire, toutes les images sur cette page ont été saisies à partir de gravures, cartes, journaux et autres publications dans notre collection. Tous droits de reproduction réservés.

1.1 Charles Lamoureux

La photo reproduite sur la carte ci-dessus fut prise par le célèbre photographe Pierre Petit (1831-1909). La carte elle-même fut publiée en 1908.

La gravure ci-dessus date de vers 1890; elle est par Rousseau et fut publiée par la Revue Illustrée.

Ce numéro du journal mensuel Musica (no. 26) fut publié en novembre 1904.

‘M. Lamoureux à son pupitre de chef d’orchestre’

L’image ci-dessus vient de la Bibliothèque Nationale de France.

Programme du concert du 15 décembre 1889
dirigé par Charles Lamoureux

[Image plus grande]

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1.2 Camille Chevillard (1859-1923)

La photo ci-dessus fut publiée dans le Musica de novembre 1904, page 415. Elle montre Camille Chevillard à la Gare du Nord au moment du départ pour une tournée de l’Orchestre Lamoureux (voyez aussi ci-dessous).

‘M. Camille Chevillard, dit l’aimable’

‘Les voyages formant la jeunesse, M. Chevillard a beaucoup voyagé: 
l’Association musicale qu’il dirige a fait comme lui.’

Cette caricature parut dans le Musica de décembre 1907 à la page 181, avec le titre “ Les Concerts sont ouverts ! ”.

L’image ci-dessus vient de la Bibliothèque Nationale de France.

Les quatre-vingt musiciens de l’Association des Concerts-Lamoureux
sur le quai de départ de la gare du Nord

La photo ci-dessus fut publiée dans le Musica de novembre 1904, page 415.

Programme du concert du 11 février 1900
dirigé par Camille Chevillard

[Image plus grande]

[Image plus grande]

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2. Locaux

2.1 Théâtre du Château d’Eau

Les concerts Lamoureux se font entendre d’abord au Théâtre du Château d’Eau (d’octobre 1881 à la fin du printemps de 1885).

Sis à Paris, 50 rue de Malte, et ouvert le 11 août 1866 sous le nom de Théâtre du Prince Impérial, il est reconstruit le 11 décembre 1869 et s’appelle alors Théâtre du Château d’Eau. En 1891 il prend le nom de Théâtre historique, en 1894 celui de Théâtre de la République, en 1900 celui d’Opéra Populaire, puis s’appelle à nouveau Théâtre du Château d’Eau en 1901. Le 19 septembre 1903 il est transformé en music-hall sous le nom d’Alhambra. En 1925 un incendie détruisit entièrement le théâtre.

Théâtre du Château d’Eau en 1885

L’image ci-dessus vient de la Médiathèque de Chaumont.

Façade du théâtre de l’Alhambra (1925)

L’image ci-dessus vient de la Bibliothèque nationale de France.

2.2 L’Eden Théâtre

Les origines du bâtiment qui abritait l’Eden-Théâtre remontent à 1876 quand deux architectes français, Klein et Dulos, construisirent au No. 7 rue Boudreau à Paris, dans le 9ème arrondissement et dans le style d’une pagode hindoue, une salle de spectacles appelée d’abord l’Eden, puis le Grand-Théâtre, plus l’Eden-Théâtre. Le théâtre fut inauguré le 7 janvier 1883 avec le ballet Exelsior. Il fut démoli en 1895 et remplacé l’année suivante par le Square de l’Opéra, maintenant le Square de l’Opéra Louis-Jouvet.

L’Orchestre Lamoureux donnèrent leurs concerts ici de l’automne de 1885 à la fin du printemps de 1886.

La gravure ci-dessus fut publiée dans Le Monde Illustré de janvier 1883.

2.3 Autres locaux

À part le Théâtre du Château d’Eau et l’Eden-Théâtre, les concerts Lamoureux ont lieu aussi dans d’autres salles. De l’automne 1886 à la fin du printemps 1899 ils utilisent la plupart du temps le Cirque des Champs-Élysées, connu aussi sous le nom de Cirque d’été (sauf pour un concert au Cirque d’Hiver le 29 mars 1891). À l’automne de 1899, à cause de travaux d’aménagement au Cirque des Champs-Élysées, ils reviennent temporairement au Théâtre du Château d’Eau, rebaptisé alors le Théâtre de la République. À l’automne de 1900 ils s’installent pour quelques années au Nouveau-Théâtre (le futur Théâtre de Paris), puis à l’automne de 1906 pour une saison au Théâtre-Sarah-Berhardt (l’ancien Théâtre Lyrique et futur Théâtre de la Ville), et finalement à l’automne de 1907 à la Salle Gaveau où ils resteront jusqu’à 1914. Quelques concerts eurent lieu aussi au Palais du Trocadéro.

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