FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 25 AOÛT 1844 [p. 1-2]

 THÉATRE DE L’OPÉRA-COMIQUE.

Reprise de Gulistan.

    J’avoue mon faible pour la musique de Daleyrac [Dalayrac], et je crois sincèrement, malgré les succès nombreux et prolongés qu’il a obtenus, que ce compositeur, dont les productions firent la fortune des théâtres de France pendant plus de trente ans, ne fut pas mieux apprécié de son vivant par un certain monde musical, qu’il ne l’est aujourd’hui. Daleyrac passait pour un petit compositeur aimable, rien de plus ; et maintenant c’est à peine si on daigne s’occuper encore de lui assez pour lui accorder ce mince éloge. J’ai vu de vieux maîtres se moquer de son orchestre, qui, malgré leur illustration musicale, n’avaient jamais su grouper, avec quelque effet, deux hautbois et une clarinette, et qui ne savaient pas en réalité l’étendue de la flûte….. Daleyrac, il est vrai, n’a point employé dans ses opéras le contrepoint à la douzième ni les fugues à quatre sujets ; il s’est abstenu des trombones pour accompagner de champêtres refrains et de la grosse caisse dans ses romances ; mais ses mélodies sont fraîches, suaves, expressives, touchantes, exemptes de vulgarisme autant que d’afféterie ; son harmonie est claire et quelquefois très savamment énergique (exemple le magnifique final du deuxième acte de Camille). Son orchestre n’affiche pas de prétentions, mais n’est point aussi gauchement écrit, en tout cas, qu’on affecte de le dire, et il y a bon nombre d’opéras modernes qui seraient heureux d’en avoir un pareil. Et puis Daleyrac possède au degré le plus éminent une qualité sans prix dans l’art musical dramatique, celle qui seule peut donner la vie à cet art et le mettre à l’abri des caprices de la mode ; il a cette sensibilité profonde, cette connaissance des choses du cœur, qui, unies à l’imagination, à l’amour de la solitude, à un secret penchant à la rêverie, à l’admiration de la nature, ou à une tendance vers les nobles et grandes passions, ont produit le génie poétique de Weber, l’inspiration à la fois radieuse et voilée de Beethoven, la pensée antique, grande, puissante et chaude de Gluck, et qui jointes, chez Daleyrac, seulement à de la grâce, ont fait de lui le musicien le plus habile à exprimer les fraîches amours et les tristesses romanesques de l’adolescence. C’est l’absence de ces qualités qui nous rendent si antipathiques plusieurs grands maîtres chez qui tout était cerveau ; grossiers hommes de talent qui eussent rougi de paraître émus et dont les lourdes productions n’ont jamais véritablement touché âme qui vive. Je ne crois pas qu’un seul de ces mastodontes de l’harmonie eût été capable de peindre, d’une manière même supportable, la douce folie de Nina, la tendresse de Gulnare ni la naïveté d’Azémia. Comment l’auraient-ils pu, eux qui n’aimèrent jamais que la bière, la pipe et le plum-pudding ?… Je persiste donc à chercher pour Daleyrac une place plus élevée que celle dont il a été gratifié par les dispensateurs de la gloire et c’est, je crois, entre Méhul et Grétry qu’il faut la lui assigner.

    La reprise de Gulistan est une bonne idée de M. Crosnier, elle a eu du succès, elle en aura davantage. Cette partition soutient un assez grand nombre de délicieux morceaux dont la fraîcheur n’a point été altérée par trente ans de popularité. Il importe peu que les commis-voyageurs, pour faire leur entrée triomphale dans les auberges de province, aient adopté le célèbre récitatif : Cent esclaves ornaient ce superbe festin ou la romance du Point du jour, pour faire leurs adieux aux maritornes. Ce succès n’ôte rien au mérite très réel de ces mélodies et la popularité ne s’attache pas toujours à des platitudes.

    Le chant : Ah ! que mon âme était ravie ! est un des plus heureux qu’on puisse entendre et des plus favorables au développement de la voix. La marche du Hulla de Samarcande a de la couleur, et la romance du Point du Jour doit être comptée parmi les plus suaves que Daleyrac ait écrites. Masset l’a chantée avec autant de pureté que de goût. Sa voix semble depuis quelque temps avoir gagné en volume pour les notes de poitrine, et en douceur pour les notes de tête. Il a montré beaucoup de talent dans ce rôle de Gulistan assez dangereux pour lui, à cause des exigences des faiseurs de comparaisons, laudatores temporis acti, toujours à cheval sur les traditions du vieux répertoire et ne rêvant que Martin et Elleviou. La mise en scène et les costumes de Gulistan sont d’un luxe inaccoutumé à l’Opéra-Comique. C’est ainsi qu’il faut reprendre les anciens ouvrages ; seulement je crois plus fermement que jamais à l’inutilité (on voit que je reste dans le vocabulaire calme) des replâtrages instrumentaux.

    C’est M. Adam qui a eu encore cette fois la patience et le courage de recrépir l’orchestre de Gulistan ; il a, de plus, changé les accompagnemens des instrumens à cordes en quelques endroits. Je n’ai pas à reproduire ici ma profession de foi au sujet de ces libertés prises avec les auteurs morts ; mais on peut, sans indiscrétion, demander où elles s’arrêteront. On a corrigé Monsigny, Grétry, déjà le tour de Daleyrac est venu, bientôt on en fera autant à Boïeldieu, puis à Hérold. Plus tard, sans doute, on reviendra sur les corrections faites aujourd’hui ; quelque uomo capace, ne les trouvant pas de son goût, renchérira sur elles, ou bien en fera d’autres en sens contraire. On ajoute des trombones maintenant, peut-être un jour les ôtera-t-on, et voudra-t-on même effacer les parties de flûtes et de hautbois de l’auteur comme inutiles ou déplacées. Et ce sera un gâchis à ne plus se reconnaître, un tripotage sans fin.

    On a ajouté au rôle de Dilara la jolie romance de Gulnare ; M^me Casimir, qui, du reste, vocalise d’une façon fort remarquable, ne dit pas, je crois, assez simplement cette mélodie et elle y introduit certaines altérations des notes importantes qui nuisent autant au caractère du chant qu’à la pureté de l’harmonie. Ainsi dans la première phrase : Rien, tendre Amour, ne résiste à tes armes. M^me Casimir fait un la dièze sur la monosyllabe tes ; l’auteur, ou je me trompe fort, y a placé un la naturel. La seconde note du ton (je crois le morceau en sol) ainsi dièzée sur l’accord de septième dominante, donne tout de suite un accent mignard, affecté, sucré, à un chant plein de naturel, de tendresse et de mélancolie. Mais mon Dieu, nous ne chantons pas, nous autres compositeurs ! pourquoi diable vous, chanteurs, voulez-vous absolument composer ?

    Ceci ne m’empêche pas de reconnaître à M^me Casimir une des plus belles voix qu’on puisse entendre, une voix d’un timbre excellent, d’une énorme étendue, d’une rare agilité, d’une justesse irréprochable. Moreau-Sainti tire parti en comédien habile du rôle un peu terne du cadi. En somme l’exécution de Gulistan laisse peu à désirer.

Les Deux Gentilshommes, opéra-comique en un acte, de M. Planard, musique de M. Cadaux.

    J’ai cru d’abord que cet acte n’était autre chose qu’un ours qui nous tombait sur la tête, et que le pauvre compositeur débutant avait eu à répéter avec quelque librettiste la scène fameuse de l’Ours et le Pacha. « Je voudrais un joli petit acte, intéressant, spirituel et musical. — Ah oui, vous voudriez un acte comme on n’en voit guère, un acte comme on n’en voit pas ? — Précisément. — J’ai votre affaire ; prenez mes Gentilshommes. » Eh bien ! rien n’est plus vrai ; ce petit acte est adroitement fait, amusant, sans prétentions, et, si c’est un ours, en tout cas c’est un ours bien léché. Il ne s’agit pas d’une imitation des Deux Gentilshommes de Vérone, de Shakspeare. Ceux-ci sont de France tout bonnement. L’un, le marquis de Varbec, est un vieillard fluet, qui eut jadis la passion du jeu, qui n’a plus une obole, qui vit, pour ainsi dire, de la pâture que Dieu accorde aux petits des oiseaux, et qui cependant porte toujours sur lui une somme considérable à laquelle il s’abstient de toucher ; elle ne lui appartient pas.

    L’autre, le comte de Bonneval, est un gros vieillard, vif, pétulant, entier dans ses idées, qui, entre autres manies, a celle d’avoir des places à lui, et rien qu’à lui, au théâtre, au concert, en voyage, à la campagne, partout. Malheur à l’imprudent qui, en son absence, viendrait s’asseoir sur un siége quelconque dont il aurait pris possession auparavant ! Le comte est une bonne lame ; il le prouva jadis à un indiscret qui s’était emparé de sa place à l’Opéra. Ce duel, dans lequel il crut avoir tué son adversaire, l’obligea de quitter la France précipitamment. Il habite maintenant le même village que le marquis de Varbec, et n’est guère plus riche que lui. Le marquis, tout entier à une lecture intéressante, vient s’asseoir au pied d’un arbre sur un banc de gazon, ignorant complétement que ce siège agreste fût la propriété de quelqu’un. Le comte ne tarde à venir le lui apprendre. Querelle, provocation. On convient de l’heure et du lieu du rendez-vous. Mais dans cet échange de paroles hautaines le nom du marquis de Varbec est prononcé. « Quoi ! vous seriez celui que j’avais laissé pour mort dans le bois de Vincennes ? — Quoi ! vous seriez ce comte fougueux qui me donna un si grand coup d’épée et se sauva dans ma voiture en me laissant par inadvertance la sienne et une somme de deux mille louis qui y était déposée ? — Oui. — Ah ! mon Dieu ! » Et les deux vieillards de tomber dans les bras l’un de l’autre. On s’explique : le marquis de Varbec a su faire valoir les deux mille louis oubliés par son ancien adversaire ; cette somme s’est énormément accrue ; il est prêt à la lui restituer avec les intérêts. M. de Bonneval n’en accepte qu’une moitié ; l’autre doit rester à Varbec. Ils couleront en frères le reste de leurs jours, et, pour donner en outre plus de solennité à leur réconciliation, ils doteront deux pauvres jeunes amoureux que la misère empêchait de se marier, et dont le désespoir les a émus. Voilà tout.

    La musique de M. Cadaux est mélodieuse, proprette, vive, souvent élégante, bien en scène et bien instrumentée. L’ouverture est d’une bonne facture. Il faut citer un air charmant et un trio, celui des adieux, remarquable par l’expression et par des soupirs de deux flûtes, au moment où les amans se séparent, dont l’effet est des plus heureux. Un pareil début promet à 1’Opéra-Comique un bon compositeur de plus. Grignon et Sainte-Foy ont su donner une physionomie piquante aux deux gentilshommes.

    Nous sommes dans un moment de calme plat pour les concerts ; c’est tout au plus si le retentissement des soirées musicales de province parvient jusqu’à nous. E. Prudent, toutefois, et M^me Sabatier viennent d’obtenir un grand succès à Nantes, où les romances de M^lle Puget, le Rêve d’un Page et la Petite Bergère, ont surtout fait fureur. Mais voilà Artôt et M^me Damoreau qui reviennent d’Amérique, où l’on dit que les Sioux et les Mingos ont fait de vains efforts pour les retenir ; et Banderali qui, au lieu d’aller, comme il fait tous les ans à pareille époque, écouter les chansons infinies de l’Océan sur les grèves de Dieppe, se résout à passer le reste de l’été à Paris, où il continuera ses savantes leçons.

    M. Dietsch a fait aussi exécuter à Saint-Roch, dimanche dernier, une nouvelle messe solennelle de sa composition. Ce compositeur est le seul, avec M. J. Martin, que les entraves placées sous les pas des musiciens qui veulent écrire pour l’église n’aient pas découragé. Il faut en effet aimer beaucoup son art pour produire de telles partitions avec les ressources que la musique sacrée possède aujourd’hui à Paris. Le pauvre auteur doit tout donner à l’église qui veut bien l’accueillir : son temps d’abord pour écrire sa partition, son argent ensuite pour faire copier les parties, et son argent encore pour payer l’orchestre. Chacune de ces exécutions lui coûte nécessairement (en supposant qu’il ait le chœur gratuitement) un millier de francs.

    La nouvelle messe de M. Dietsch contient trois morceaux de l’ordre le plus élevé : une fugue d’un beau caractère, parce que le thème en est noble et largement traité ; et c’est chose rare à citer que la noblesse d’un thème de fugue ! Un Salutaris, chant suave, entrecoupé au début par un gracieux dessin de violons amenant, au moyen d’une gradation imperceptible, un déploiement énorme de forces vocales et instrumentales de manière à produire un vaste crescendo dont le forte est éblouissant ; et enfin, à l’Agnus, un solo de ténor (supérieurement chanté par Alexis Dupont) dont le motif a beaucoup d’onction. Cette messe est une œuvre de talent et de dévouement qui honore doublement M. Dietsch.

    Les nouveaux pianos de Henri Herz s’emparent de la vogue qui leur était assurée, lors même que l’habile facteur n’eût pas obtenu à l’Exposition la médaille d’or. Ce sont vraiment d’excellens instrumens pour la force autant que pour la qualité du son. Nous en avons eu la preuve dernièrement à la répétition générale des chœurs du festival, où un seul de ces pianos à queue (petit format) a suffi pour accompagner un ensemble de cinq cents voix.

    On cite aussi, parmi ceux dont la fabrication s’est le plus perfectionnée dans ces derniers temps, les pianos de Plantade et Kregenstein [Kriegelstein].

    Je parlais du festival tout à l’heure ; qu’il me soit permis à ce sujet de remercier ici nos confrères de la presse, pour l’appui bienveillant qu’ils ont prêté à cette entreprise. Sans leur sympathie manifestée généreusement à tant de reprises différentes, pendant plus d’un mois, je sens et je dois reconnaître que, malgré l’empressement avec lequel les artistes et les amateurs, les élèves et les maîtres m’ont offert leur concours, cette grande fête musicale n’aurait point eu l’éclat qu’on lui a trouvé, et que j’eusse été peut-être sévèrement puni d’avoir voulu l’offrir à la ville de Paris.

    On a beaucoup regretté, avec raison, le peu de sonorité de la salle, pour l’orchestre surtout ; on m’a reproché de n’avoir pas fait construire un amphithéâtre élevé et formé de nombreux gradins qui eût donné aux instrumens les plus éloignés de l’auditoire le retentissement qui leur a manqué. J’avais demandé cet amphithéâtre à l’architecte, mais il m’a répondu par une énumération de frais si énormes, pour cette construction, que mes associés en ont été épouvantés. Nous avions d’ailleurs essayé d’avance la sonorité du local en plaçant des voix et des instrumens au centre de la grande galerie ; et sur ce point elle est assez forte ; la supériorité de résonnance du chœur qui l’occupait le jour du concert l’a suffisamment prouvé. Et puis, il faut avouer qu’il nous était permis de reculer devant une augmentation de dépenses, puisqu’elles s’élevaient déjà à plus de trente mille francs. Les festivals d’Angleterre et d’Allemagne sont ordinairement organisés soit par des sociétés riches, soit par des municipalités, soit par des princes, le nôtre était entièrement privé de pareils patronages. Loin de là, si je voulais ici énumérer les frais étranges et monstrueux, les dîmes, les impôts qui ont été légalement perçus sur la recette, bien qu’on ait eu la bienveillance d’en adoucir le poids, on verrait que dans cette circonstance, ainsi que dans toutes les autres de la même nature, la musique a été traitée comme un art inférieur à qui la loi française ne doit ni liberté ni justice, et qu’elle tolère seulement. Paris est la ville du monde la plus riche d’instrumentistes et de chanteurs, ceci doit paraître évident, puisque j’avais réuni le l^er août mille et quelques exécutans, et que, d’après l’énumération que j’en ai faite, il en manquait encore au moins cinq cents, parmi lesquels je pourrais citer, et en grand nombre, des artistes éminens. D’ailleurs nous n’avions que cinquante amateurs, et sait-on bien ce qu’il y a dans Paris de personnes dont l’éducation musicale les rend propres à prendre part à de semblables congrès harmoniques, si elles le voulaient ?… C’est énorme. En Allemagne, les Académies de chant sont formées du mélange des artistes et des gens du monde. Nos mœurs seraient-elles incompatibles avec un tel rapprochement ? Je ne le crois pas. Paris n’a point de salle de concert assez grande pour qu’on y puisse grouper avec tout leur effet les masses harmonieuses ; Paris seulement a de vastes églises ; mais leur sonorité même, ne fût-elle pas excessive et absolument contraire à tout véritable effet musical, elles n’en seraient pas moins fermées à toutes les exécutions grandioses par les règlemens ecclésiastiques qui interdisent la vente des billets d’entrée, sans laquelle il est impossible de subvenir aux frais de ces exécutions, et qui s’opposent formellement à ce que les femmes figurent dans les chœurs. Or, les enfans ne remplaceront jamais les femmes dans une grande masse chorale ; ils sont d’ailleurs en trop petit nombre ; sans soprani les chœurs deviennent bientôt d’une monotonie insupportable, et l’on peut croire que l’Eglise, abhorrens a sanguine, ne voudrait pas nous ramener aux castrats.

    Un seul local peut permettre de faire entendre aux Parisiens sinon le peuple entier au moins l’élite de leurs chanteurs et instrumentistes, c’est le cirque des Champs-Elysées. L’ancien directeur s’était refusé jusqu’à présent à le détourner de sa spécialité, le nouveau a des idées différentes. La sonorité et la disposition de ce local sont excellentes ; nous en avons acquis la certitude ces jours-ci en faisant placer dans l’arène et sur des gradins un orchestre de cinquante musiciens. Deux cents voix et deux cents instrumens qu’on peut facilement disposer dans l’ordre convenable, produiront à coup sûr dans ce splendide théâtre de forme antique, tout l’effet désirable. Nous essaierons de le prouver cet hiver.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1^er mars 2009; cette page ajoutée le 1^er juin 2015.

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