FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 12 DÉCEMBRE 1879 [p. 1-2]

REVUE MUSICALE.

LA PRISE DE TROIE

D’HECTOR BERLIOZ.

« ….. O ma noble Cassandre, mon héroïque vierge, s’écrie Berlioz dans ses Mémoires, il faut donc me résigner, je ne t’entendrai jamais !….. et je suis comme le jeune Chorèbe :
….. Insano Cassandræ incensus amore. »

    Berlioz n’entendit Cassandre qu’une seule fois à Bade, à l’un de ces grands concerts dont pendant plusieurs années il eut la direction. Il y a de cela vingt ans, et je m’en souviens comme si c’était hier. Ce soir-là Cassandre chanta l’air en mi bémol : « Malheureux roi » et avec Chorèbe le grand air qui suit. Cassandre c’était Mme Pauline Viardot ; Chorèbe, M. Jules Lefort.

    Berlioz a vécu et Berlioz est mort sans qu’aucun théâtre parisien, sans qu’aucun théâtre allemand ait jamais songé à représenter la Prise de Troie. Cela est inexplicable, incompréhensible ; mais cela est pourtant. Aucun théâtre parisien n’a jamais songé non plus à reprendre les Troyens à Carthage, qu’aucun théâtre étranger n’a jamais représentés !

    La Prise de Troie et les Troyens à Carthage n’étaient à l’origine qu’un seul et même ouvrage divisé en cinq actes qui s’appelait les Troyens.

    Berlioz avait eu l’idée d’écrire à l’empereur pour le prier de lire le poème des Troyens et lui demander sa protection auprès du directeur de l’Opéra. Le grand-duc de Saxe-Weimar avait, de son côté, adressé à Napoléon III une lettre autographe dans laquelle il recommandait de la façon la plus pressante à la bienveillance du souverain l’œuvre de Berlioz.

    Il est bon de rappeler ici que le grand-duc de Saxe-Weimar honorait Berlioz d’une amitié toute particulière et que c’est à Weimar même que l’illustre maître, cédant aux vives sollicitations de la princesse de Wittgenstein, prit l’engagement d’écrire le poème et la partition des Troyens. Comme Berlioz se défendait de pouvoir accomplir une telle entreprise, sachant trop bien d’ailleurs les soucis et les chagrins qu’il en devait attendre : « Ecoutez, lui dit la princesse, si vous reculez devant les peines que cette œuvre peut et doit vous causer, si vous avez la faiblesse d’en avoir peur et de ne pas tout braver pour Didon et Cassandre, ne vous représentez jamais chez moi, je ne veux plus vous voir. »

    Berlioz a inscrit en tête de sa partition des Troyens le nom de la princesse Carolyne de Sayn-Wittgenstein, née Iwanowska, une Altesse Sérénissime, et la lui a dédiée.

    Cette dédicace vaut la peine d’être reproduite :

    « Vous souvient-il, Madame, de l’apostrophe que vous m’avez adressée un jour à Weimar ? Je venais de parler de mon désir d’écrire une vaste composition lyrique sur le deuxième et sur le quatrième livre de l’Enéide. J’ajoutai que je me garderais bien néanmoins de l’entreprendre, connaissant trop les chagrins qu’une œuvre pareille devait me causer en France, à notre époque, avec nos étranges habitudes littéraires et musicales, et les instincts puérils de la foule.
    » Vous avez alors en quelque sorte défié mon honneur et mon courage d’artiste en semblant mettre votre estime future au prix de ma téméraire obéissance.
    » J’ai écrit les Troyens. Sans vous et sans Virgile, cette œuvre n’existerait pas.
    » Vous avez parlé en m’envoyant combattre comme ces femmes de Sparte qui disaient à leurs fils en leur donnant un bouclier : « Reviens avec ou dessus ! »
    » Je suis revenu… saignant et affaibli… avec le bouclier. L’ouvrage a reçu comme moi, pendant la guerre, de cruelles blessures. J’ai eu la force de les panser. Il est à peu près guéri maintenant. Il porte cette inscription votive : Divo Virgilio ! Mais pouvait-il ne pas porter aussi votre nom ?
    » Qu’il vive donc, puisque vous le permettez, sous ce double patronage !

    » Paris, le 10 mai 1865.

» HECTOR BERLIOZ. »

    Quant à la lettre que Berlioz écrivit à l’empereur après que son œuvre fut terminée elle n’alla pas à son adresse. M. de Morny, à qui Berlioz l’avait communiquée, le dissuada de l’envoyer, craignant, lui dit-il, que S. M. ne la trouvât peu convenable. On n’a qu’à lire cette lettre dans les Mémoires de Berlioz et on ne comprendra guère le scrupule de M. de Morny qui, tout courtisan qu’il pût être, était aussi un homme d’esprit. Berlioz y dit à l’empereur en parlant de sa partition : « C’est grand et fort, et, malgré l’apparente complexité des moyens, très simple. Ce n’est pas vulgaire, malheureusement ; mais ce défaut est de ceux que Votre Majesté pardonne, et le public de Paris commence à comprendre que la production des jouets sonores n’est pas le but le plus élevé de l’art. Permettez-moi donc, Sire, de dire comme l’un des personnages de l’épopée antique d’où j’ai tiré mon sujet : Arma citi properate viro ! et je crois que je prendrai le Latium. »

    Berlioz aurait-il pris le Latium s’il eût employé, pour écrire au souverain qui gouvernait alors la France, le style humble de certaines épîtres dédicatoires adressées par des poètes et des musiciens à des monarques qui la gouvernaient jadis ? Je ne le pense pas. Un jour, le directeur de l’Opéra lui annonce que par ordre du ministre d’Etat, les Troyens vont être mis à l’étude. Vaine promesse dont il n’était plus question, et qui sans doute était oubliée le lendemain !

    C’est alors que Berlioz se décida, comme il le dit lui-même, à céder « aux sollicitations amicales de M. Carvalho », et consentit à laisser tenter par le directeur du Théâtre-Lyrique la mise en scène des Troyens à Carthage. L’œuvre, on le voit, était déjà dédoublée. Berlioz avait fait le sacrifice de la partie qui en était le prologue : la Prise de Troie. Ce sacrifice n’était pas le seul qui devait lui être imposé. Tant pendant les études qu’au cours des représentations, on supprima plusieurs morceaux, entre autres l’intermède instrumental (chasse royale et orage) ; la scène et le duo entre Anna et Narbal ; le deuxième air de danse ; les strophes d’Iopas ; le duo des sentinelles, « dont la familiarité paraissait à M. Carvalho incompatible avec le style épique » ; la chanson d’Hylas, et enfin le grand duo entre Enée et Didon : Errante sur tes pas, par lequel se terminait le quatrième acte. C’est plutôt une scène dramatique dialoguée qu’un duo.

    Berlioz avait bien été obligé de s’apercevoir qu’elle fatiguait M^me Charton-Demeur, la vaillante artiste chargée du rôle de Didon, au point de lui ôter la force de dire, à l’acte suivant, « le terrible récitatif : Dieux immortels ! il part ! et son dernier air et la scène du bûcher. »

    Mais Berlioz en voulut beaucoup à M. Carvalho des mutilations que son œuvre avait dû subir, et en cela Berlioz fut injuste. Les Troyens à Carthage n’avaient pas été faits pour le Théâtre-Lyrique, pas plus que le Théâtre-Lyrique n’était fait pour les Troyens à Carthage. Il aurait fallu à cette grande épopée lyrique, non décapitée de son prologue, la vaste scène et les immenses ressources de l’Opéra. Il aurait fallu à Berlioz cette protection toute-puissante qui heureusement ne manqua ni à Spontini ni à Gluck, mais qui lui manqua complètement. Du moins, au Théâtre-Lyrique, grâce à une combinaison dont Berlioz ne connut jamais le secret et qui coûta fort cher à M. Carvalho, les Troyens à Carthage furent-ils joués vingt fois. Il est permis de douter qu’ils eussent fourni une aussi longue carrière à l’Opéra, même s’ils y étaient entrés, comme le Tannhaüser, par exemple, sur l’ordre et par la volonté omnipotente du souverain. L’œuvre entière, l’œuvre dans sa forme primitive, Berlioz lui-même nous le dit, devait durer cinq heures. Or, comme il n’est pas d’usage de donner à l’Opéra cinq heures de musique, fût-ce de la musique de danse, on aurait été obligé, à l’Opéra comme au Théâtre-Lyrique, de renoncer à la Prise de Troie ou de représenter l’épopée troyenne en deux soirées, hypothèse tout à fait inadmissible, étant donnés le goût et les habitudes musicales du public parisien. Aujourd’hui même que Berlioz est en pleine apothéose, il n’y faudrait point songer.

    Supposons pourtant qu’il existe à Paris un Théâtre-Lyrique largement subventionné qui soit à la musique ce qu’était, en des temps meilleurs auxquels nous allons enfin revenir, l’Odéon à l’art dramatique, un théâtre qui fasse une part égale aux ouvrages modernes et aux chefs-d’œuvre du passé, l’œuvre de Berlioz y trouve tout naturellement sa place à côté de celle de Spontini, de Weber, de Cherubini, de Beethoven, de Mozart, de Piccini, de Sacchini et de Gluck. Alors, peu importe que les Troyens à Carthage soient donnés le lendemain ou le surlendemain de la Prise de Troie, les deux ouvrages paraissent alternativement sur l’affiche, et peut-être le public met-il plus d’empressement qu’on ne se l’imagine à venir les entendre et les applaudir.

    Mais la fondation d’un théâtre lyrique de ce genre-là n’est pas près d’être décrétée. Il faudrait d’abord en assurer l’existence et l’indépendance au moyen d’une subvention régulière et considérable ; il faudrait surtout y attacher, par des liens solides, des interprètes de premier ordre, fort rares et fort difficiles à recruter aujourd’hui.

    Voilà pourquoi, et pour d’autres raisons encore qu’il est inutile d’énumérer, nous devons nous consoler de n’entendre les Troyens à Carthage nulle part et nous contenter d’aller entendre la Prise de Troie au Cirque d’Hiver ou au Châtelet, sans décors, sans costumes, sans le prestige de la scène et avec des interprètes qui suffisent à peine à la lourde tâche qu’ils ont bien voulu accepter.

    Ah ! on est allé et on ira, nous l’espérons bien, plus loin encore que nous n’avions osé le prévoir. La plus grande partie de l’œuvre de Berlioz y a déjà passé : l’œuvre entière y passera. Après la symphonie le drame lyrique. On nous avait donné en quelques années la Symphonie fantastique, Harold en Italie, l’Enfance du Christ, Roméo et Juliette, le Requiem, la Damnation de Faust, sans compter une demi-douzaine de mélodies avec accompagnement d’orchestre, et les trois belles ouvertures du Roi Lear, du Carnaval romain et des Francs-Juges ; on nous donne aujourd’hui la Prise de Troie ; nous aurons peut-être demain Béatrice et Bénédict et Benvenuto Cellini. Au concert, bien entendu. Car le théâtre semble avoir pour la mémoire de Berlioz d’inflexibles rigueurs. Que voulez-vous ! l’auteur des Troyens n’était point un génie dramatique.

    Un ancien ministre (ce n’était pas un ministre des beaux-arts) qui n’avait jamais connu Berlioz, mais qui en avait beaucoup entendu parler, me dit sur lui ce mot profond : « Ce n’était pas un talent commercial. » Ah ! certes non, ce n’était pas lui non plus un talent commercial. Ses produits se sont toujours très mal ou très peu vendus. Les éditeurs, malgré toute leur bonne volonté, n’ont jamais pu en tirer ni polkas ni quadrilles. Non, mille fois non, le talent de Berlioz n’était pas un talent commercial, pas plus que celui de Beethoven, pas plus que celui de Gluck. Il frémissait, le grand musicien épris de son art, amoureux de son œuvre, rien qu’à l’idée de voir ses Troyens « disposés pour la vente, avec les coupures et les arrangemens de l’éditeur », car on allait publier une partition conforme aux représentations du Théâtre-Lyrique. « Y a-t-il un supplice pareil ? écrit-il dans ses Mémoires. Une partition dépecée à la vitrine d’un marchand de musique, comme le corps d’un veau sur l’étal d’un boucher, et dont on débite des fragmens comme on vend de petits morceaux de mou pour régaler les chats des portières ! »

    Ajoutons que cet étalage de sa partition que redoutait Berlioz n’a pas encombré bien longtemps la vitrine de l’éditeur. Elle y tenait de la place et ne rapportait rien ou pas grand’chose. Je disais à M. de Choudens, qui venait de se rendre acquéreurs des Troyens, sans s’imaginer pourtant qu’il avait fait là une excellente affaire : « Ce sera la dot de vos filles. » Hélas ! les filles de M. de Choudens se sont mariées, et ce n’est pas avec les profits retirés de la vente des Troyens que leur père les a dotées.

    Mais les temps sont venus où l’heureux éditeur de Faust ne regrettera peut-être pas d’être aussi l’éditeur de la Prise de Troie et des Troyens à Carthage. Des dithyrambes se chantent en l’honneur de Berlioz à propos de la Prise de Troie comme à propos de la Damnation de Faust : « Ah ! le pauvre grand artiste incompris ! A-t-on pu méconnaître et persécuter un tel génie ! Quelle puissance, quel charme, quelle originalité ! Nous consolerons-nous jamais qu’il soit mort à la peine, épuisé par les ardeurs de la lutte et succombant sous le poids de son chagrin ! Sans plus tarder, qu’on élève une statue à ce grand musicien qui n’a pas même son buste sur l’une des façades latérales de l’Opéra !….. Laquelle de nos rues ou de nos places publiques va-t-elle porter le nom glorieux d’Hector Berlioz ?….. »

    Et cela se chante ainsi sur toute la ligne, sans une note discordante. L’ombre de Scudo doit en frissonner d’étonnement et de douleur. D’autres ombres qui errent encore parmi nous, peut-être s’en étonnent-elles aussi. Mais qu’importe, si elles n’ont plus la force, pour insulter à la victoire, de suivre à la course le char du triomphateur ?

    Il suffit de se souvenir du deuxième livre de l’Enéide ou de le relire pour admirer la fidélité avec laquelle Berlioz dans la Prise de Troie reproduit les principaux épisodes du récit que Virgile met dans la bouche d’Enée. Plusieurs vers du poète latin sont même traduits littéralement par le musicien-poète, et s’il a donné aux amours de Cassandre et de Chorèbe (Corœbus) un développement, une importance qu’ils sont bien loin d’avoir dans Virgile, c’est que les exigences du drame musical le voulaient ainsi. Et c’est à cette fantaisie du poète-musicien que nous devons le dramatique duo du second acte, qui, tout en n’étant pas un duo d’amour proprement dit, n’en renferme pas moins des passages d’une adorable poésie et d’une tendresse exquise.

    La Prise de Troie n’a pas d’ouverture. Après quelques mesures d’introduction, la toile se lève sur l’emplacement du camp que les Grecs viennent d’abandonner. Un siège de dix ans a retenu les Troyens captifs dans leurs murailles : ils chantent le bonheur de respirer l’air pur des champs. Ils chantent et ils dansent. Là était la tente d’Achille, et voici son tombeau. Achille mort les épouvante encore. Les joueurs de flûte qui s’étaient placés sur le mausolée s’enfuient ; le peuple s’élance au-devant du cheval de bois, ce cheval colossal que les Grecs, avant de partir, ont offert à la chaste Minerve, et que les Troyens, pour se rendre la déesse favorable, vont bientôt introduire dans l’enceinte sacrée de la citadelle.

    Les prophéties de Cassandre, auxquelles Apollon défend d’ajouter foi, n’arrêteront pas la folie du peuple. Chorèbe lui-même est sourd aux prières de la sœur d’Hector qui le conjure de s’éloigner. Ainsi finit le premier acte ou plutôt le premier tableau, car, je l’ai déjà dit, la Prise de Troie n’était à l’origine qu’un seul acte formant la première partie des Troyens et n’a, en réalité, pas plus de la valeur d’un acte d’opéra. Je n’ai même jamais pu m’expliquer pourquoi Berlioz avait divisé lui même la Prise de Troie en trois actes, après l’avoir séparée des Troyens à Carthage, auxquels il en a donné cinq. Etait-ce pour justifier l’opinion de ceux qui prétendaient que la représentation des Troyens, exécutés intégralement, durerait huit heures ? Quoi qu’il en soit, la séparation faite par Berlioz lorsqu’il se décida à donner les Troyens à Carthage au Théâtre-Lyrique était une chose toute simple, toute facile, un drame nouveau commençant à l’arrivée d’Enée à Carthage et ne conservant de la partie qui précède et qui en est pour ainsi dire le prologue que trois personnages seulement : Enée, Ascagne et Panthée, prêtre troyen.

    Le second tableau nous montre une partie boisée de la plaine non loin des murs de la ville. D’un côté du théâtre est un trône élevé ; de l’autre, un autel champêtre. Le peuple apporte des présens, des offrandes aux dieux protecteurs ; Astyanax, conduit par sa mère Andromaque, vient déposer sur l’autel une corbeille de fleurs ; Hécube et Priam bénissent l’enfant. Cette scène de pantomime, dont je parlerai tout à l’heure, est très émouvante et fort belle.

    Enée accourt tout frémissant raconter à Priam la mort de Laocoon :

Laocoon ! un prêtre !
Objet de la fureur des dieux !

    Laocoon n’a-t-il pas justement expié son forfait, lui qui, redoutant les présens des Grecs et devinant quelque piège caché dans les flancs du colosse,

A d’un bras intrépide
Lancé son javelot sur ce bois ?

    Il faut apaiser sans plus attendre le courroux de la déesse, et au son de la lyre et de la trompette conduire, par une route semée de fleurs, le cheval d’Epéus, l’énorme machine roulante, dans le temple de Pallas.

    Les chefs et le peuple resteront sourds comme toujours aux sinistres prédictions de Cassandre.

    Au début du troisième acte, l’ombre d’Hector apparaît à Enée, lui apprend que les Grecs sont maîtres de la ville et lui ordonne de fuir :

Fils de Vénus…..
Pergame te confie
Ses enfans et ses dieux.
Va… cherche l’Italie !

    Enée ne partira pas sans combattre, et tandis que, ralliant ses compagnons, il s’élance dans la citadelle pour s’emparer du trésor de Priam et le soustraire à l’avidité des Grecs, Cassandre ranime le courage des jeunes Troyennes et les exhorte à mourir plutôt que de tomber déshonorées dans les bras de leurs vainqueurs. Les unes s’étranglent avec leurs ceintures ; d’autres se frappent de leurs poignards.

    Enée et ses compagnons, maîtres du trésor, ont pu s’échapper :

Au chemin de l’Ida déjà les voilà tous…..
Italie ! Italie !……………………………

    Est-il au théâtre un dénoûment plus dramatique à un sujet plus poétique et plus beau ?

    Qui nous délivrera des Grecs et des Troyens ?

    Les Grecs, Gluck nous les a conservés; les Troyens, Berlioz nous les a rendus.

    Son œuvre d’un bout à l’autre est superbe, écrite d’un bout à l’autre sans hésitations, sans faiblesses, illuminée en maints endroits par la flamme du génie. Jamais au théâtre l’union de l’orchestre et des voix n’a été rendue avec une telle puissance, une telle science, une telle supériorité. Dans la Prise de Troie, Berlioz a fait vivre l’orchestre à côté des personnages de l’épopée ; il l’a fait parler, il l’a dramatisé. Entendez cette progression magnifique qui accompagne dans le duo du premier acte le monologue de Cassandre prophétisant la chute d’Ilion :

Je vois l’essaim de maux sur nous tous déchaîné.
    Il va tomber sur Troie !
    A sa fureur en proie
    Le peuple va rugir
    Et de son sang rougir
    Le pavé de nos rues.
    Les vierges demi-nues,
    Aux bras des ravisseurs,
    Vont pousser des clameurs
    A déchirer les nues !
    Déjà le noir vautour,
    Sur la plus haute tour
    A chanté le carnage !
    Tout s’écroule ! tout nage
    Sur un fleuve de sang !
    ………………………….

    Et quel délicieux contraste fait à ce fulgurant crescendo le chant de Chorèbe :

Reviens à toi, vierge adorée !

et plus loin ce frais et charmant tableau où le compositeur a mis les tons les plus doux de sa palette, et qui, pour n’être pas emprunté à l’Enéide, n’en est pas moins digne de Virgile. Je veux parler de l’andante en fa que chante l’élégiaque Corœbus à son héroïque fiancée.

    L’air de Cassandre qui précède ce duo est d’une ampleur magistrale, d’une pureté de forme qui le mettent de pair avec les plus belles inspirations et les plus parfaites que les maîtres aujourd’hui classiques nous ont laissées.

    C’est seulement au début du récit de Cassandre : « Les Grecs ont disparu », qu’entrent les instrumens à cordes ; les deux chœurs d’introduction mêlés de danses, si joyeux et d’une couleur si pittoresque, sont accompagnés par les instrumens à vent.

    Je reviens au duo entre Cassandre et Chorèbe pour disculper Berlioz du reproche qu’on lui a adressé de l’avoir terminé par une strette à l’italienne. Le grondement des basses qui l’accompagne est-il donc si italien ? Et puis la phrase italienne doit-elle donc être proscrite et conspuée quand des maîtres comme Gluck et Beethoven, Mozart et Weber, dans leurs plus admirables chefs-d’œuvre, nous en ont donné de si parfaits modèles ? Cette strette est pleine de mouvement, de passion ; elle est entraînante. Après cela, qu’elle soit ou ne soit pas italienne, qu’importe ?

    Au caractère pompeux de l’hymne religieux qui ouvre le second acte, Berlioz a opposé le rythme vif et pittoresque du « Combat de ceste », petit morceau instrumental très court. Ici vient se placer la scène de pantomime qui commence à l’arrivée d’Andromaque et de son fils. C’est peut-être là le point culminant de l’œuvre.

    Voici ce qu’écrivait sur la composition de cette page sublime Hector Berlioz au père de Théodore Ritter, le jeune et brillant artiste qui reçut au début de sa carrière les conseils affectueux de l’illustre compositeur [CG no. 2207] :

    « ….. J’ai été sur le point de vous écrire il y a cinq jours une longue lettre que j’ai retenue fort heureusement….. J’étais dans un excès de joie ; je venais de m’exécuter mentalement et d’un bout à l’autre mon premier acte. (On voit donc bien que la Prise de Troie, originairement, n’était que le premier acte des Troyens.)….. Figurez-vous qu’à part deux ou trois morceaux j’avais tout oublié. De sorte qu’en lisant je faisais de véritables découvertes….. De là des joies !….. J’avais seulement laissé en arrière la scène de pantomime d’Andromaque dont l’importance m’effrayait…… La voilà faite, et de tout l’acte c’est, je crois, le morceau le mieux réussi. Je me le ferai essayer ces jours-ci par Leroy. C’est un solo de clarinette avec chœur. J’en ai pleuré….. »

    D’autres ont pleuré aussi en entendant le poétique instrument dont se sert si habilement M. Grisez, exprimer la muette douleur d’Andromaque, en entendant la plainte touchante du chœur et la sombre prophétie de Cassandre :

Hélas ! garde tes pleurs,
Veuve d’Hector… ; à de prochains malheurs
Tu dois bien des larmes amères.
………………………………...

    Croyez bien que Berlioz ne s’est pas trompé et que je n’exagère pas en vous disant que c’est là le point culminant de l’œuvre ; que cette page est d’une beauté achevée, qu’elle est sublime.

    Il nous faut cependant réserver un peu et beaucoup de notre admiration pour l’entraînant récit d’Enée, et l’otetto qui suit, morceau développé avec une science magistrale (encore une phrase italienne !) et qui a produit un immense effet.

    Quant à la marche troyenne, si noble, si fière et si colorée avec ses éclats de trompettes, ses arpèges de harpes, ses broderies de flûte et de hautbois, on la connaît. Berlioz l’a placée dans le prologue des Troyens à Carthage où on la chantait derrière la toile. Mais c’est dans sa véritable forme que je voudrais l’entendre, accompagnée par les deux orchestres de la coulisse et avec le mouvement de scène obligé.

    Pendant l’apparition d’Hector au troisième acte, les sombres accords des contrebasses et des violoncelles divisés, les notes bouchées du cor et la progression descendante de la voix par intervalles chromatiques donnent à cette scène un caractère fantastique d’une effrayante réalité. Il est impossible, par des moyens aussi simples, d’arriver à un aussi grand effet.

    Le récit de Panthée, le chœur des Compagnons d’Enée, la prière à Cybèle et la scène finale forment une série d’oppositions savamment combinées et merveilleusement rendues. Aux fiers accens des guerriers troyens succèdent les plaintes touchantes des vierges prosternées au pied de l’autel de Cérès ; déjà dans le lointain s’entendent les cris des vainqueurs envahissant le palais de Priam, et les derniers accords de la lyre de Cassandre s’éteignent au milieu des déchirans adieux de ses compagnes résignées, comme elle se préparant à la mort.

    Devrons-nous donc nous contenter d’admirer, d’applaudir ce chef-d’œuvre et les émouvans tableaux qu’il fait passer devant nos yeux, au concert, avec des héros en habit noir et des vierges en souliers de satin ? Un théâtre lyrique de premier ordre, l’Opéra, ne sera-t-il donc jamais tenté, jamais séduit par tant de magnificences, dût-il nous les montrer en les faisant précéder d’un ballet ?

    Je suis allé entendre la Prise de Troie au Cirque d’Hiver et ne puis rien dire, par conséquent, du moins aujourd’hui, de l’exécution du Châtelet. M. Pasdeloup a vaillamment conduit son orchestre. Les mouvemens, les nuances, les détails du chef-d’œuvre ont été rendus avec un soin parfait, avec une remarquable précision. Les solistes s’étaient chargés d’une lourde tâche. M. Stéphane, M. Piccaluga et surtout Mme Charton-Demeur, la Didon des Troyens à Carthage, la Cassandre de la Prise de Troie, ont droit à tous nos éloges, à toutes nos félicitations.

    […]

E. REYER.    

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; cette page créée le 15 octobre 2011.

© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.

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