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Table des auto-emprunts connus ou probables
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Présentation

    A toute époque les compositeurs ont emprunté librement à leur propre musique – musique déjà écrite ou seulement à l’état d’ébauche, qu’ils réutilisent et adaptent pour la circonstance. Un exemple bien connu est le thème principal du dernier mouvement de la Symphonie héroïque de Beethoven datant de 1804 (mesures 76-107 etc.). Le thème avait déjà été utilisé par Beethoven dans son ballet Prométhée op. 43 de 1800-1 ainsi que dans les Variations et fugue pour le piano op. 35 de 1802. La pratique n’a bien entendu rien qui puisse choquer: tout compositeur est libre de faire ce qu’il veut de sa propre musique.

    Il en est de même pour Berlioz: à plusieurs reprises il a largement emprunté à des œuvres écrites antérieurement par lui et souvent pour un but très différent. Cette page donne une vue d’ensemble de tous ces auto-emprunts, et la table ci-dessous en présente un résumé. Elle fait partie d’une liste complète de toutes les œuvres musicales de Berlioz disponible ailleurs sur ce site.

    Nous remercions notre ami John Ahouse qui nous a fait part d’un certain nombre d’observations dont nous avons tenu compte dans ce qui suit.

    Auto-emprunt et auto-citation

    Distinguons d’emblée entre auto-emprunt et auto-citation. Dans le premier cas, l’auteur réutilise de la musique écrite pour une œuvre antérieure non retenue par lui, mais une fois que la musique a trouvé sa destination définitive, elle n’est plus réutilisée par la suite. Dans le second cas, l’auteur cite une composition antérieure, mais celle-ci continue à exister indépendamment. Mozart par exemple cite au deuxième Acte II de Don Juan l’air fameux de Figaro “Non più andrai” des Noces de Figaro. Richard Strauss égrène les citations de ses propres travaux dans La Vie d’un héros, et dans l’ultime de ses Quatre dernières mélodies il cite le thème de la transfiguration de son poème symphonique Mort et transfiguration.

    Berlioz de même se cite à plusieurs reprises, mais il est caractéristique de son auteur qu’à la citation directe il préfère souvent l’allusion, comme s’il voulait mettre l’auditeur au défi de saisir l’allusion au vol et d’en interpréter le sens. Parmi ces auto-citations probables de Berlioz, on pourrait citer par exemple:

• L’allusion au début de la Symphonie fantastique (mesure 3) à la première mesure d’Harold en Italie.
• Plusieurs allusions à l’idée fixe de la Symphonie fantastique: la mélodie au début de La Mort d’Ophélie (“Auprès d’un torrent”); les mesures 210-13 du no. 3 au premier Acte des Troyens (où les violons anticipent le thème du duo entre Cassandre et Chorèbe, “Quitte nous dès ce soir”).
• Plusieurs allusions au Requiem dans le Te Deum. Les notes répétées sur “omnis terra” dans le premier mouvement du Te Deum (mesures 88-9, 147-51) rappellent les répétitions de la même note aux mesures 116-27, 148-57 du premier mouvement du Requiem (reprises à nouveau dans l’Agnus Dei qui conclut, mesures 117-28, 149-58). Dans le second mouvement du Te Deum la musique sous les paroles “pleni sunt coeli” aux mesures 58-9, 107-8, 155-6 fait allusion aux mesures 26-9, 113-16 du Sanctus du Requiem sous les mêmes paroles.
• Au IIIème Acte des Troyens le début du Chant national “Gloire, gloire à Didon” (no. 18) fait allusion au refrain de l’Hymne à la France de 1844, chanté pour la première fois aux mesures 34-37.

    Composition et auto-emprunts

    Berlioz nous renseigne parfois sur les circonstances où telle ou telle inspiration lui est venue à l’esprit. Par exemple dans ses Mémoires il raconte en détail la genèse de La Damnation de Faust en 1846 – l’introduction “Le vieil hiver a fait place au printemps” aurait été écrite dans une auberge de Passau sur les frontières de la Bavière, la scène des bords de l’Elbe et le ballet des Sylphes (IIème partie) à Vienne, de même pour la Marche hongroise etc. On peut suivre la composition des Troyens en 1856-8 en détail grâce à la correspondance de Berlioz, notamment avec la Princesse Carolyn Sayn-Wittgenstein. Quant à Béatrice et Bénédict, Berlioz confie dans ses Mémoires que la musique du duo nocturne de Héro et Ursule à la fin du Ier Acte fut “esquissée un jour à l’Institut, pendant qu’un de mes confrères prononçait un discours”…

    Dans quelques cas Berlioz nous renseigne sur des auto-emprunts qu’on n’aurait pu repérer autrement. Dans ses Mémoires (chapitre 4) parlant de ses premiers essais de composition musicale, il évoque ses deux quintettes pour flûte et cordes de 1818/19:

J’ai brûlé les deux quintettes, quelques années après les avoir faits, mais il est singulier qu’en écrivant, beaucoup plus tard, à Paris ma première composition d’orchestre, la phrase approuvée par mon père dans le second de ces essais, me soit revenue en tête, et se soit fait adopter. C’est le chant en la bémol exposé par les premiers violons, un peu après le début de l’allégro de l’ouverture des Francs-Juges.

Un peu plus loin au même chapitre il raconte:

Les essais de composition de mon adolescence portaient l’empreinte d’une mélancolie profonde. Presque toutes mes mélodies étaient dans le mode mineur. Je sentais le défaut sans pouvoir l’éviter. Un crêpe noir couvrait mes pensées; mon romanesque amour de Meylan les y avait enfermées. Dans cet état de mon âme, lisant sans cesse l’Estelle de Florian, il était probable que je finirais par mettre en musique quelques-unes des nombreuses romances contenues dans cette pastorale, dont la fadeur alors me paraissait douce. Je n’y manquai pas.

J’en écrivis une, entre autres, extrêmement triste sur des paroles qui exprimaient mon désespoir […] En voici la première strophe:

Je vais donc quitter pour jamais
Mon doux pays, ma douce amie,
Loin d’eux je vais traîner ma vie
Dans les pleurs et dans les regrets!
Fleuve dont j’ai vu l’eau limpide,
Pour réfléchir ses doux attraits,
Suspendre sa course rapide,
Je vais vous quitter pour jamais.

Quant à la mélodie de cette romance, brûlée comme le sextuor, comme les quintettes, avant mon départ pour Paris, elle se présenta humblement à ma pensée, lorsque j’entrepris en 1829 d’écrire ma Symphonie fantastique. Elle me sembla convenir à l’expression de cette tristesse accablante d’un jeune cœur qu’un amour sans espoir commence à torturer, et je l’accueillis. C’est la mélodie que chantent les premiers violons au début du largo de la première partie de cet ouvrage, intitulé: RÊVERIES, PASSIONS; je n’y ai rien changé.

    Comme le suggère John Ahouse, l’intention de Berlioz était sans doute de souligner le caractère autobiographique de la Symphonie fantastique. Plus loin, toujours dans les Mémoires (chapitre 11) Berlioz donne, à propos de son opéra de jeunesse Les Francs-Juges, un aperçu de sa méthode concernant ses premiers essais de composition musicale:

[Humbert Ferrand] avait écrit pour moi un poème de grand opéra, Les Francs-Juges, et j’en composais la musique avec un entraînement sans égal. Ce poème fut plus tard refusé par le comité de l’Académie Royale de musique, et ma partitition fut du même coup condamnée à l’obscurité, d’où elle n’est jamais sortie. L’ouverture seule a pu se faire jour. J’ai employé çà et là les meilleures idées de cet opéra, en les développant, dans mes compositions postérieures, le reste subira probablement le même sort, si l’occasion s’en présente, ou sera brûlé.

    Pour pouvoir identifier exactement chaque emprunt il faut bien entendu disposer de la partition de l’œuvre qui est à la source de ces emprunts. Le manuscrit des Francs-Juges a survécu en partie, mais certaines pages contenant des morceaux réutilisés par Berlioz ailleurs ont été arrachées. De ce qui subsiste on peut déduire que la partition fut largement mise à contribution pour des œuvres plus tardives: la Marche des gardes dans l’opéra devient la Marche au supplice de la Symphonie fantastique (4ème mouvement) avec addition vers la fin de la marche des premières mesures de l’idée fixe; un thème du final de l’opéra (no. 14) se retrouve dans la scène du carnaval de Benvenuto Cellini (vers la fin du Ier Acte); le mouvement lent pour trombone solo et harmonie militaire de la Symphonie funèbre et triomphale est adapté à partir du récitatif et air d’Arnold au début du IIIème Acte (les deux passages, comme le suggère John Ahouse, sont des invocations au sommeil, mais au sommeil éternel dans le cas de la symphonie). Mais en même temps plusieurs morceaux entièrement composés furent mis de côté par Berlioz.

    D’autres auto-emprunts se laissent aisément repérer. Les quatre cantates pour le Prix de Rome de 1827-1830, dont Berlioz n’a jamais envisagé la publication, ont notamment été exploitées librement par le compositeur, comme le tableau ci-dessous l’indique. Une lettre à son ami Humbert Ferrand datée du 3 juillet 1831 donne un exemple concret du remploi de musique tirée de la cantate Orphée de 1827 pour Le Retour à la vie qu’il était alors en train de composer (Correspondance générale no. 234):

J’ai employé pour le chant de bonheur une phrase de la Mort d’Orphée, que vous avez chez vous, et, pour les Derniers Soupirs de la harpe, le petit morceau d’orchestre qui termine cette scène immédiatement après la Bacchanale. En conséquence, je vous prie de m’envoyer cette page, seulement l’adagio qui succède à la Bacchanale, au moment où les violons prennent les sourdines et font des tremolandi accompagnant un chant de clarinette lointain et quelques fragments d’accords de harpe; je ne me le rappelle pas assez pour l’écrire de tête, et je ne peux rien y changer [la version définitive comporte cependant quelques changements]. Comme vous voyez, la Mort d’Orphée est sacrifiée; j’en ai tiré ce qui me plaisait, et je ne pourrais jamais faire exécuter la Bacchanale; ainsi, à mon retour à Paris, j’en brûlerai la partition, et celle que vous avez sera l’unique et dernière, si toutefois vous la conservez; il vaudrait bien mieux la détruire, quand je vous aurai envoyé un exemplaire de la symphonie et du mélologue […]

    Un cas à part est celui des Huit Scènes de Faust de 1828/9; Berlioz publie l’œuvre en 1829 mais la retire aussitôt. Il sentait évidemment qu’il y avait beaucoup plus à tirer de la légende de Faust, and préféra donc attendre d’être prêt à revenir au sujet, ce qui n’eut lieu qu’en 1846. Toute la musique des Huit Scènes sera alors utilisée à nouveau dans la Damnation de Faust pour les mêmes numéros (Ronde des paysans, Romance de Marguerite etc.), mais toujours sous une forme remaniée et développée.

    Tout suggère que les années d’apprentissage de Berlioz furent remarquablement fertiles en idées musicales, qui avaient cependant besoin d’être retravaillées pour atteindre leur état définitif, souvent des années plus tard. Il semble aussi que les œuvres plus tardives des années 1850 et du début des années 1860 – l’Enfance du Christ, Les Troyens, jusqu’à Béatrice et Bénédict sa dernière œuvre d’envergure – dépendent moins que les œuvres qui précèdent de musique écrite plus tôt. Mais ici aussi on peut s’attendre à des surprises – la Sicilienne et Entr’acte de Béatrice utilise un thème tiré d’une mélodie de jeunesse datant de 1819, mais maintenant dans une tonalité mineure, comme s’il s’agissait d’un adieu du compositeur à la fin de sa carrière (nous devons cette suggestion à John Ahouse). Il est d’ailleurs probable que l’origine de nombre d’inspirations de Berlioz remonte en fait plus haut qu’il n’apparaisse. On a par exemple émis l’hypothèse que l’idée fixe de la Symphonie fantastique, qui fait sa première apparition dans la cantate Herminie de 1828, serait venue à Berlioz longtemps avant, et elle a certes un rapport de parenté avec le thème du quintette de 1818/19 réutilisé dans l’ouverture des Francs-Juges dont il a été question ci-dessus.

    Cette hypothèse se trouve renforcée par la remarquable redécouverte en 1991 de la Messe Solennelle jusqu’alors perdue. Berlioz lui-même raconte qu’il en avait détaché le Resurrexit “dont j’étais assez content, et je brûlai le reste”, et il ajoute qu’il détruisit le Resurrexit aussi plus tard (Mémoires, chapitre 8). A partir du Resurrexit on pouvait donc identifier de larges emprunts de la Messe d’origine dans le Requiem, Benvenuto Cellini, et le Te Deum. La redécouverte de la Messe a démontré que les emprunts étaient encore plus étendus qu’on pouvait supposer: ils comprennent notamment le thème principal de la Scène aux champs (3ème mouvement) de la Symphonie fantastique, l’un des thèmes principaux de la scène du carnaval dans Benvenuto Cellini (thème bien connu dans l’ouverture du Carnaval romain), le thème principal de l’Offertoire du Requiem, et une bonne partie de la musique du Te ergo quaesumus dans le Te Deum.

    Le lecteur pourra consulter sur ces questions l’article (en anglais) de Hugh Macdonald, “Berlioz’s Self-Borrowings”, Proceedings of the Royal Musical Association 92 (1965-66), pp. 27-44 ainsi que le Catalogue of the Works of Hector Berlioz par D. Kern Holoman (Bärenreiter 1987, tome 25 de la New Berlioz Edition). À remarquer cependant que ces deux travaux datent d’avant la redécouverte de la Messe Solennelle de 1824-5 qui a apporté de nouveaux éléments au débat.

    La table ci-dessous donne un sommaire des auto-emprunts connus, disposé en trois colonnes: source de l’emprunt, destination de l’emprunt, commentaire.

Table des auto-emprunts connus ou probables

Note: la lettre H suivie d’un chiffre renvoie à la numérotation du Catalogue de D. Kern Holoman

Voir aussi sur ce site

Berlioz : liste de ses œuvres musicales
Berlioz: Musical and Literary Works (donne une table des matières détaillée de la New Berlioz Edition)
Biographie de Berlioz
Mémoires de Berlioz
Livrets de Berlioz
Partitions de Berlioz

Site Hector Berlioz créé par Michel Austin et Monir Tayeb le 18 juillet 1997;
Page Berlioz et sa musique: auto-emprunts créée le 1er novembre 2004 et revue le 1er décembre 2022.

© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.

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