Berlioz et Méhul

Premières impressions Critique musicale: Berlioz sur Méhul Une vue d’ensemble Partitions de Méhul disponibles Notes sur les partitions disponibles Abréviations: CG = Correspondance générale Débats = Journal des Débats

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Premières impressions

    Berlioz débarque à Paris en octobre 1821, et peu après il entend de la musique de Méhul pour la première fois. Citons les Mémoires (chapitre 5):

La semaine suivante [après une représentation des Danaïdes de Salieri], je retournai à l’Opéra où j’assistai, cette fois, à une représentation de la Stratonice de Méhul et du ballet de Nina dont la musique avait été composée et arrangée par Persuis. J’admirai beaucoup dans Stratonice l’ouverture d’abord, l’air de Séleucus “Versez tous vos chagrins” et le quatuor de la consultation; mais l’ensemble de la partition me parut un peu froid.

    Nous sommes ici environ en novembre ou décembre 1821, date où l’œuvre est à l’affiche à l’Opéra. D’après la correspondance de Berlioz il semble que ses premières réactions aient été plus chaleureuses que ses souvenirs de 1848 ne le laissent entendre. Dans une lettre à sa sœur Nancy du 20 février 1822 (CG no. 11) il raconte ses impressions d’un morceau de Dalayrac et ajoute:

C’est à peu près la même sensation que celle que j’ai éprouvée à l’Opéra en entendant dans Stratonice celui de “Versez tous vos chagrins dans le sein paternel”. Mais je n’entreprends pas de te décrire encore cette musique.

    Dans une lettre à son père datée du 31 août 1824, il affirme sa volonté de devenir compositeur malgré l’opposition de sa famille (CG no. 31):

Enfin je veux me faire un nom, je veux laisser sur la terre quelques traces de mon existence; et telle est la force de ce sentiment qui en lui-même n’a rien que de noble, que j’aimerais mieux être Gluck ou Méhul mort que ce que je suis dans la fleur de l’âge.

    Dans une lettre du 21 janvier 1825 (CG no. 40) il évoque les noms de Gluck, Sacchini, Méhul, son maître Lesueur, puis Dérivis et Mme Branchu, ‘enfin tout ce qui est fait pour exciter au plus haut point l’enthousiasme des âmes sensibles.’ Fidèle à sa méthode, Berlioz ne se contente pas d’écouter seulement la musique mais tient à étudier de près les partitions de Méhul qu’il peut se procurer à la bibliothèque du Conservatoire — dans ses Mémoires (chapitre 12) il raconte sa demande d’embauche comme choriste au Théâtre des Nouveautés en 1826 et se vante de pouvoir chanter par cœur des airs de nombreux opéras, y compris la Stratonice de Méhul.

    Après cette date les références à Méhul dans la correspondance de Berlioz se font rares et sont toujours très brèves, à l’encontre des nombreuses références tout au long de sa carrière à Beethoven, Gluck, Spontini et Weber, sans parler de Shakespeare ou Virgile. Il y a d’ailleurs un long intervalle entre 1825 et la référence suivante à Méhul dans une lettre du 6 mars 1848 de Londres à son ami Auguste Morel (CG no. 1184):

En ce moment j’arrange l’Apothéose [de la Symphonie funèbre] pour une voix et chœur (en mi b) avec piano. Beale [éditeur à Londres] va la publier avec la Marseillaise, le Chant du départ [de Méhul, 1794] et le véritable Mourons pour la Patrie de Rouget de L’isle, que je lui écris également.

    Le projet n’eut semble-t-il pas de suite en ce qui concerne le chant de Méhul (voyez D. K. Holoman, A Catalogue of the Works of Hector Berlioz no. 115).

    Même impression dans les Mémoires: les références à Méhul sont rares et ne se trouvent qu’en rapport avec les années 1820, après quoi le nom de Méhul disparaît pour de bon.

    Il semble donc qu’après une première période d’enthousiasme après son arrivée à Paris Berlioz ait cessé d’admettre Méhul au rang des dieux de son Panthéon musical. Mais il y a quand même plus. Berlioz gardera tout au long son estime pour son prédécesseur, selon lui l’un des compositeurs les plus marquants de la précédente génération de compositeurs français, pour lesquels Berlioz avouait avoir un faible (voir par exemple sur Dalayrac Débats 25 août 1844 et 13 janvier 1851; sur Grétry Débats 3 octobre 1841 et 18 juillet 1846). Méhul est cité plusieurs fois avec respect dans le Traité d’instrumentation de 1844, notamment dans le chapitre sur le cor où Berlioz loue son intelligence de l’instrument, et il cite en grande partition un exemple tiré de l’opéra Phrosine et Mélidore. Il évoque Méhul également dans le chapitre sur l’alto, mais cette fois avec des réserves: l’emploi des altos dans l’opéra d’Uthal à l’exclusion de toute partie de violon lui semble produire un effet monotone.

Critique musicale: Berlioz sur Méhul

    C’est dans sa critique musicale qu’il faut chercher l’exposé le plus complet des opinions de Berlioz sur Méhul. Ce n’est d’ordinaire qu’en rapport avec des exécutions de musique du compositeur que Berlioz a l’occasion d’évoquer Méhul, et ces exécutions à Paris sont peu fréquentes. On ne connaît qu’un concert du Conservatoire consacré entièrement à Méhul (7 mars 1830; Berlioz n’en rend pas compte et n’y fait pas allusion dans sa correspondance). D’ordinaire on ne joue qu’un petit nombre de morceaux ou d’extraits dont le succès auprès du public était assuré (la liste qui suit n’est sans doute pas exhaustive). L’ouverture de La Chasse du Jeune Henri, toujours populaire, est jouée au Conservatoire assez souvent, en 1835 (29 mars, avec les parties de cor quadruplées), 1838 (28 janvier, 11 mars et 22 avril), 1839 (20 décembre), 1847 (18 avril), 1850 (27 janvier), et 1851 (6 avril); des extraits de l’opéra Irato en 1834 (mai) et 1838 (24 mars, à l’Opéra); et des extraits de son opéra Joseph en 1837 (15 janvier, 5 & 24 mars), 1838 (9 & 22 avril), 1839 (31 mars), 1849 (28 janvier), et 1851 (13 avril). Les exécutions complètes de ses opéras sont rares:  à titre d’exemple Berlioz considérait Euphrosine et Coradin comme le chef-d’œuvre de Méhul, qui selon lui devrait faire partie du répertoire permanent de tout théâtre lyrique subventionné (Débats 25 septembre 1850; cf. 7 décembre 1843). Mais la seule exécution à laquelle il dit avoir assisté remontait au milieu des années 1820 (Débats 16 septembre 1851). L’opéra de Méhul qu’on représentait le plus souvent était Joseph; il est donné en version de concert au Conservatoire en 1850 (Débats 29 juin 1850), représenté à l’Opéra-Comique l’année suivante (Débats 16 septembre 1851), et monté de nouveau au Théâtre-Lyrique en 1862, mais sans grand succès (Débats 28 janvier et 16 février 1862). L’opéra comique Une Folie est représenté en 1843 mais lui non plus ne réussit pas (Débats 7 décembre 1843).

    Berlioz rend compte de nombre de ces concerts et a donc parfois l’occasion d’évoquer Méhul. D’après ces indications on peut juger comment il situe son prédécesseur: Méhul faisait partie d’un petit groupe de compositeurs français de la génération précédente dont l’œuvre méritait d’être mieux connue du public contemporain. Dans un compte-rendu sévère du Diable à quatre de Solié (Rénovateur, 11 mai 1835; Critique musicale II, 146) Berlioz évoque ‘la scène [de l’Opéra Comique] qu’ont naguère illustrée Méhul, Grétry et tous les plus beaux génies de l’école française’. Critiquant le Zampa d’Hérold (Débats, 27 septembre 1835; Critique musicale II, 289) il écrit ‘En outre le style n’a pas de couleur tranchée; il n’est pas chaste et sévère comme celui de Méhul; exubérant et brillant comme celui de Rossini; brusque, emporté et rêveur comme celui de Weber; de sorte qu’à bien prendre, tout en participant un peu de chacune des trois écoles allemande, italienne, française, Hérold, sans avoir un style à lui, n’est cependant ni Italien, ni Français, ni Allemand.’ A propos des compositeurs d’opéras modernes il affirme (Revue et gazette musicale de Paris, 9 octobre 1836; Critique musicale II, 561) ‘Il n’est pas absolument nécessaire, pour y réussir, d’être doué de génie musical, le talent suffit, et au-delà. On ne demande pas aux musiciens, ni la sensibilité exquise de Dalayrac, ni l’énergie passionnée de Méhul, ni la naïveté pleine de finesse de Grétry; on ne s’attend pas trop à voir sortir de leur plume des Ninas, des Euphrosines et des Richards.’ Rendant compte d’un chœur de Joseph (Revue et gazette musicale de Paris, 22 janvier 1837; Critique musicale III, 18) il observe ‘Le chœur de Joseph […] a paru vivement impressioner l’auditoire. Bien peu de compositeurs pourraient, comme l’a fait Méhul, soutenir l’honneur de notre école française dans le dangereux voisinage des maîtres allemands.’

    Le souci de défendre les compositeurs français frappe particulièrement chez Berlioz, peu suspect lui-même de chauvinisme en matière de musique. Il évoque la question nommément à propos d’un quatuor de l’Irato de Méhul dans un article de la Revue et gazette musicale de Paris (1 avril 1838; Critique musicale III, 426): ‘[Ce quatuor], que beaucoup de gens rangent aussi dans la catégorie des vieilleries, n’en est pas moins une des plus jeunes et des plus fraîches productions de la musique française. Les préventions qui existaient au temps de Méhul contre notre école nationale […] sont fort loin d’avoir complètement disparu. Combien de dilettanti préfèrent la plus misérable partition du plus misérable barbouilleur italien, à des œuvres de nos compositeurs d’une valeur réelle, qui, si on leur faisait entendre sous le nom d’un maître français cette musique qu’ils portent aux nues, la siffleraient à outrance, sans savoir mieux pourquoi.’

    L’article de fond de Berlioz sur Méhul est celui des Débats du 16 septembre 1851, magnifique étude de fond écrite à l’occasion d’une reprise de l’opéra Joseph à l’Opéra Comique, reprise qui faisait suite à une exécution de l’ouvrage par des élèves du Conservatoire en juin 1850 (voir ci-dessus). L’un des buts que se proposait Berlioz était de rappeler au public musical contemporain l’une des gloires de la musique française du passé: il oppose l’ignorance déplorable de ses contemporains à la connaissance qu’on avait encore de l’œuvre de Méhul dans les années 1820. L’article est bientôt repris par Berlioz (moins les quatres derniers paragraphes) dans le Deuxième Épilogue des Soirées de l’orchestre, parues en 1852. Berlioz tire une bonne partie de son information sur la vie du compositeur d’ouvrages de référence qui faisaient autorité et qu’il cite – le Dictionnaire historique des musiciens de Choron (paru en 1810-1811) et la Biographie universelle des musiciens de Fétis (parue entre 1835 et 1844). Berlioz, n’étant pas lui-même musicologue, n’était pas en mesure de vérifier l’exactitude de l’information fournie (par exemple, la prétendue rencontre entre Gluck et Méhul qu’il raconte relève sans doute du domaine de l’anecdote). Berlioz ne pouvait pas non plus connaître à fond et dans le détail l’ensemble de l’œuvre très abondante de Méhul, dont une partie appréciable restait inédite. Mais il avait étudié de près et connaissait bien ce qui lui était disponible. Il mentionne par exemple que la bibliothèque du Conservatoire possédait une partition manuscrite d’Adrien, opéra inédit, qu’il avait visiblement lue sur place. Il connaissait de près de nombreux ouvrages de Méhul qui n’étaient presque jamais joués, et qu’il devait connaître seulement par la lecture. Son appréciation du compositeur porte essentiellement sur les principaux opéras, partie la plus importante de son œuvre, mais il n’évoque que très brièvement son œuvre instrumentale et pour orchestre.

Une vue d’ensemble

     Plutôt que de paraphraser le texte de Berlioz, il vaut mieux citer directement la conclusion de son article où il donne son appréciation de Méhul. Berlioz y propose là une vue d’ensemble du compositeur et en même temps fait sa propre profession de foi musicale: Méhul est pour lui un précurseur.

[…] Son système en musique, si tant est que l’on puisse appeler système une doctrine semblable, était le système du gros bon sens, si dédaigné aujourd’hui. Il croyait que la musique de théâtre ou toute autre destinée à être unie à des paroles doit offrir une corrélation directe avec les sentiments exprimés par ces paroles. […] Il était persuadé que l’expression musicale est une fleur suave, délicate et rare, d’un parfum exquis, qui ne fleurit point sans culture et qu’on flétrit d’un souffle; qu’elle ne réside pas dans la mélodie seulement, mais que tout concourt à la faire naître ou à la détruire: la mélodie, l’harmonie, les modulations, le rythme, l’instrumentation, le choix des registres graves ou aigus des voix et des instruments, le degré de vitesse ou de lenteur de l’exécution, et les diverses nuances de force dans l’émission du son. Il savait qu’on peut se montrer musicien savant ou brillant et être entièrement dépourvu du sentiment de l’expression ; qu’on peut posséder, au contraire, au plus haut degré ce sentiment et n’avoir qu’une valeur musicale fort médiocre ; que les vrais maîtres de l’art dramatique ont toujours été doués plus ou moins de qualités très musicales unies au sentiment de l’expression.
Méhul n’était imbu d’aucun des préjugés de quelques-uns de ses contemporains, à l’égard de certains moyens de l’art qu’il employait habilement lorsqu’il les jugeait convenables, et que les routiniers veulent proscrire en tout cas. Il était donc réellement et tout à fait de l’école de Gluck; mais son style, plus châtié, plus poli, plus académique que celui du maître allemand, était aussi bien moins grandiose, moins saisissant, moins âpre au cœur; on y trouve bien moins de ces éclairs immenses qui illuminent les profondeurs de l’âme. Puis, si j’ose l’avouer, Méhul me semble un peu sobre d’idées; il faisait de la musique excellente, vraie, agréable, belle, émouvante, mais sage jusqu’au rigorisme. Sa muse possède l’intelligence, l’esprit, le cœur et la beauté; mais elle garde des allures de ménagère, sa robe grise manque d’ampleur, elle adore la sainte économie. […]
Dans Joseph aussi, comme dans la plupart de ses autres partitions, l’orchestre est traité avec un tact parfait, un bon sens extrêmement respectable; pas un instrument n’y est de trop, aucun ne laisse entendre une note déplacée; mais ce même orchestre, dans sa sobriété savante, manque de coloris, d’énergie même, de mouvement, de ce je ne sais quoi qui fait la vie. Sans ajouter un seul instrument à ceux que Méhul employa, il y avait moyen, je crois, de donner à leur ensemble les qualités qu’on regrette de ne pas y trouver. Mais ce défaut, s’il est réel, est, à mon sens, mille fois préférable à l’abominable et repoussant travers qu’il faut renoncer à corriger chez la plupart des compositeurs dramatiques modernes, et grâce auquel l’art de l’instrumentation a disparu des orchestres de théâtre, pour faire place à des bruits grossiers et ridicules […]

Partitions de Méhul disponibles

Un *astérisque indique que la partition est citée par Berlioz dans son Traité d’instrumentation

Ouverture: La Chasse du Jeune Henri (durée 11'03")
— Partition en grand format
(fichier créé le 18.3.2003)
— Partition en format pdf

Notes sur les partitions disponibles

Ouverture: La Chasse du Jeune Henri

    L’opéra Le Jeune Henri est un échec dès sa première représentation en 1797, et Méhul ne publie pas la partition; l’ouverture par contre est un succès immédiat et restera par la suite l’une des partitions les plus populaires de son auteur. Les exécutions du temps de Berlioz sont assez fréquentes — voyez ci-dessus. A propos d’une de ces exécutions au Conservatoire (le 29 mars 1835, à la fin du concert, avec les parties de cor quadruplées), Berlioz écrit ‘Le public a paru bien aise de retrouver cette vieille connaissance, et, après l’avoir écoutée avec recueillement jusqu’à la dernière note il l’a saluée, en sortant, d’unanimes applaudissements’ (Débats, 18 avril 1835; Critique musicale II, 124f.). Ailleurs il estime que ‘L’ouverture du Jeune Henri est toujours le chef-d’œuvre du genre descriptif’ (Revue et gazette musicale de Paris, 29 avril 1838; Critique musicale III, 457). Berlioz inscrit l’ouverture au programme de deux de ses concerts – en décembre 1850 à Paris (concert de la Société Philharmonique), et en août 1861 à Bade (la seule autre œuvre de Méhul qu’il fait jouer est un air de Joseph aux concerts de la Société Philharmonique, en février et avril 1850).

    Il est intéressant de comparer l’utilisation du thème de la fanfare de chasse par Berlioz avec l’ouverture de Méhul. L’ouverture mérite certes sa popularité, mais les fanfares sont en elle-mêmes peu originales. Chez Berlioz par contre les motifs de chasse sont toujours employés d’une manière inattendue (on peut sans doute laisser de côté l’ouverture de Rob Roy, condamnée par Berlioz dès sa première exécution). On peut citer les fanfares en miniature du scherzo de la Reine Mab dans Roméo et Juliette (mesure 476 et suivantes). Dans la Damnation de Faust les cors de chasse servent d’arrière-plan imprévu et sinistre au dialogue entre Faust et Méphistophélès qui précède la Course à l’abîme. Dans la Chasse royale et orage des Troyens on trouve non pas une mais plusieurs fanfares, qui diffèrent toutes par le rythme, le caractère et l’instrumentation. Ces différents thèmes, présentés d’abord séparément, sont ensuite réunis tous ensemble au paroxysme de l’orage (mesure 241 et suivantes), sauf pour le thème principal du cor au début de l’allegro (mesure 45 et suivantes), qui diffère des autres et réapparaît tout seul à la fin du morceau, après la fin de l’orage (mesure 338 et suivantes). Il n’existe dans toute la musique aucune page comparable par la puissance de l’imagination.

    Les tempi pour l’ouverture ont été fixés comme suit: andante, noire = 52; allegro, noire pointée = 112.

Site Hector Berlioz créé par Michel Austin et Monir Tayeb le 18 juillet 1997.
Page Berlioz et Méhul créée le 18 mars 2003. Révision le 1er juillet 2021.

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