FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 16 SEPTEMBRE 1851 [p. 1-2].

THÉATRE DE L’OPÉRA-COMIQUE.

Première représentation de la reprise de Joseph, opéra de Méhul.

    Il pourra paraître singulier à beaucoup de lecteurs, de lecteurs étrangers surtout, que nous donnions ici, à propos de cette reprise de Joseph, une espèce de notice biographique sur Méhul. « Comment, diront-ils, les Français sont-ils à ce point oublieux de leurs gloires nationales, qu’il faille déjà leur rappeler quel fut l’auteur de Joseph, à quelle époque il vécut, et le titre de ses œuvres, et le style de ses compositions ! » Heureusement non, nous n’oublions pas tout à fait si vite, et il y a certes très peu de personnes, parmi celles qui s’occupaient de musique il y a trente ans, à qui nous puissions dire à ce sujet quelque chose de nouveau. Mais la génération actuelle, celle qui depuis quinze ou dix-huit ans fréquente assidûment l’Opéra-Comique, qui s’est accoutumée aux allures de la muse moderne de Paris, muse dont on pourrait dire qu’elle a pour Pinde la butte Chaumont et pour Permesse la rivière de Bièvre, n’étaient les quelques œuvres respectables qu’elle a inspirées ; cette génération ignorante du monde musical comme le souriceau de La Fontaine l’était de l’univers, qui prend, elle aussi, des taupinières pour les Alpes, a peur des coqs et se sent pleine de sympathie pour les chats, ne sait en conséquence que fort peu de chose sur Méhul. Sans les concerts même, où l’ouverture de la Chasse du Jeune Henri et le premier air de Joseph ont été quelquefois entendus, et dont les affiches lui sont tombées sous les yeux, c’est à peine si elle connaîtrait de réputation ce grand maître. L’histoire de l’art n’existe pas pour ce public, et chaque fois que M. Perrin exhume quelque chef-d’œuvre de l’ancien répertoire, c’est une occasion nouvelle d’étonnement et de plaisir, il faut le dire, qu’il donne aux habitués de son théâtre. De Gluck et de Mozart, ce peuple-là ne sut et ne saura jamais rien ; il attribuera même volontiers Don Juan à Musard qui, sur les thèmes de cet opéra, fit en effet des quadrilles. Encore peut-on affirmer que les érudits seuls sauront qu’il existe un opéra de Don Juan de Musard. Mais il faut excuser ces amateurs ; ils vont à l’Opéra-Comique se délasser de temps en temps. Ils s’y délassent en y trouvant des pièces plus ou moins amusantes, où le dialogue, écrit dans leur langue à eux, est entremêlé de morceaux de musique plus ou moins piquans ou plus ou moins…. simples, dont ils retiennent aisément la mélodie, parce que c’est de la mélodie à eux. Si par hasard la mélodie telle quelle ne brille, dans un ouvrage, que par son absence, auquel cas il leur est impossible de la retenir, ils ont alors le plaisir de croire à une musique savante, et d’appeler ainsi celle de cet opéra ; puis ils s’y accoutument, telle est leur bonne volonté, ils l’adoptent, et, en parlant de l’auteur, ils ne disent plus : Un tel, tout court, comme pour les compositeurs qui leur sont agréables ; mais : Monsieur un tel. Ceux-ci sont des amis, celui-là est un supérieur. Non, il ne faut ni attaquer ni railler ce public, la perle des publics, toujours content, toujours joyeux, incapable de blâmer quoi que ce soit à l’Opéra-Comique, redemandant à chaque première représentation tous les acteurs, tous les auteurs, à moins qu’ils ne soient morts (et encore…) ; public inoffensif et inoffensable, qui prend son plaisir où il le trouve et même où il ne le trouve pas. Ce qui me semble impardonnable, c’est l’ignorance des jeunes musiciens, ou tout au moins des jeunes gens qui cherchent à se faire passer pour tels. Il y a de leur part une haute imprudence à ne pas s’informer un peu des choses passées de l’art ; car ils doivent supposer que parmi les gens du monde avec lesquels ils ont ou auront des relations, plusieurs sont assez bien instruits de ce qu’ils ignorent, et qu’ils ne se feront pas faute de les humilier dans l’occasion. Il ne leur en coûterait pas beaucoup plus d’apprendre le nom des œuvres des grands maîtres (je ne vais pas jusqu’à leur demander de connaître les œuvres elles-mêmes) que de se gorger la mémoire de tant de noms honteux, de l’exercer à retenir ce qui se passe journellement dans les tripots dramatiques, et de se la salir par tant de plates vilenies au milieu desquelles ils vivent et meurent parce qu’ils y sont nés. On ne verrait plus alors, comme nous le voyons, des professeurs, des lauréats couronnés et pensionnés, attribuer le Mariage de Figaro à Rossini, appeler Gluck l’auteur de Didon, croire que Piccini était un ancien chef d’orchestre de la Porte-Saint-Martin, savoir par cœur, chanter ou faire chanter à leurs élèves tous les produits de la basse musique contemporaine, et ne pas connaître huit mesures des chefs-d’œuvre qui firent dans l’Europe entière, qui font et qui feront toujours partout la vraie gloire de l’art.

    Je m’abstiens d’entrer ici dans les considérations auxquelles un semblable état de choses pourrait donner lieu ; elles m’entraîneraient trop loin. Je dirai seulement, sans remonter aux causes, qu’en général l’ignorance historique de la jeune génération vivant dans la musique, ou autour d’elle à Paris, est déplorable, qu’elle dépasse tout ce qu’on pourrait citer d’analogue en littérature ou dans les arts du dessin, et qu’on est forcé d’en tenir compte toutes les fois qu’un nom illustre, disparu de l’horizon depuis un petit nombre d’années, vient à y reparaître. En ce cas, la critique doit se figurer qu’elle s’adresse à des lecteurs récemment débarqués de la Tasmanie, de Borabora, ou de l’île d’Ombay, et leur dire que Napoléon Bonaparte est né en Corse, île entourée d’eau de toutes parts, qu’il fut un grand capitaine, qu’il gagna une foule de batailles, parmi lesquelles il ne faut pas compter celle de Fontenoy, qu’il fut bien réellement empereur des Français et roi d’Italie, et non point marquis de Buonaparte, général des armées de Sa Majesté Louis XVIII, ainsi que l’ont affirmé quelques historiens.

    En conséquence, nous allons répéter ici, à propos de Méhul, de vieilles histoires que tous les musiciens et tous les amateurs de musique civilisés savent fort bien, mais qui, pour des milliers de jeunes barbares, sont de véritables nouvelles.

    C’est donc à eux que je m’adresse en disant : Méhul est un célèbre compositeur français. J’ai entendu en province des amateurs forts le compter parmi les maîtres allemands et prétendre qu’il fallait prononcer Méhoul et non Méhul, mais c’est une erreur. De récentes et consciencieuses recherches m’ont donné la certitude que Méhul est né à Givet, département des Ardennes ; département français, soyez-en certains. Quant à l’époque de sa naissance, je ne puis la préciser, n’ayant point compulsé moi-même les registres de l’état-civil de Givet. MM. Fétis et Choron, ses biographes, s’accordent à le faire naître en 1763, mais M. Fétis dit positivement que le jour de sa naissance fut le 24 juin, et Choron, dédaignant ce détail, ne dit rien du tout. L’ex-secrétaire perpétuel de l’Académie des Beaux-Arts de l’Institut, M. Quatremère de Quincy, a écrit une notice sur Méhul, dans laquelle il lui donne pour père un inspecteur des fortifications de Charlemont. Il est avec la vérité des accommodemens ; cette assertion de M. Quatremère en fournit la preuve. Le père de Méhul fut un simple cuisinier, qui, beaucoup plus tard, quand son fils eut acquis de la célébrité, dut à son influence la place subalterne, dont le titre proclamé en séance publique à l’Institut, sonnait mieux que l’autre incontestablement, et brille d’un léger vernis scientifique assez flatteur.

    Un pauvre organiste aveugle donna au jeune Méhul les premières leçons de musique, et les progrès de l’enfant furent assez rapides pour qu’à l’âge de dix ans on lui confiât l’orgue de l’église des Récollets, à Givet.

    Une circonstance heureuse ayant amené et fixé dans l’abbaye de Lavaldieu, située dans les Ardennes, non loin de Givet, un musicien allemand de mérite, dit-on, nommé Guillaume Hanser, le petit Méhul parvint à obtenir de lui qu’il l’adoptât pour élève. Il fut même admis tout à fait comme commensal de l’abbaye. Ses parens espérèrent dès lors l’y voir devenir moine ; ce qui fût peut-être arrivé sans le colonel d’un régiment en garnison à Charlemont, qui, pressentant ce que le jeune organiste devait être un jour, le décida à le suivre à Paris. Je ne sais depuis combien de temps il y était, luttant très probablement contre une gêne voisine de la misère, quand un incident assez singulier vint le mettre en présence d’un maître bien autrement savant et d’un protecteur bien plus puissant que ceux qu’il avait eus jusque-là. Je tiens le fait d’un habitué de l’Opéra, ami intime du vieux Gardel (fameux maître des ballets de ce théâtre), lequel avait beaucoup connu le personnage principal de la scène que je vais vous raconter.

    Il y avait dans ce temps-là à Paris un compositeur allemand nommé Gluck (prononcez Glouck) dont les œuvres préoccupaient l’attention publique à un point que vous ne sauriez imaginer. Croyez-moi, si vous voulez, mais le fait est qu’il était plus glorieux à lui tout seul, plus admiré et plus admirable que ne pourraient l’être aujourd’hui ensemble trois compositeurs populaires, voire même trois membres de l’Institut. Ce Gluck n’avait pourtant encore écrit pour le théâtre de l’Opéra qu’un très petit nombre d’ouvrages ; à cette époque, on ne comptait pas les partitions comme des gros sous. Il venait d’en terminer une intitulée Iphigénie en Tauride, dont vous n’avez jamais entendu parler très probablement, mais qui excita cependant à Paris un enthousiasme plus grand que toutes les précédentes productions de ce même Gluck, et pour laquelle aujourd’hui encore beaucoup de gens éprouvent une de ces passions féroces qui vous épouvanteraient si vous en étiez témoins. Inutile de vous dire les raisons de cette anomalie. Or donc Méhul s’étant glissé, je ne sais comment, à la répétition de cette Iphigénie en Tauride, fut si frappé de ce qu’il entendit, si ému, si bouleversé, qu’il voulut à toute force l’entendre encore le lendemain à la première représentation. Mais comment faire ? tous les billets étaient pris ! et d’ailleurs Méhul, en sa qualité de jeune compositeur, logeait le diable en sa bourse. Il imagina alors de se blottir au fond d’une loge, espérant y rester inaperçu jusqu’au lendemain soir, et se trouver ainsi tout introduit à l’heure solennelle. Malheureusement un inspecteur de la salle le découvrit dans sa cachette, l’interpella vivement et voulut le mettre à la porte. Gluck se trouvait encore sur l’avant-scène, occupé à régler quelques détails du ballet des Scythes (un morceau extraordinaire que vous ne connaissez pas ), car ce diable d’homme se mêlait de tout ; il voulait que non seulement les paroles, mais la mise en scène, la danse, les costumes et le reste s’accordassent complétement avec sa musique ; il tourmentait tout le monde à ce sujet. On est bien revenu de ces idées-là, n’est-ce pas ? Quoi qu’il en soit, l’altercation qui avait lieu dans la loge ayant attiré son attention, Gluck s’informa de ce qui pouvait y donner lieu. Méhul alors de s’avancer tout tremblant et d’expliquer l’affaire en disant au grand maître : Monseigneur. Ce Gluck était un bon homme au fond, quoiqu’il eût de l’esprit, du génie, une volonté de fer, et qu’il eût accompli une révolution musicale. Il fut touché de l’enthousiasme du jeune intrus, lui promit un billet pour la première représentation de l’Iphigénie, l’engagea à le venir chercher, désireux qu’il était, disait-il, lui Gluck, de faire la connaissance de Méhul. Vous devinez le reste, et concevez l’influence que les conseils d’un tel homme durent exercer sur le talent de son protégé ; car ce Gluck, je vous le répète, fut réellement un compositeur d’un grand mérite, et chevalier qui plus est, et très riche, ce qui prouve surabondamment sa valeur.

    On ne passerait guère aujourd’hui plus de deux heures dans une loge, sans boire ni manger, pour entendre un chef-d’œuvre. C’est sans doute qu’il y a peu de Méhul maintenant, et qu’autrefois les chefs-d’œuvre étaient rares. Quant au monseigneur, il est tout à fait tombé en désuétude. En parlant à un compositeur illustre, on dit plutôt mon vieux. Il est vrai que seigneur vient de senior, comparatif du mot latin senex (vieux) ; de là les expressions mon aîné, mon ancien, mon senior, mon vieux. Le respect est tout aussi profond, il est seulement exprimé d’autre sorte.

    Ce fut sous la direction de Gluck que Méhul écrivit alors, sans avoir l’intention de les faire jamais représenter, et comme étude seulement, trois opéras : Psyché, Anacréon et Lausus et Lydie. Aujourd’hui quand on a écrit trois romances, avec l’intention de les publier, on commence à se croire des droits incontestables à l’attention des directeurs des théâtres lyriques.

    Méhul avait vingt ans quand il présenta au comité d’examen de l’Opéra une partition sérieuse : Alonzo et Cora. Les Incas de Marmontel avaient sans doute fourni le sujet du poëme. Cora fut reçue, mais non jouée ; et quand au bout de six ans le jeune compositeur vit qu’il n’était pas plus avancé de ce côté que le premier jour, il s’adressa à l’Opéra-Comique et lui porta un opéra de genre en trois actes, Euphrosine et Coradin, dont, si je ne me trompe, Hoffman avait écrit la pièce, et qui valut à Méhul, pour son début, un éclatant succès. Ce fut un bonheur pour lui de n’avoir pu obtenir la mise en scène de son premier opéra ; car lorsqu’après le triomphe d’Euphrosine, l’Académie royale de Musique se décida enfin à représenter Cora, qu’elle avait depuis si longtemps dans ses cartons, cette œuvre parut, dit-on, pâle et froide et ne réussit pas.

    Malgré le nombre considérable de beaux et charmans ouvrages qui lui ont succédé, je suis obligé d’avouer qu’Euphrosine et Coradin est resté pour moi le chef-d’œuvre de son auteur. Il y a là-dedans à la fois de la grâce, de la finesse, de l’éclat, beaucoup de mouvement dramatique, et des explosions de passion d’une violence et d’une vérité effrayantes. Le caractère d’Euphrosine est délicieux, celui du médecin Alibour, d’une bonhomie un peu railleuse ; quant au rude chevalier Coradin, tout ce qu’il chante est d’un magnifique emportement. Dans cette œuvre apparue en 1790, et toute radieuse de vie et de jeunesse à l’heure qu’il est, je me borne à citer en passant l’air du médecin : « Lorsque le comte se met à table », celui du même personnage : « Minerve ! ô divine sagesse ! » Le quatuor pour trois soprani et basse, où figure avec tant de bonheur le thème si souvent reproduit : « Mes chères sœurs, laissez-moi faire », et le prodigieux duo : « Gardez-vous de la jalousie », qui est resté le plus terrible exemple de ce que peut l’art musical uni à l’action dramatique, pour exprimer la passion. Ce morceau étonnant est la digne paraphrase du discours d’Iago : « Gardez vous de la jalousie, ce monstre aux yeux verts », dans l’Othello de Shakspeare, grand poëte anglais qui vivait au temps de la reine Elisabeth. On raconte qu’assistant à la répétition générale d’Euphrosine, Grétry (vous savez, Grétry, un ancien compositeur né à Liége, en Belgique, et dont l’Opéra-Comique de Paris vient de remonter l’ouvrage si spirituellement mélodieux le Tableau parlant) ; on raconte, dis-je, que Grétry, après avoir entendu le duo de la jalousie, s’écria : « C’est à ouvrir la voûte du théâtre avec le crâne des auditeurs ! » et le mot ne dit rien de trop. La première fois que j’entendis Euphrosine, il y a vingt-cinq ou vingt-six ans, il m’arriva de causer un étrange scandale au théâtre Feydeau, par un cri affreux que je ne pus contenir à la péroraison de ce duo : « Ingrat, j’ai soufflé dans ton âme ! » Comme on ne croit guère dans les théâtres à des émotions aussi naïvement violentes qu’était la mienne, Gavaudan, qui jouait encore alors le rôle de Coradin, où il excellait, ne douta point qu’on eût voulu le railler par une farce indécente, et sortit de la scène courroucé. Il n’avait pourtant jamais peut-être produit d’effet plus réel. Les acteurs se trompent plus souvent en sens inverse.

    Il faut des voix très puissantes pour exécuter ce duo ! Je voudrais y voir aux prises M^lle Cruvelli et Massol. Méhul écrivit un peu plus tard Stratonice, où il avait à peindre les douleurs du grand amour concentré qui donne la mort. Il faut citer dans cette œuvre l’ouverture d’abord, une charmante invocation à Vénus, l’air « Versez tous vos chagrins », le quatuor de la consultation, « Je tremble ! mon cœur palpite ! » pendant lequel le médecin Erasistrate, à l’aspect du trouble que cause à Antiochus expirant la présence de Stratonice, découvre la passion du jeune prince pour elle, et reconnaît la cause de sa maladie ; et encore un bel air d’Erasistrate, et la dernière phrase du roi Séleucus, si vraie et si touchante :

Accepte de ma main ta chère Stratonice,
    Et par le prix du sacrifice
Juge de tout l’amour que ton père a pour toi !

    Après avoir écrit Horatius Coclès, le jeune Sage et le vieux Fou, espèce de vaudeville mesquin ; Doria, aujourd’hui inconnu ; Adrien, belle partition non publiée (nous en possédons un exemplaire manuscrit à la bibliothèque du Conservatoire) ; Phrosine et Mélidore, dont la musique, souvent pleine d’inspiration, contient des effets d’orchestre entièrement inconnus à cette époque, tels que celui de quatre cors employés par l’auteur dans leurs notes dites bouchées les plus sourdes, pour accompagner d’une sorte de râle instrumental la voix d’un mourant. Méhul, dans l’espoir de terrasser Lesueur, qu’il détestait, et dont l’opéra de la Caverne venait d’obtenir un succès immense… (j’oubliais de vous dire que Lesueur fut un autre célèbre compositeur français, né à Drucat-Plessiel, près d’Abbeville, la même année que Méhul ; il fut surintendant de la chapelle de l’empereur Napoléon, de celles de Louis XVIII et de Charles X, écrivit une foule de messes, d’oratorios, d’opéras, et a laissé en portefeuille un Alexandre à Babylone qui n’a jamais été représenté) ; Méhul, irrité du succès de la Caverne de Lesueur, mit en musique un opéra sur le même sujet et portant le même titre. La Caverne de Méhul tomba. Je sais que la bibliothèque de l’Opéra-Comique possède ce manuscrit, et je serais, je l’avoue, fort curieux de pouvoir juger par mes yeux de ce qu’il y avait de mérité dans cette catastrophe.

    Une autre chute vint mettre le sceau à la renommée et à la gloire de Méhul, la chute de la Chasse du Jeune Henri, opéra dont l’ouverture, redemandée avec transports, produisit une telle impression sur l’auditoire qu’on ne voulut pas entendre après elle le reste, assez ordinaire dit-on, de la partition.

    Parmi les très beaux ouvrages de Méhul qui réussirent peu, il faut mettre en première ligne Ariodant. Le sujet de cet opéra est à peu près le même que celui du Montano et Stéphanie de Berton (compositeur français, né à Paris, où il s’est fait une belle réputation par ses compositions théâtrales). Ils sont l’un et l’autre empruntés à une tragi-comédie de ce poëte anglais, Shakspeare, dont je vous parlais tout à l’heure, qui a pour titre : Much ado about nothing. Dans Ariodant se trouve un duo de jalousie presque digne de faire le pendant de celui d’Euphrosine, un duo d’amour d’une vérité crue jusqu’à l’indécence, un air superbe : « Oh ! des amans le plus fidèle ! » et la célèbre romance que vous connaissez très certainement :

Femme sensible, entends-tu le ramage
De ces oiseaux qui célèbrent leurs feux !

    Bion, où l’on trouve un joli rondo, Epicure, le Trésor supposé, Héléna, Joanna, l’Heureux malgré lui, Gabrielle d’Estrée, le Prince troubadour, les Amazones, ne réussirent point et appartiennent probablement à la catégorie des ouvrages justement condamnés à l’oubli. L’Irato, une Folie, Uthal, les Aveugles de Tolède, la Journée aux Aventures, Valentine de Milan et Joseph sont au contraire de ceux auxquels le succès a été dispensé assez exactement, ce me semble, dans la proportion de leur mérite. Le moins connu de ces opéras, les Aveugles de Tolède, a pour préface une jolie ouverture dans le style des boléros espagnols. L’Irato fut écrit pour mystifier le Premier Consul et tout son entourage, qui ne reconnaissaient de facultés mélodiques qu’aux seuls Italiens, et les refusaient surtout à Méhul. L’ouvrage fut donné comme une traduction d’un opéra napolitain. Napoléon n’eut garde de manquer la première représentation ; il applaudit de toutes ses forces, et déclara bien haut que jamais un compositeur français ne pourrait écrire d’aussi charmante musique. Puis le nom de l’auteur ayant été demandé par le public, le régisseur vint jeter à la salle étonnée celui de Méhul. Mystification excellente, qui reussira toujours, en tout temps et en tout lieu, et rendra manifeste l’injustice des préventions, sans jamais les détruire.

    Uthal, avec son sujet ossianique, vint se heurter encore contre les Bardes de Lesueur, qui poursuivaient à l’Opéra une brillante carrière, et que Napoléon d’ailleurs avait pris sous son patronage. Méhul, pour donner à l’instrumentation d’Uthal une couleur mélancolique, nuageuse, ossianique enfin, eut l’idée de n’employer que des altos et des basses pour tous instrumens à cordes, en supprimant ainsi la masse entière des violons. Il résultait une monotonie plus fatigante que poétique de la continuité de ce timbre clair-obscur, et Grétry, interrogé à ce sujet, répondit franchement : « Je donnerais un louis pour entendre une chanterelle. »

    Méhul a écrit encore beaucoup d’autre musique que celle des opéras que je viens d’énumérer. Il a fait, ou plutôt arrangé celle de trois ballets, le Jugement de Paris, la Dansomanie, Persée et Andromède. Il a écrit des chœurs et une bonne ouverture pour la tragédie de Joseph Chénier, Timoléon, plusieurs symphonies, un grand nombre de morceaux pour le solfége du Conservatoire, des cantates, des opéras dont je m’abstiens d’écrire les titres, puisqu’ils ne furent point représentés ; des opéras de circonstance tels que le Pont de Lodi, et d’autres pour lesquels il eut des collaborateurs ; une scène à deux orchestres, dont le second imite le premier continuellement comme un écho, exécutée au Champ-de-Mars dans une fête publique donnée à l’occasion de la victoire de Marengo ; il a fait la musique d’un mélodrame pour le théâtre de la Porte Saint-Martin, et des chansons patriotiques, entre autres le Chant du Départ (« La victoire en chantant »), dont la popularité s’est maintenue à côté de celle de la Marseillaise.

    Méhul mourut le 18 octobre 1817, à l’âge de cinquante-quatre ans. Il avait, dit-on, une conversation attachante, de l’esprit, de l’instruction, et le goût de l’horticulture et des fleurs. Son système en musique, si tant est que l’on puisse appeler système une doctrine semblable, était le système du gros bon sens, si dédaigné aujourd’hui. Il croyait que la musique de théâtre ou toute autre destinée à être unie à des paroles doit offrir une corrélation directe avec les sentimens exprimés par ces paroles ; qu’elle doit même quelquefois, lorsque cela est amené sans effort et sans nuire à la mélodie, chercher à reproduire l’accent de voix, l’accent déclamatoire, si l’on peut ainsi dire, que certaines phrases, que certains mots appellent, et que l’on sent être celui de la nature ; il croyait qu’une interrogation, par exemple, ne peut se chanter sur la même disposition de notes qu’une affirmation ; il croyait que pour certains élans du cœur humain il y a des accens mélodiques spéciaux qui seuls les expriment dans toute leur vérité, et qu’il faut à tout prix trouver, sous peine d’être faux, inexpressif, froid, et de ne point atteindre le but suprême de l’art. Il ne doutait point non plus que, pour la musique vraiment dramatique, quand l’intérêt d’une situation mérite de tels sacrifices, entre un joli effet musical étranger à l’accent scénique ou au caractère des personnages, et une série d’accens vrais, mais non provocateurs d’un frivole plaisir, il n’y a point à hésiter. Il était persuadé que l’expression musicale est une fleur suave, délicate et rare, d’un parfum exquis, mais qui ne fleurit point sans culture et qu’on flétrit d’un souffle ; qu’elle ne réside pas dans la mélodie seulement, mais que tout concourt à la faire naître ou la détruire : la mélodie, l’harmonie, les modulations, le rhythme, l’instrumentation, le choix des registres graves ou aigus des voix et des instrumens, le degré de vitesse ou de lenteur de l’exécution, et les diverses nuances de force dans l’émission du son. Il savait qu’on peut se montrer musicien savant ou brillant et être entièrement dépourvu du sentiment de l’expression ; qu’on peut posséder, au contraire, au plus haut degré ce sentiment et n’avoir qu’une valeur musicale fort médiocre ; que les vrais maîtres de l’art dramatique ont toujours été doués plus ou moins de qualités très musicales unies au sentiment de l’expression.

    Méhul n’était imbu d’aucun des préjugés de quelques uns de ses contemporains, à l’égard de certains moyens de l’art qu’il employait habilement lorsqu’il les jugeait convenables, et que les routiniers veulent proscrire en tout cas. Il était donc réellement et tout à fait de l’école de Gluck ; mais son style, plus châtié, plus poli, plus académique que celui du maître allemand, était aussi bien moins grandiose, moins saisissant, moins âpre au cœur ; on y trouve bien moins de ces éclairs immenses qui illuminent les dernières profondeurs de l’âme, et semblent lui dévoiler des horizons inconnus. Puis, si j’ose l’avouer, Méhul me semble un peu sobre d’idées ; il faisait de la musique excellente, vraie, agréable, belle, émouvante, mais sage jusqu’au rigorisme. Sa muse possède l’intelligence, l’esprit, le cœur et la beauté, mais elle garde des allures de ménagère, sa robe grise manque d’ampleur, elle adore la sainte économie.

    C’est ainsi que dans Joseph et dans Valentine de Milan, la simplicité est poussée jusqu’à des limites qu’il est dangereux de tant approcher. Dans Joseph aussi, comme dans la plupart de ses autres partitions, l’orchestre est traité avec un tact parfait, un bon sens parfaitement respectable ; pas un instrument n’y est de trop, aucun ne laisse entendre une note déplacée ; mais ce même orchestre, dans sa sobriété savante, manque de coloris, d’énergie même, de mouvement, de ce je ne sais quoi qui fait la vie. Sans ajouter un seul instrument à ceux que Méhul employa, il y avait moyen, je crois, de donner à leur ensemble les qualités qu’on regrette de ne pas y trouver. Mais ce défaut, s’il est réel, est, à mon sens, mille fois préférable à l’abominable et repoussant travers qu’il faut renoncer à corriger chez la plupart des compositeurs dramatiques modernes, et grâce auquel l’art de l’instrumentation a disparu des orchestres de théâtre, pour faire place à des bruits grossiers et ridicules, grossièrement et ridiculement placés, ennemis de l’expression et de l’harmonie, exterminateurs des voix et de la mélodie, propres seulement à marquer davantage des rhythmes d’une vulgarité déplorable, destructeurs même de l’énergie, malgré leurs violences ; car l’énergie du son n’est que relative, et ne résulte que des contrastes habilement ménagés ; bruits qui n’ont rien de musical, qui sont une critique permanente de l’intelligence et du goût du public capable de les supporter, et qui ont enfin rendu nos orchestres de théâtres les émules de ceux que font entendre dans les foires de village les saltimbanques et les marchands d’orviétan.

    Ici je pourrais me permettre une petite digression pour vous dire comment ce choléra musical s’introduisit dans les théâtres ; mais j’aurai trop d’occasions d’y revenir, et je remets à un autre moment l’histoire des causes de la maladie, de son point de départ et des progrès de la contagion. Pour en revenir à Joseph, sans en faire maintenant une analyse nécessairement écourtée, je me bornerai à vous dire que le plus éclatant succès a accueilli la reprise de cet ouvrage à l’Opéra-Comique. On a trouvé parfois le dialogue de la pièce tant soit peu drôle, mais la musique a paru presque partout belle, simple, touchante, riche d’heureuses modulations, d’harmonies larges et vibrantes, de beaux dessins d’accompagnement, et toujours vraie d’expression. La seconde partie de l’ouverture seulement a produit peu d’effet ; elle n’est pas digne de l’introduction si colorée qui la précède.

    On a redemandé la prière « Dieu d’Israël », assez bien chantée par le chœur, les couplets ravissans de Benjamin, bien dits sous tous les rapports par M^lle Lefebvre, et le duo entre Jacob et Benjamin, « O toi ! le digne appui d’un père », malgré plusieurs réminiscences assez fortes d’Œdipe à Colonne [sic pour Colone], réminiscences amenées sans doute dans l’esprit de Méhul par la similitude de situation et de sentimens qu’offre ce duo avec plusieurs parties de l’opéra de Sacchini. (Œdipe à Colonne est de Sacchini.)

    M. Perrin a mis tous ses soins à la mise en scène de Joseph ; les costumes et les décors sont brillans et de bon goût. Quant à l’exécution musicale, on a fait sans doute aussi, pour l’obtenir bonne, de louables efforts ; mais, je suis obligé de le reconnaître, sauf les deux exceptions que j’ai citées, elle manque d’une foule de qualités essentielles. C’est pour les chanteurs toute une éducation à faire ; on ne passe pas ainsi sans être fort dépaysé, et du soir au lendemain, du style de l’opéra-comique au style biblique.

    Néanmoins, si ce que j’ai dit de l’auteur peut vous avoir inspiré le désir de connaître un de ses plus beaux ouvrages, sans doute vous irez voir Joseph, et je parie que vous sortirez de sa représentation mécontent de quelques détails peut-être, mais, en somme, ému et charmé.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er février 2011.

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