Chefs d’orchestre: Felix Weingartner (1863-1942)

Contenu de cette page

Présentation
Sources
Les Lebens Erinnerungen de Weingartner
La carrière de Weingartner
Weingartner et Berlioz
Chronologie
    1863-1891
    1892-1913
    1914-1918
    1919-1942
Extraits des écrits de Weingartner
Illustrations
    Portraits
    Programmes de concerts
    Autres illustrations

Cette page est disponible aussi en anglais

Pages annexes:
Extraits du Ménestrel, 1891-1940
Felix Weingartner: 5 articles sur Berlioz
Un document autographe de Felix Weingartner (1903)

Abréviations:
Akkorde = Felix Weingartner, Akkorde (1912)
LE I et II = Felix Weingartner, Lebens Erinnerungen (2 tomes, 2ème édition 1928 & 1929)
Ménestrel = Le Ménestrel, extraits (1891-1940)

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Présentation

    Parmi les partisans de Berlioz de la fin du 19ème siècle et des premières décennies du vingtième, Felix Weingartner occupe une place de choix, tant comme chef d’orchestre et interprète de sa musique, que comme co-rédacteur avec Charles Malherbe de la première tentative de constituer une édition complète des œuvres musicales du compositeur, qui parut entre 1900 et 1907 pour coincider avec le centenaire de la naissance du compositeur en 1903. Cette page examinera en plus de détail le rôle joué par Weingartner pour faire avancer la cause de Berlioz.

    Outre son travail pour Berlioz, Weingartner est en lui-même une figure d’importance dans l’histoire de la musique de son temps. Personnage aux talents multiples et d’une culture qui s’étendait au delà de la musique, Weingartner mérite d’être comparé à Berlioz lui-même. Plus que la plupart de ses contemporains, en Allemagne ou ailleurs en Europe, il était à la fois compositeur, chef d’orchestre, et écrivain, publiant sur des questions musicales mais aussi sur d’autres sujets; travailleur infatigable il a déployé dans tous ces domaines une activité étonnante. Sa longue carrière embrasse la fin du dix-neuvième siècle et la première partie du vingtième; il vécut la première guerre mondiale et fut, comme tant d’autres, profondément touché par elle; témoin de la révolution russe il se rendit en Union Soviétique, et mourut en Suisse dans les première années de la seconde guerre mondiale. Il donna des concerts dans pratiquement chaque pays d’Europe, se rendit à plusieurs reprises en Amérique du nord et en Amérique du sud, fit un voyage au Japon en 1937 et un en Palestine en 1940. Il connut et rencontra Liszt, Wagner, Brahms et bien d’autres figures marquantes du monde musical de l’époque, et vécut assez longtemps for profiter des développements techniques qui allaient avoir une influence profonde sur l’histoire de la musique, et notamment les techniques d’enregistrement et de radio-diffusion. Il fut le premier chef d’orchestre à donner et à enregistrer une intégrale des symphonies de Beethoven (et aussi celles de Brahms), et signa le tout premier enregistrement de la Symphonie fantastique de Berlioz. La longue durée de son existence fit de lui un personnage historique de son vivant: quand il dirige Parsifal à Covent Garden à Londres en mai 1939 vers la fin de sa carrière, on remarque qu’il est un des rares musiciens encore en vie à avoir assisté aux premières représentations de l’opéra de Wagner à Bayreuth en 1882.

    On mettra l’accent dans cette page sur les rapports de Weingartner avec la musique de Berlioz; il ne peut être question de donner plus qu’une vue d’ensemble de toute sa carrière et de son œuvre, mais d’un autre côté il est nécessaire de l’esquisser à grands traits pour replacer son travail sur Berlioz dans un contexte plus large. À cause de l’abondance des sources disponibles il a fallu répartir la présentation de la matière sur plusieurs pages. Cette page, la page principale, disponible aussi en anglais, comprend un bilan des principales sources utilisées, y compris l’autobiographie de Weingartner (ses Lebens Erinnerungen), un survol de sa carrière, un débat sur Weingartner et Berlioz, une chronologie des principaux événements de la vie de Weingartner (avec renvois à tous les concerts de Weingartner mentionnés dans ces pages), des extraits en traduction des écrits autobiographiques de Weingartner, et un choix d’illustrations. Des pages annexes comportent des traductions en anglais et en français du texte allemand original de cinq articles sur Berlioz par Weingartner (repris dans Akkorde, recueil d’articles publié en 1912), et des extraits de l’hebdomadaire Le Ménestrel qui recouvrent une grande partie de la carrière de Weingartner, de 1891 à 1940 (avec une interruption de 1915 à 1918 pendant la première guerre mondiale). Toutes traductions sont © Michel Austin.

Sources

    Une étude de fond de la vie et de l’œuvre de Weingartner reste à écrire; à l’heure actuelle il ne semble pas exister d’équivalent aux études disponibles pour plusieurs contemporains de Weingartner, comme Hans von Bülow (par exemple les ouvrages d’Alan Walker en 2010 et Kenneth Birkin en 2011) ou Felix Mottl (par Frithjof Haas en 2006). Entreprendre un tel travail donne à réfléchir, compte tenu de la masse d’informations qui doit exister: les copieux écrits de Weingartner lui-même — ses articles et livres sur des questions musicales et autres, ses écrits autobiographiques, sa correspondance — dont une grande partie n’a pas encore été rassemblée et reste parfois inédite; la presse et les journaux de l’époque de tous les pays dans lequel il se produisit au concert ou au théâtre; les programmes de tous ces concerts et représentations; les archives des sociétés de concert et théâtres lyriques; les souvenirs et témoignages de ses contemporains; et d’autres encore.

    Cette page se fonde sur un choix parmi les sources qui nous sont disponibles, qui ne représentent forcément qu’une toute petite partie de ce qui sans doute existe, et laisse donc forcément de nombreuses lacunes de détail qui pourront éventuellement être comblées. Ces sources se répartissent en gros en deux groupes: sources documentaires de l’époque, et les travaux publiés de Weingartner. Le premier groupe comprend des portraits et illustrations de Weingartner, ses enregistrements, des programmes de concert, et les extraits du Ménestrel dont il a été question ci-dessus. Le second comprend les articles sur Berlioz publiés par Weingartner, également évoqués ci-dessus, et ses livres ou brochures sur des questions musicales qui concernent de près ou de loin Berlioz, notamment les essais Sur la direction d’orchestre (publié pour la première fois en allemand en 1895, revu par la suite et réédité plusieurs fois; la dernière édition date de 1928); Sur l’exécution des symphonies de Beethoven (publié pour la première fois en allemand en 1906; plusieurs éditions, la dernière datant de 1928); et La Symphonie depuis Beethoven (publié pour la première fois en allemand en 1897, révisé plusieurs fois ensuite; dernière édition en 1926). Ces trois ouvrages sont disponibles commodément en traduction anglaise sous le titre de Weingartner on Music & Conducting (Londres et New York, 1969). Mais l’ouvrage qui constitue la source la plus importante pour la vie et la personnalité de Weingartner est sa propre autobiographie.

Les Lebens Erinnerungen de Weingartner

Composition

    On ne sait au juste quand exactement Weingartner a commencé à rédiger ses Lebens Erinnerungen (Mémoires). Le recueil d’articles publié en 1912 sous le titre Akkorde contient déjà plusieurs chapitres de caractère autobiographique, notamment sur sa jeunesse à Graz de 1869 à 1881, ses rencontres avec Liszt entre 1882 et 1886, ses visites à Londres en 1898, à Grenoble et La Côte-Saint-André en 1903, et à Paris en 1905. Les Lebens Erinnerungen firent d’abord l’objet d’une publication en série dans un journal viennois de 1919 à 1921, puis furent publiés de nouveau sous une forme révisée et mise à jour en deux tomes en Suisse en 1928 et 1929. Le tome I traite de ses premières années jusqu’à sa nomination à l’Opéra royal de Berlin en avril 1891, qui marquait dans sa perspective le début de sa carrière adulte (il avait 28 ans à ce moment). Le tome II traite de la période suivante jusqu’à mai 1927 quand il s’installe en Suisse pour assumer un nouveau poste comme chef de l’Orchestre Symphonique de Bâle et directeur du Conservatoire de Bâle. La période après cela était traitée dans un troisième tome qui n’existe que sous forme de texte manuscrit ou dactylographié, qui à l’heure actuelle est encore inédit, plus de 75 ans après la mort de Weingartner. Le récit du tome I est très détaillé; présenté dans l’ensemble en ordre chronologique, il est de façon générale plus facile à suivre. Le tome II est sensiblement différent; s’il suit toujours un ordre plus ou moins chronologique, il est plus décousu; les dates et la suite exacte des événements ne sont pas toujours claires, et le traitement est plus inégal; certains événements sont relatés en détail, d’autres plus sommairement, ou sont même parfois complètement omis.

    On pourrait être tenté de comparer les Lebens Erinnerungen de Weingartner avec les Mémoires de Berlioz, mais la comparaison n’est pas à l’avantage de Weingartner. Les différences entre les deux hommes, leur personnalité, leurs idées, et leur présentation de leurs vies, sont tout à fait évidentes. Le récit de Berlioz est concis, éclectique et varié, et omet à dessein de nombreux détails: Berlioz ne dit que ce qu’il veut et cherche à retenir l’attention du lecteur. Ses Mémoires sont une œuvre d’art, d’où leur longue popularité et leur traduction en de nombreuses langues. On ne saurait en dire autant de Weingartner: la concision n’est pas son fort. L’ouvrage contient certes une foule de renseignements intéressants sur Weingartner lui-même, sa carrière, le monde musical dans lequel il évoluait, les nombreuses personnalités rencontrées par lui, ses voyages en Europe et dans les Amériques, et l’histoire de son temps. Mais le lecteur se sent parfois écrasé par une surabondance de détails d’un intérêt souvent relatif. Les deux tomes ensemble comptent pas moins de 825 pages de texte, et selon Weingartner la deuxième édition de l’ouvrage était d’un quart plus courte que la première version. À l’encontre de Berlioz, Weingartner ne cherche pas à présenter son ouvrage de façon à faciliter la tâche du lecteur. Les chapitres ne sont pas numérotés de suite, ce qui complique les renvois, et leur titres n’orientent souvent pas clairement le lecteur sur leur contenu, ni sur la période qu’ils embrassent. Les chapitres ne comportent pas de sous-titres, ni de subdivisions à l’intéreur de chaque chapitre. Il n’est sans doute pas étonnant qu’à l’heure actuelle le texte allemand de l’original ne semble pas avoir été traduit dans son ensemble dans aucune autre langue.

    À l’encontre de Berlioz, Weingartner ne s’explique pas au départ sur le but qu’il poursuit en écrivant. L’ouvrage ne comporte pas de véritable préface. Ce n’est que bien plus tard que Weingartner évoque au passage son travail sur ses mémoires et cite avec éloge l’opinion de Goethe, une des constantes idoles de sa vie, que ceux qui ont accompli quelque chose dans leur carrière ont le devoir d’en laisser un témoignage pour la postérité (LE II p. 313). Weingartner n’explique pas non plus quelle méthode il suit en présentant son récit. Il était certainement doué d’une mémoire peu ordinaire pour les événements, les personnes et les lieux. Il était capable de se souvenir avec précision de ses expériences dès un bas âge (environ dès l’âge de quatre ans). On ne sait s’il tenait un journal de façon régulière. La seule mention d’un tel journal se trouve dans le récit de son premier voyage en Amérique du sud en 1920, quand il reproduit sous forme condensée un journal quotidien, depuis son départ de Vienne le 14 juin, son itinéraire par Rome et Gênes, son voyage à Rio de Janeiro par mer, puis son séjour en Amérique du sud, jusqu’à son retour à Vienne le 10 novembre de la même année (LE II pp. 260-91). Son second voyage en Amérique du sud deux ans plus tard, en 1922, n’est pas présenté de la même façon; le récit est plus bref et manque d’indications chronologiques précises (LE II pp. 355-66).

La personnalité de Weingartner

    Dans ses Lebens Erinnerungen Weingartner s’étend longuement sur lui-même et sur sa vie intérieure: c’est un des traits de cet ouvrage qui frappe le lecteur. Il donne l’impression d’un personnage replié sur soi-même et porté à l’introspection. Puisqu’il révèle tant sur lui-même, sa personnalité prend forcément une large place dans toute étude de sa carrière. Ses nombreux portraits donnent immanquablement la même impression d’un caractère sérieux, intense, voire même sombre, impression confirmée par le ton de ses Mémoires. Très exigeant envers lui-même et les autres, il avait un fort sentiment de sa valeur. Il était sensible et impressionnable, mais en même temps jaloux de son indépendance. Il était prompt à s’offusquer, capable d’agir impulsivement, et d’un abord parfois difficile (à l’encontre, par exemple, de son contemporain Felix Mottl bon enfant). Sa carrière est ponctuée de conflits, surtout avec des impresarios et gérants de théâtres lyriques, avec lesquels il est obligé de s’entendre tout au long de sa vie, conflits qui parfois traînent pendant des années et dont la presse s’empare avec empressement. Les extraits du Ménestrel réunis sur une page séparée en donnent de nombreux exemples (voir par exemple pour les années 1893, 1896, 1898, 1910). Weingartner se faisait facilement des ennemis et était rancunier; mais il avait aussi des amis qui appréciaient ses talents et lui étaient dévoués, et il leur restait fidèles. Ses Mémoires ont parfois l’allure d’une longue jérémiade, et donnent le sentiment que la vie n’est qu’un long combat contre la malchance. Il rappelle le plaisir qu’il eut à apprendre à l’école le grec ancien, mais regrette d’avoir tout oublié et de ne pas avoir le temps de l’apprendre à nouveau. ‘Si l’existence que nous vivons’, écrit-il, ‘était la véritable vie et non une lutte perpétuelle, épuisante et essoufflante pour surmonter des obstacles physiques et mentaux, alors je recommencerais dès aujourd’hui à décliner le mot anthropos [homme]’ (LE I, p. 69).

    L’explication de cette personnalité complexe et parfois difficile réside sans doute en partie dans les expériences de ses premières années: Weingartner s’exprime ouvertement là-dessus et fournit une clef. Il subit la perte de son père avant l’âge de six ans (LE I, pp. 4-5, 8-9); par la suite dans la vie il recherchera des idoles et de modèles, tels que Goethe parmi les figures du passé, ou Liszt parmi les vivants, auquel il est dévoué. Il est fils unique; un frère aîné disparaît à l’âge de deux ans avant même la naissance de Felix, mais sa mère ne cesse de vanter ses mérites; Felix en est blessé, d’où ses sentiments ambigus envers sa mère (LE I, pp. 17-18; II, p. 327). Veuve, sa mère l’entoure de sa sollicitude et soigne son éducation, mais en même temps elle est protectrice au point de devenir abusive. Elle veille à son éducation musicale et lui donne ses premières leçons de piano (LE I, pp. 7, 22-3, 27, 42), mais en même temps s’oppose à son ambition de poursuivre une carrière en musique (LE I, pp. 31, 73, 80). Sur bien des points leurs goûts et leurs idées diffèrent. Leurs rapports passent par des alternatives de hauts et de bas, et ce n’est que bien des années plus tard qu’ils sont finalement réconciliés (LE II, p. 250). Plus tard dans sa vie Weingartner admettra qu’il était mal à l’aise dans ses rapports avec les femmes, et il en trouve la cause dans l’influence de sa mère (LE II, pp. 10-12). Ce n’est sans doute pas l’effet du hasard qu’il se maria pas moins de cinq fois et que trois de ses mariages aboutirent à un divorce (sur cette question voir ci-dessous à propos de Lucille Marcel, sa troisième femme, et Roxo Betty Calisch, sa quatrième femme).

‘L’autre monde’

    Autre trait de la personnalité de Weingartner qui frappe le lecteur: sa préoccupation avec ‘l’autre monde’ et sa croyance à l’influence que ce monde pouvait exercer sur les destinées humaines. Son tout premier souvenir est celui de l’image d’une étoile peinte au plafond de sa chambre à coucher à Zara (LE I, p. 1), et dès un âge tendre il s’intéresse vivement au ciel étoilé qu’il finit par connaître à fond (LE I, p. 50; II, pp. 276, 297). Sa mère, catholique dévote, tient à ce qu’il reçoive une éducation religieuse stricte, ce qui lui déplaît (LE I, p. 18). Weingartner passera plus tard par des phases de dévotion intense (LE I, pp. 50, en 1875; 69, en 1878), mais par la suite il s’émancipera de tout attachement à une foi unique, ce qui le met en conflit avec sa mère (LE I, pp. 104-5). Il est convaincu de l’action de puissances extérieures sur la vie humaine et sur la possibilité de prédire l’avenir. Il raconte sa consultation à Berlin en 1885 d’une femme versée en chiromancie qui, selon lui, aurait rappelé exactement des événements de sa vie passée, entre autres sa naissance à Zara en Dalmatie, aurait prédit correctement plusieurs étapes de sa carrière future (ses nominations à Danzig en 1885, Hambourg en 1887, et Berlin en 1891), et tracé à grands traits ses rapports passés et à venir avec Franz Liszt (LE I, pp. 231-2). Par la suite Weingartner s’intéressera de plus en plus à l’occultisme et à l’astrologie, dont il fait une étude approfondie et considère une science, et devient toujours plus convaincu de réalité de l’influence de puissances secrètes sur le monde (LE II, pp. 322-6). Au cours d’un voyage en Roumanie en 1920 il découvre les travaux et les doctrines de Bô Yin Râ — nom de plume du peintre et écrivain allemand Josef Anton Schneiderfranken (1876-1943), qu’il finit par rencontrer et qui fait grande impression sur lui. Il cite de lui avec éloge un dicton: ‘Si vous voulez chercher, cherchez en vous-même, vous y trouverez tout ce que vous cherchez, à condition de savoir comment chercher’ (LE II, pp. 329-30). Au cours de son second voyage en Amérique du sud en 1922 il écrit même un livre sur Bô Yin Râ qu’il publie (LE II, pp. 347-8, 358-9). L’avant-dernier chapitre de ses Mémoires, qui traite de la période de 1923 à 1926, est intitulé ‘La Main Sombre’ (Die dunkle Hand) — la puissance secrète que Weingartner était persuadé exerçait une influence maléfique sur sa vie. Vers la fin de ce chapitre il apostrophe ‘La Main Sombre’ et lui lance un défi, comme s’il s’agissait d’un être vivant: sa puissance maléfique n’a pas empêché Weingartner de réaliser ce qu’il a fait (LE II, p. 429).

    Arrivé à ce point de cet exposé le lecteur aura constaté que sur ce sujet précis il n’y avait sans doute aucun terrain d’entente entre Berlioz et Weingartner: Berlioz se souciait peu d’interroger son âme ni de s’égarer dans la spéculation métaphysique. On ajoutera aussi que la grande majorité des mélomanes qui se pressaient aux concerts de Weingartner n’avaient sans doute aucune conscience de ses croyances mystiques, et ne voyaient en lui que le grand chef d’orchestre et musicien qu’il était.

La carrière de Weingartner

Éducation musicale

    D’une autre perspective Berlioz et Weingartner se rejoignaient: dès leur jeunesse ils étaient convaincus que la musique était leur élément naturel, qu’ils voulaient y consacrer leur existence, et surtout qu’ils voulaient être compositeurs. Cette ambition les mettait en conflict avec leur parents, dans le cas de Weingartner avec sa mère, dans celui de Berlioz avec toute sa famille. Mais l’éducation musicale qu’ils reçurent chacun dans leur jeunesse était bien différente. Avant son arrivée à Paris en 1821 à l’âge de 18 ans, Berlioz n’avait pratiquement reçu aucune éducation musicale digne du nom; il savait très peu sur les différents instruments, pratiquement rien sur l’harmonie et le contrepoint, n’avait jamais entendu un orchestre symphonique ni assisté à une représentation à l’opéra. Il admirait Gluck et Haydn, mais seulement dans son imagination: pour lui c’étaient des noms célèbres qu’il avait appris à connaître dans une encyclopédie. D’où la révélation et le choc quant il arrive à Paris et entend pour la première fois de grands opéras représentés sur la scène de l’Opéra de Paris, avec des chanteurs célèbres et un grand orchestre de professionels.

    Weingartner de son côté grandit presque dès le début dans un milieu dans lequel la musique classique allait de soi comme faisant partie de la vie quotidienne, à la maison et au théâtre. Les premiers chapitres de ses Mémoires donnent une abondonce de détails précis sur son éducation musicale; on ne peut en donner ici que quelques exemples. Dès l’âge de trois ans il est fasciné par le violon, et il a quatre ans quand sa mère commence à lui donner des leçons de piano (LE I, pp. 6-7). La mort de son père (24 avril 1868) oblige la famille à quitter Zara pour aller s’installer à Graz en Autriche. Le déménagement est pénible pour mère et fils, et met un arrêt momentané à ses leçons de piano, mais à la longue il ouvre de nouvelles perspective musicales plus larges que n’étaient disponibles à Zara. Peu après l’installation à Graz il entend pour la première fois prononcer le nom de Beethoven, par une grand-mère qui l’avait vu à Vienne (LE I, p. 14). À l’automne de 1869 sa mère reprend ses leçons de piano, commence à lui apprendre la notation musicale, et lui fait connaître les mélodies de Schubert (LE I, pp. 22-3). Le jeune Felix se passionne bientôt pour l’opéra et le théâtre; il est bouleversé par une représentation de Don Giovanni vers le début de 1871, qui le renforce dans sa conviction qu’il veut être musicien (LE I, pp. 28-31). Il acquiert une oreille absolue dès avant l’âge de dix ans, et sa mère, convaincue de ses dons pour la musique, décide de confier son éducation musicale à un musicien de profession et compositeur, le Dr. Wilhelm Mayer (connu sous le nom de W. A. Rémy; LE I, pp. 35-6). Mayer s’avère un excellent maître; sous sa direction Felix fait de grands progrès, et lui restera dévoué par la suite (LE I, pp. 45-6). Les occasions d’entendre de la musique se multiplient, et au moyen d’arrangements pour piano à quatre mains il peut rapidement augmenter ses connaissances. Pendant l’hiver de 1876-7 il commence des leçons de compositions, et à son premier concert symphonique il entend la quatrième symphonie de Beethoven (LE I, pp. 54-55). Il publie sa première composition à l’âge de seize ans (un recueil de morceaux pour piano; LE I, p. 74), et quand il termine sa scolarité et reçoit son certificat de fin d’études le 15 juillet 1881, à l’âge de 18 ans, il a déjå à son actif 3 numéros d’opus publiés (LE I, p. 80). Au Konservatorium à Leipzig il étudie la direction d’orchestre et commence à acquérir l’expérience de conduire un orchestre (LE I, pp. 89, 97-9, 124-5, 143-4).

Idoles en musique

    À la base de l’éducation musicale de Weingartner sont les grands classiques allemands, de Bach en passant par Hadyn, Mozart, Beethoven, et Schubert jusqu’à Weber. Les compositeurs vivants que Weingartner rencontrera et ajoutera à son Panthéon musical sont aussi allemands.

    Le premier de ceux-ci, qui exercera une puissante influence sur lui dans ses premières annés, est Wagner. Weingartner entend prononcer son nom pour la première fois en 1874, à l’âge de 11 ans (LE I, pp. 42-3). À l’été de 1876 il est informé de l’ouverture du festival de Bayreuth et se met à écouter la musique de Wagner, malgré les réserves de son maître (LE I, p. 53). Au début il n’admet que les premiers opéras de Wagner, mais une écoute des Maîtres Chanteurs fait de lui un wagnérien convaincu (LE I, pp. 70-1). En septembre 1881, dès son arrivée à Leipzig pour étudier au Konservatorium, sa toute première visite est à la maison natale de Wagner; il est bientôt en mesure d’emprunter et d’étudier en grande partition les opéras de Wagner (LE I, pp. 86, 93-4). Le premier opéra de Weingartner, Sakuntala, est de son propre aveu fortement influencé par Wagner (LE I, pp. 100-1, 146). Un moment décisif vient à l’été de 1882 quand il se rend à Bayreuth pour assister aux premières représentations de Parsifal, et il a même l’occasion de rencontrer Wagner en personne, expérience qu’il n’oubliera jamais (un chapitre entier est consacré à cette visite, LE I, pp. 128-41, 142). La mort de Wagner l’année suivante (13 février 1883) le bouleverse (LE I, pp. 150-5). Il revient à Bayreuth à l’été de 1884 pour entendre Parsifal de nouveau (LE I, pp. 198-9), puis encore une fois pour assister au festival de 1886 (LE I, pp. 260-77): il a alors l’occasion de se rapprocher de la famille de Wagner, mais c’est aussi pendant cette visite que Liszt, présent lui aussi à Bayreuth, meurt le 30 juillet 1886. Choc profond pour Weingartner en soi, mais aussi par la réaction désinvolte de la famille Wagner à l’événement. C’est un tournant décisif dans sa vie. Il n’avait jamais appartenu au cercle des chefs wagnériens (Hans Richter, Hermann Levi, Felix Mottl) et était venu trop tard pour se joindre à eux: il n’eut jamais l’occasion de diriger à Bayreuth (LE I, pp. 84-5). Mais il prend maintenant ses distances avec la famille Wagner, et en particular avec Cosima, fille de Liszt et veuve de Wagner, et se sépare de l’orthodoxie wagnérienne. En 1898 il publie une brochure critique sur Bayreuth (LE II, pp. 72-3; Ménestrel 23/1/1898). Il s’élève contre le monopole revendiqué par Bayreuth sur l’exécution de Parsifal (LE II, pp. 134-5; Ménestrel 31/8/1902, mais cf. 22/5/1909), et défend l’usage de faire des coupures dans certains opéras de Wagner, pour des raisons pratiques (LE I, p. 112; Ménestrel 27/6 et 11/7/1908). Mais tout au long de sa carrière il ne cessera d’admirer et d’écuter la musique de Wagner, et il a sans doute dirigé plus de représentations d’opéras de Wagner que de n’importe quel autre compositeur.

    Ce n’est qu’assez tard que Wagner commence à connaître la musique de Liszt, mais s’il ne met pas Liszt en tant que compositeur au même niveau que Wagner, il lui reste fidèle sur le plan personnel et inscrit ses œuvres symphoniques au programme de ses concerts. Leur première rencontre a lieu en juin 1882 quand Liszt l’invite à visiter Weimar et le reçoit avec bienveillance (LE I, pp. 118-24). Weingartner le rencontre de nouveau à Bayreuth au cours de l’été de 1882 (LE I, pp. 137-8), et l’année suivante vient faire un séjour plus prolongé à l’automne, puis de nouveau au cours de l’hiver de 1883-4 (LE I, pp. 161-8, 175-97). C’est pendant cette période qu’ils deviennent proches. Liszt étend à Weingartner son entier soutien, et consent à faire représenter Sakuntala, le premier opéra de Weingartner, à Weimar au début de 1884. D’autres contacts suiveront, à Weimar en mars 1885 (LE I, pp. 219-27), puis à Karlsruhe en mai 1885 quand Liszt a l’occasion de partager avec Weingartner ses souvenirs sur Berlioz (LE I, pp. 232-5). La mort de Liszt à Bayreuth le 30 juillet 1886, faisant suite à celle de Wagner trois ans plus tôt, le touche profondément: Weingartner a le sentiment que c’est la fin d’une époque (LE I, pp. 273-6). Le lien qui unit Weingartner à Liszt est à la fois personnel et musical: le vénérable et célèbre musicien avait donné son soutien à un jeune homme qui avait du mal à s’affirmer, mais Weingaqrtner découvre aussi la musique symphonique de Liszt, qu’il estime injustement méconnue (LE I, pp. 228-9). Dans ses Mémoires il reproduit fièrment l’exemplaire de la grande partition de la symphonie Faust que Liszt lui avait donnée, avec une dédicace de sa main portant la date de janvier 1884 à Weimar (LE I, image face à la p. 113). Dans ses Akkorde il insère deux articles sur Liszt (pp. 42-57: souvenirs sur Liszt; pp. 57-64: comment diriger la musique de Liszt). Dans ses concerts il inscrit régulièrement des œuvres de Liszt au programme (voir par exemple le concert à Turin le 21 mai 1905; celui à Athènes le 12 mai 1925; Ménestrel 19/2/1899; 15/2/1903; 20/11/1904; 30/3/1928; 9/2/1940).

    Quant à Brahms ce n’est que tardivement qu’il entre au cercle des idoles de Weingartner: ccnséquence de l’engouement longtemps éprouvé par Weingartner pour la musique de Wagner, d’où une méfiance instinctive de sa part envers un compositeur qui se plaçait dans le camp adverse dans la controverse qui divisait le monde musical allemand de l’époque entre partisans de Wagner d’une part et partisans de Brahms de l’autre. (LE I, pp. 113-14, en 1882). Il entend Brahms diriger sa troisième symphonie en 1884 et cette première écoute le laisse indécis (LE I, pp. 186-7). Entretemps le sentiment de Weingartner envers Wagner, ou du moins envers Bayreuth et la famille Wagner, évolue, ce qui le rend plus ouvert à la musique de Brahms. En 1888 il entend Brahms diriger son Ouverture pour une fête académique et sa quatrième symphonie, et commence à prêter attention (LE I, pp. 311-12). Le moment décisif vient au printemps de 1896 en rapport avec un concert qu’il donne à Vienne avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin, dans lequel il dirige la deuxième symphonie de Brahms, œuvre qu’il affectionnait depuis longtemps. Il a maintenant l’occasion de rencontrer Brahms en personne avant et après le concert; Brahms exprime à Weingartner sa satisfaction de sa direction, et selon Weingartner la symphonie devient dès lors une œuvre de fond dans ses concerts. Brahms lui écrit une chaleureuse lettre de remerciement, dont Weingartner reproduit fièrement un facsimilé dans ses Mémoires. Il rappelle n’avoir passé que quelques heures en compagnie de Brahms, mais le souvenir de cette rencontre lui restera par la suite toujours présent à la mémore (LE II, pp. 62-70, cité en partie ci-dessous). La musique de Brahms figurera désormais souvent au programme de ses concerts, et la critique de l’époque admettait généralement que les interprétations de Weingartner faisaient autorité (voir par exemple Ménestrel 29/5 et 13/11/1931; 15/3/1935; 19/3/1937; 9/2/1940).

Weingartner, compositeur et chef d’orchestre

    Weingartner a laissé le souvenir en premier lieu d’un chef d’orchestre, par ses exécutions de son vivant et ses enregistrements, souvenir qui aurait été une déception pour lui: sa véritable ambition, dès sa jeunesse, était d’être un compositeur (LE I, p. 73). Il s’est tourné vers la direction d’orchestre non comme un fin en soi, même s’il a excellé dans son métier, mais d’abord pour gagner sa vie, et aussi pour pouvoir diriger lui-même ses œuvres suivant son idée et les faire connaître (LE I, pp. 98-9). Il en était de même pour bien des Kapellmeister allemands de l’époque, qui était en même temps chefs d’orchestre et compositeurs (comme ç’avait été le cas pour Berlioz aussi): parmi ses contemporains Gustav Mahler et Richard Strauss en sont deux exemples saillants. Mais Weingartner était agacé de se voir considéré comme chef d’orchestre d’abord et accessoirement comme compositeur, et pire encore de voir ses compositions opposées défavorablement à sa direction d’orchestre (LE II, pp. 31, 138, 430; cf. Ménestrel 10/5/1896). À plusieurs reprises il a caressé le projet de pouvoir gagner assez pour pouvoir délaisser complètement sa baguette et s’adonner exclusivement à la composition, projet qu’il ne put jamais mettre à exécution (LE II, pp. 105, 146, 429).

    On ajoutera que le souvenir que Weingartner a laissé est celui principalement d’un chef d’orchestre de concerts symphoniques, par ses concerts et ses enregistrements, et il est de fait que pendant les deux dernières décennies de sa carrière Weingartner a été entendu plus souvent au concert qu’à l’opéra. Il était certainement plus à l’aise face à un orchestre que comme chef dans un théâtre où il était moins libre d’agir suivant son idée. Mais en fait Weingartner se considérait avant tout homme de théâtre (LE I, pp. 31-2; II, p. 77). Dès sa jeunesse (en 1871, quand il a 8 ans) il fréquente les théâtres et les opéras, bien avant d’avoir assisté à son premier concert symphonique (en 1876; LE I, p. 55). Tous ses premiers engagements, de Königsberg en 1884 jusqu’à Berlin en 1891, sont comme chef d’orchestre d’un théâtre lyrique, et il en sera de même de bien de ses engagements ultérieurs (l’Opéra de Vienne en 1908 en succession de Mahler, Boston en 1911, Darmstadt en 1914, le Volksoper de Vienne en 1919, ses deux visites en Amérique du sud en 1920 et 1922, Barcelone en 1924 et 1925, Vienne de nouveau en 1935). Sa première série de concerts symphoniques ne commence qu’en 1889 au cours de son engagement à Mannheim (LE I, pp. 349-50). Comme compositeur, dès qu’il a dépassé le stade des compositions pour piano pour aborder des compositions plus complexes, il est attiré d’abord vers l’opéra: il en a déja écrit et fait représenter trois avant d’avoir écrit un seul morceau de musique symphonique (le poème symphonique König Lear date de 1895 et sa première symphonie de 1898). Dans ses Mémoires il traite plus longuement de ses opéras et de leur représentation que de son autre musique. Malgré une vie très active de chef d’orchestre en perpétuel mouvement, il a beaucoup produit comme compositeur: neuf opéras, sept symphonies et plusieurs œuvres pour orchestre, dont un concerto pour violon, cinq quatuors, un quintette, un sextuor, un octuor, et de nombreuses mélodies et pièces pour piano.

Les principales étapes de sa carrière

    La longue carrière de Weingartner s’étend sur presque soixante ans, de son premier engagement à Königsberg en 1884 jusqu’à ses derniers concerts peu avant sa mort en 1942. Sa carrière fut riche en péripéties variées, avec une longue suite d’engagements dans presque chaque pays d’Europe, en Amérique du nord et du sud, et même au Moyen et Extrême Orient. Il serait fastideux de chercher à la suivre en détail, et la chronologie ci-dessous un donne en survol, qui comprend des renvois à ses propres écrits, aux iillustrations et aux traductions de ses écrits autobiographiques qui se trouvent au bas de cette page, et aux extraits de l’hebdomadaire Le Ménestrel qu’on trouvera sur une page séparée.

    Par souci de commodité on peut diviser sa carrière en quatre étapes principales:

    (1) De 1884 à 1897, quand son activité est presque entièrement à l’intérieur de l’Allemagne et du monde de langue allemande. Il tient une série rapide de postes dans des théâtres lyriques (Königsberg, Danzig, Hambourg, Mannheim, Berlin), où il se fait la main comme chef d’orchestre, voit croître sa réputation et est de plus en plus sollicité. C’est en même temps une période de fréquents conflits avec administrateurs, gérants et metteurs en scènes de ces théâtres lyriques, problème qui va se présenter tout au long de sa carrière, surtout avec ses engagements aux deux opéras les plus prestigieux de l’époque, à Berlin en 1891, plus tard à Vienne en 1908 (et de nouveau brièvement en 1935): ses espoirs au départ sont rapidement déçus et amorcent certains des moments les plus difficiles de sa carrière. Mais outre son activité à l’opéra, Weingartner commence à développer une carrière parallèle de chef de concerts symphoniques, qui cette fois est couronnée de succès, d’abord à Mannheim en 1889, puis à Berlin en 1891 qui durera jusqu’à 1907, alors qu’il renonce à la direction de l’Opéra de Berlin en 1898. Plus tard, en 1909 à Vienne, il est nommé presque unanimement chef de l’Orchestre Philharmonique de Vienne, avec lequel il entretiendra de longs et fructueux rapports qui dureront jusqu’à 1927, alors qu’il avait mis fin prématurément à sa direction de l’Opéra de Vienne en 1911.

     (2) De 1898 à 1914 (début de la première guerre mondiale). C’est le début de sa carrière internationale, au cours de laquelle on ne cesse de le réclamer un peu partout dans le monde musical de l’époque. Ses premières visites à Paris et à Londres en 1898 sont couronnées de succès du point de vue musical: il y revient fréquemment au cours des années qui suivent (y compris des visites en Écosse et ailleurs en Angleterre en 1907). Mais il est également séduit par les deux grandes capitales sur lesquelles il s’étend longuement (LE II, pp. 90-3 pour Paris, pp. 96-7 pour Londres). Il se rend en Russie en 1899, puis de nouveau en 1910 et les années suivantes, aux États-Unis en 1904, 1911 et 1913, en Italie, qu’il affectionne particulièrement, en 1905 et souvent par la suite. Tous ces voyages lui donnent l’occasion d’approfondir ses goûts artistiques et esthétiques; touriste infatigable, il fréquente les musées partout où il va. Il s’intéresse particulièrement aux arts visuels: son poème symphonique de 1897 Das Gefilde der Seligen (Les Champs-Élysées) est inspiré par un tableau du peintre Arnold Böcklin (LE II, p. 82). Ses voyages lui permettent aussi de développer ses connaissances linguistiques (sa mère avait essayé de lui faire apprendre l’anglais, mais sans grand succès — LE I, pp. 34-5). Au fil de sa carrière il devient capable de soutenir une conversation dans au moins trois langues outre l’allemand, en anglais, français et italien. On constate que les citations dans ces trois langjues deviennet plus fréquentes dans les derniers chapitres du deuxième tome de ses Mémoires.

    (3) La première guerre mondiale, 1914-1918. Pour Weingartner, comme pour tant d’autres, c’est une catastrophe qui le touche profondément. Elle vient renforcer la haine de la guerre qu’il ressentait dès sa jeunesse, et son dégoût des politiques qui en étaient responsables (LE I, pp. 3, 56, 149-50; II, pp. 114, 324-5). La guerre a pour conséquence inévitable de circonscrire grandement le champ d’action qui lui était devenu familier: il lui est impossible pendant la guerre de voyager en dehors du monde de langue allemande. Mais il a au moins la chance de pouvoir passer les premières années de la guerre jusqu’à 1917 en Suisse, territoire neutre, jusqu’à ce que le coût élevé de la vie dans ce pays l’oblige à revenir à Vienne. Mais la guerre a aussi de funestes conséquences sur le plan personnel. Quand la guerre éclate en 1914 Weingartner se voit poussé à ajouter sa signature à un manifeste de 93 intellectuels allemands protestant contre le comportement de la France. Le manifeste suscite inévitablement un tollé général parmi les pays alliés contre l’Allemagne, et particulièrement en France. Pour finir Weingartner renie en 1917 le manifeste et retourne sa critique contre les chefs politiques allemands qu’il tient responsables pour la catastrophe (LE II, pp. 120-1, 241-3, 257-8, 352-4). Mais le mal est fait. En France, du moins, on se souviendra du manifeste qui sera cité pendant longtemps (Ménestrel 23/1/1920; 20/7/1920; 16/1/1931; 13/3/1931; 5/1/1940). En conséquence Weingartner, qui se rendait à Paris régulièrement de 1898 à 1914, se trouve dans l’impossibilité d’y revenir pendant bien des années: ce n’est qu’en 1931 qu’il peut y donner des concerts de nouveau, et le premier projet de visite au début de 1931 doit être annullé par crainte de manifestations hostiles. Mais en Allemagne sa volte-face vers la fin de la guerre le fait accuser de trahison par certains éléments de la presse berlinoise qui lui étaient longtemps hostiles, et il faudra des années avant que la controverse s’apaise (LE II, pp. 353-4; Ménestrel 23/1/1920; 5/11/1920; 17/3/1922).

    De façon générale le choc de la guerre intensifie son fort sentiment d’être allemand de culture et d’y être attaché. Weingartner grandit en Autriche et fit sa scolarité à Graz. Mais très tôt il éprouve le sentiment de s’identifier à l’Allemagne et à la culture allemande (LE I, pp. 64-6, 83-4). Quand il s’installe à Leipzig à l’automne de 1881 il devient très conscient de son accent autrichien et cherche à s’en débarasser (LE I, p. 147). Par la suite il restera très sensible à toute manifestation d’accent autrichien de la part d’autres, tels que Felix Mottl  (LE I, p. 363; à l’encontre de Weingarnter, Felix Mottl, né à Vienne, continuera à se considérer autrichien plutôt qu’allemand). Au cours de sa première visite à Paris en 1898 Weingartner remarque et loue la bonne connaissance de l’allemand de Madame Chevillard et son goût pour la culture allemande (LE II, pp. 90-1). La première guerre mondiale le rend encore plus sensible à toute critique de la culture allemande, et il en est d’autant plus reconnaissant pour tout témoignage d’estime pour l’art allemand en dépit de la guerre. Après la guerre il ressent avec une force accrue que c’est son devoir de travailler pour faire connaître et apprécier la culture et l’art allemands, et de les défendre contre toute attaque injuste motivée par des questions politiques. Il y en a de nombreux exemples au cours de son premier voyage en Amérique du sud en 1920 (LE II, pp. 293, 297-9, 308, 320). Pour son second voyage en 1922 il tient à y faire représenter les opéras allemands dans leur langue d’origine et non en traduction (LE II, p. 349). Il fait de même à Barcelone en 1924 (LE II, pp. 390-2, 399-400).

    (4) De 1919 à sa mort en 1942. Peu à peu Weingartner parvient à reprendre sa carrière internationale. En 1919 il est nommé directeur du Volksoper de Vienne, poste qu’il conservera jusqu’à 1924. En 1920 il fait un voyage en Roumanie où il est chaleureusement accueilli, et c’est le premier d’une série de visites à ce pays. Le voyage en Roumanie est suivi d’un séjour en Italie, pays auquel il est depuis longtemps attaché, et cette visite mène elle-même à un premier voyage couronné de succès en Amérique du sud (Brésil, Argentine et Uruguay), pour lequel il publie un journal quotidien de son séjour très détaillé qui sera repris plus tard dans ses Mémoires. Deux ans plus tard (en 1922) il revisite l’Amérique du sud et emmène cette fois avec lui la Philharmonique de Vienne pour une partie de son séjour. En 1923 il retourne à Londres pour la première fois depuis avant la guerre; il est de nouveau bien reçu et signe un contrat à long terme avec la Columbia Recording Company. Il retournera en Angleterre souvent par la suite, pour la dernière fois en mars 1940. Il fait aussi des visites en Écosse en 1924 et 1925, au cours desquelles il participe pour la première fois à des concerts pour écoles, institution qu’il tente d’introduire en Suisse (LE II, p. 398). Il donne une série de représentations d’opéras et de concerts à Barcelone en 1924 et 1925, mais la seconde visite tourne mal, du fait semble-t-il de l’hostilité de la part de membres de l’orchestre. Mais cet échec est compensé par un autre voyage la même année 1925 en Grèce en mai et juin, au cours duquel il a la joie de ranimer sa passion pour la Grèce antique et ses monuments, passion qui s’était éveillée lors de son séjour en Sicile bien des années plus tôt, au cours de l’hiver de 1897-8. Au printemps de 1926 il fait un séjour en Union Soviétique pour donner des concerts à Leningrad et Moscou: il en profite pour arranger une visite seul à l’Ermitage à Leningrad, et il a aussi l’occasion de constater les changements intervenus dans le pays depuis la guerre et la révolution de 1917. En mai intervient un changement de cap dans sa carrière: il quitte Vienne où il était établi depuis dix ans pour s’installer à Bâle, où il a été nommé chef de l’Orchestre Symphonique de Bâle et aussi directeur du Conservatoire de Bâle.

    C’est ici que prend fin le deuxième tome des Mémoires de Weingartner, et la suite de son récit dans le troisième tome est encore inédite. À partir de ce moment jusqu’au début de la deuxième guerre mondiale la principale source disponible (sauf pour quelques programmes de concerts) est l’hebdomadaire Le Ménestrel, qui continue à faire mention, quoique sommairement, de ses principales activités musicales en Europe. Weingartner est très actif en Suisse pendant plusieurs années, et se met à donner des classes de direction d’orchestre à Bâle en 1933. L’événement le plus marquant de ces années, sur lequel la documentation est abondante, est son retour à Paris en 1931 après une absence de nombreuses années. Comme avec son retour à Londres en 1923, Weingartner est bien reçu à Paris et y revient chaque année jusqu’en 1939: à en juger par les annonces et comptes-rendus de presse ses concerts sont immanquablement considérés comme un des hauts moments de la saison musicale. À la veille de la guerre, en février 1940, il se rend pour la première fois au Portugal, et donne à Lisbonne deux concerts avec des ouvrages de son répertoire régulier, y compris une de ses œuvres préférées, l’ouverture de Benvenuto Cellini de Berlioz. On a connaissance aussi par un témoignage indépendant d’une visite par lui en Palestine et en Égypte en avril 1940. Puis la documentation tarit avec l’arrêt final de la publication du Ménestrel. Weingartner revient en Suisse, où il est maintenant citoyen suisse, et meurt le 7 mai 1942 à Winterthur, quatre mois après l’exécution à Bâle de sa septième et dernière symphonie, et deux mois après avoir donné son tout dernier concert. Ses papiers sont maintenant déposés à la bibliothèque de l’Universite de Bâle.

Weingartner et Berlioz

    Le répertoire de Weingartner était vaste, des vieux classiques jusqu’à la musique contemporaine, mais il laisse de côté certains compositeurs; par exemple, s’il connaît bien les musiciens russes de son époque (LE II, pp. 109, 216, 423), il ne cite jamais Stravinsky. Parmi les classiques il conçoit dès sa jeunesse une admiration particulière pour Beethoven, et au fil du temps acquiert une solide réputation de spécialiste. Quand en 1889 il commence à donner des concerts symphoniques avec l’orchestre de Mannheim, il est ravi d’avoir enfin l’occasion de diriger les symphonies de Beethoven suivant son idée (LE I, p. 349). Les Festivals Beethoven ou cycles de toutes les symphonies deviennent une spécialité de ses concerts (cf. Ménestrel 22/8/1897 et de nombreux exemples tout au long de sa carrière). Il est aussi le premier chef à avoir enregistré l’intégrale des symphonies. Parmi les compositeurs contemporains il avait, comme on l’a vu ci-dessus, une prédilection pour Wagner, Liszt et Brahms.

    Weingartner se considérait aussi partisan de la musique de Berlioz et était considéré comme tel par ses contemporains (pour son propre point de vue voir LE I, p. 350; II, pp. 13-14, 82-3, 87, 120-1, 213-14, 218-19 et ses articles sur Berlioz traduits sur ce site; sur les jugements de contemporains voir par exemple Ménestrel 31/10/1897; 6/3/1898; 3/3/1901; 9/3/1902; 15/11/1903; 9/4/1920; Adolphe Jullien; W. J. Turner). Weingartner est né quand Berlioz était encore en vie, mais trop tard pour avoir l’occasion de le connaître personnellement (à l’encontre de ses idoles Wagner, Liszt et Brahms). Il ne semble pas non plus avoir formé par la suite de liens étroits avec des musiciens français qui avaient connu Berlioz, comme Ernest Reyer et Camille Saint-Saëns. À titre de comparaison, c’est grâce à une rencontre avec Théodore Ritter en mai 1875 que Felix Mottl tourna son attention vers Berlioz et conçut l’idée de devenir partisan actif du compositeur à partir des années 1880. Mais Weingartner ne commence à nouer des liens avec des musiciens français que quand il se met à donner des concerts à Paris à partir de 1898; son premier contact là est avec Charles Lamoureux, un partisan de Wagner qu’il avait rencontré en Allemagne (LE II, p. 88). On remarquera que dans les Mémoires de Weingartner le nom d’Édouard Colonne, le grand partisan de Berlioz en France à cette époque, n’est jamais prononcé; et cependant Weingartner a dirigé l’orchestre Colonne à Paris à une époque (en 1905) où Colonne était encore en vie.

    Selon son propre récit, ce n’est que relativement tard que Weingartner est venu à Berlioz, et il lui a fallu faire sa découverte lui-même. On trouve des indications intéressantes dans ses Mémoires sur cette évolution et quand elle eut lieu. Son maître à Graz, Wilhelm Mayer, était réservé envers Berlioz, mais a néanmoins piqué sa curiosité en racontant ses souvenirs de la visite de Berlioz à Prague en 1846; il lui montre aussi la grande partition de la Symphonie fantastique à l’occasion d’une exécution de cet ouvrage, mais à l’époque Weingartner n’y comprend pas grand’chose (Akkorde p. 9). Au cours des années suivantes il entend au concert divers morceaux de Berlioz qui attirent son attention (LE I, pp. 75, 150, 184). Ses rencontres avec Franz Liszt à partir de 1882 développent aussi son intérêt pour Berlioz, en particulier celle en mai 1885 à Karlsruhe où Liszt raconte longuement ses souvenirs sur Berlioz (LE I, pp. 234-5). On ajoutera cependant que pour Weingartner, Liszt est en premier le vénérable et célèbre maître qui s’était intéressé à Weingartner jeune aspirant et l’avait soutenu, plutôt que Liszt l’ami et ancien partisan de Berlioz. De son côté Weingartner continue à étudier Berlioz, mais il lui faut pouvoir exécuter sa musique lui-même: l’occasion ne vient qu’en 1889 quand sa nomination à Mannheim lui donne la possibilité de lancer une série de concerts symphoniques, au cours de laquelle il peut répéter et exécuter la Symphonie fantastique. C’est là le moment décisif, ‘et je sus dès lors que c’était mon devoir de travailler pour Berlioz’ (LE I, p. 350).

    On est renseigné sur les exécutions de Berlioz données par Weingartner principalement d’une part par les programmes de concerts, dont quelques-uns sont reproduits ci-dessous, et de l’autre par les annonces et comptes-rendus de concerts qui se trouvent dans des journaux de l’époque; un large choix de ceux donnés dans Le Ménestrel est reproduit sur une page séparée. Tout ceci ne constitue bien entendu qu’un tout petit échantillon de ce qui existe mais serait très fastidieux à rassembler, mais un échantillon sans doute représentatif. On remarquera que les Mémoires de Weingartner ne parlent en général que relativement peu de Berlioz (comparé à ce qu’ils disent, disons, de Wagner et de sa musique). Par exemple Weingartner parle de sa participation aux fêtes du centenaire de Berlioz à Grenoble et à La Côte Saint-André en août 1903 (LE II, pp. 120-1) et publia séparément un récit plus détaillé de son voyage là, mais il omet de mentionner qu’il donna aussi la même année une série de concerts de Berlioz avec l’orchestre Kaim dans plusieurs villes d’Allemagne (voir 1903), et qu'il donna aussi à Londres la première exécution de la cantate pour le Prix de Rome Cléopâtre, auparavant inédite (voir Le Ménestrel en 1903)

    Le répertoire Berlioz de Weingartner était plus étendu que celui de Hans von Bülow, mais sensiblement plus limité que celui de ses contemporains Édouard Colonne en France et Felix Mottl en Allemagne. On a noté ci-dessus le silence sur Colonne dans les Mémoires. Weingartner parle de Mottl à plusieurs reprises, et d’ordinaire en termes élogieux, mais il se séparait de lui dans son attitude envers Wagner; il rédigea une brève notice nécrologique sur Mottl en 1911 (Akkorde, pp. 119-22). Il assista à la représentation des Troyens à Karlsruhe en décembre 1890, et loue la prouesse de Mottl (LE I, p. 363). Mais il ne fait pas ressortir le rôle de Mottl comme partisan de Berlioz tout au long de sa carrière, rôle qui était plus étendu que le sien.

    Dans son répertoire Berlioz la Symphonie fantastique était de loin son œuvre préférée: il la promène pratiquement partout dans le monde oû il va (1889, 1891, 1898, 1902, 1906, 1920, 1923, 1925, 1929, 1932, 1934). Harold en Italie reçoit aussi d’assez nombreuses exécutions (1902, 1903, 1923, 1924, 1933), de même que les mouvements purement symphoniques de Roméo et Juliette, alors qu’il donne plus rarement l’intégrale de l’œuvre (1893, 1899, 1903, 1904, 1923, 1930, 1934, 1938). Parmi les œuvres symphoniques plus courtes son morceau de prédilection est l’ouverture de Benvenuto Cellini (1901, 1906, 1924, 1934, 1940; cf. Akkorde pp. 170-3), et aussi celle du Carnaval romain (1898, 1906, 1923, 1938). Il joue de temps en temps d’autres ouvertures: Le Corsaire (1897), Rob Roy (1901, 1903), mais pas semble-t-il le Roi Lear (qui faisait sans doute concurrence à son propre poème symphonique sur le même sujet; voir ci-dessous). Parmi les œuvres à grande échelle avec voix il donne quelques exécutions (1905, 1912) du Requiem (sur lequel il émettait quelques réserves; cf. LE I, p. 234-5), et plus fréquemment la Damnation de Faust (1905, 1906, 1923, 1930, 1934, 1938). Parmi les opéras il a une préférence marquée pour Benvenuto Cellini (comme c’était aussi le cas avec Hans von Bülow plus tôt, avec lequel il rivalisait sans doute) et il l’a certainement fait représenter au moins à trois reprises (Berlin vers 1897, Vienne en 1911, Paris en 1913; cf. Akkorde pp. 70-81). Soulignons au passage qu’il ne semble pas avoir été conscient du fait que la version de l’opéra qu’il faisait représenter (la version dite de Weimar) était différente et sensiblement plus courte que la version originale de Berlioz de 1838.

   On peut supposer que Weingartner, co-rédacteur avec Charles Malherbe de l’édition Breitkopf et Härtel des œuvres musicales de Berlioz, devait connaître toutes les compositions de Berlioz (voir ci-dessous sur sa part dans cette édition). Les omissions apparentes de son répertoire Berlioz sont frappantes. Parmi les œuvres plus étendues il ne semble jamais avoir exécuté l’Enfance du Christ (qui cependant ne nécessitait que des effectifs modestes), le Te Deum, la Symphonie funèbre et triomphale, Tristia, les ouvertures des Francs-Juges et de Béatrice et Bénédict, ni l’opéra dans son intégralité. Quant aux Troyens, il entendit l’ouvrage sous la direction de Felix Mottl à Karlsruhe en 1890 et loua l’exécution et la prouesse de Mottl, tout en émettant des réserves sur l’œuvre elle-même. Il songea à monter l’opéra à Berlin et plus tard à Vienne (Ménestrel 10/7/1892 et 23/11/1907) mais ne semble jamais avoir donné suite à ce projet.

    Weingartner devait sans doute aussi connaître tous les écrits de Berlioz, du moins ceux publiés sous forme de livre, qui de toute façon étaient disponibles en traduction allemande (par Richard Pohl, ami de Berlioz). Il fait allusion plusieurs fois au Grand Traité de Berlioz (Akkorde p. 164; LE II, p. 312), et en fait publia une édition de l’ouvrage (Leipzig, 1904), mais il est surprenant qu’il n’en souffle mot dans ses propres Mémoires, alors que d’ordinaire il mentionne ses publications les plus importantes en plus de ses compositions. Il cite une fois l’opuscule de Berlioz sur l’art du chef d’orchestre dans son propre ouvrage sur ce sujet, mais ce dernier livre a pour point de départ Wagner et Hans von Bülow, et non Berlioz, et il ne semble pas avoir été conscient de l’importance de Berlioz dans l’histoire de la direction d’orchestre. Il cite au moins une fois la correspondance de Berlioz (Akkorde pp. 169-70), mais à partir d’une publication allemande, et ne mentionne pas les publications en français qui étaient disponibles à son époque. Il connaissait les Mémoires de Berlioz, mais ne les cite nulle part dans ses propres Mémoires; par exemple, son récit de ses voyages en Italie en 1890 ne fait aucune allusion au voyage de Berlioz en 1831-2, que Berlioz avait raconté longuement dans ses Mémoires (le modèle littéraire auquel Weingartner renvoie dans son récit est Goethe).

    On peut aussi s’interroger sur une influence éventuelle de Berlioz sur la propre musique de Weingartner, mais une telle influence ne se laisse pas facilement déceler. Le monde sonore de Weingartner et sa manière d’instrumenter, tels qu’on les entend dans ses sept symphonies et ses autres œuvres symphoniques, font penser plutôt à la musique allemande de la fin du dix-neuvième et du début du vingtième siècles, qu’à celle de Berlioz. Berlioz avait repris la forme classique de la symphonie, mais l’avait traité avec une grande liberté et variété dans ses quatre symphonies, si différentes l’une de l’autre, et avait élargi le champ expressif de la symphonie et de la musique d’orchestre en général. Weingartner de son côté s’en tient rigoureusement à la structure traditionelle de la symphonie en quatre mouvements, et ce n’est que dans sa septième et dernière symphonie qu’il fait intervenir les voix. On peut parfois déceler un écho, conscient ou non, de Berlioz chez Weingartner: le thème principal du troisième mouvement de la première symphonie rappelle évidemment celui de la Sérénade (le troisième mouvement) de Harold en Italie, mais dans un mouvement beaucoup plus vif. Il est frappant que Weingartner n’ait pas hésité à s’aventurer sur un terrain déjà parcouru par Berlioz. Sans se laisser décourager par l’ouverture du Roi Lear de Berlioz, il écrit son propre poème symphonique König Lear sur le même sujet (en 1895, sa première œuvre symphonique d’envergure; cf. LE II, pp. 90-1; Ménestrel 31/10/1897; 13/3/1898; 20/11/1904; 14/12/1923). Le premier thème de l’ouvrage de Weingartner fait penser au début de l’ouverture de Berlioz (et aussi à l’ouverture de Coriolan de Beethoven, dans la même tonalité d’ut mineur), mais a moins de caractère et d’originalité. Weingartner suit aussi dans les pas de Berlioz en écrivant son propre arrangement pour orchestre du morceau pour piano de Weber, L’Invitation à la valse, mais la critique du temps est immanquablement plutôt tiède sur les mérites de cet ouvrage (Ménestrel 10/5/1896; 19/2/1899; 24/11/1901; 1/12/1901; 2/12/1932). Comme avec König Lear, la version de Weingartner ne réussira pas à se tailler une place durable au répertoire courant, à l’encontre des deux ouvrages de Berlioz.

    La réaction de Weingartner à Berlioz dans ses propres compositions mérite comparaison avec celle de deux de ses contemporains, Richard Strauss et Gustav Mahler: tous deux sont redevables à Berlioz et ne le cachent pas, non seulement dans leur instrumentation mais dans leur conception de la musique d’orchestre et de ses possibilités expressives. Mais en même temps tous deux habitent un monde sonore qui est bien le leur et ont leur propre style, beaucoup plus que Weingartner. Et tous deux ont conquis une place durable au répertoire qui continue à échapper à Weingartner.

    Comme il a été dit ailleurs, le rôle exact de Weingartner dans l’édition Breitkopf et Härtel des œuvres de Berlioz est difficile à définir. On suppose généralement que le gros du travail a été accompli par Charles Malherbe à Paris plutôt que par Weingartner en Allemagne (ou n’importe où il se trouvait à ce moment au cours de ses tournées de concert). On remarquera que Weingartner ne dit que relativement peu dans ses Mémoires sur cette édition, sauf pour son rôle dans le lancement du projet, mais le travail que l’édition supposait a dû être considérable (LE II, pp. 82-3, 120-1). Quel qu’ait été son rôle, l’édition reflète sa conception de l’exécution musicale. Il croyait qu’un chef d’orchestre devait chercher à être fidèle aux œuvres qu’il interprétait, mais un musicien pratique devait aussi être prêt à s’adapter aux besoins du moment. Quand on lui demande un jour quels sont ses mouvements pour une symphonie de Beethoven, il répond de façon déconcertante qu’il n’en sait rien et que ses mouvements peuvent varier d’un jour à l’autre (Ménestrel 14/5/1905). Comme on l’a vu ci-dessus, il défend le principe de coupures dans certains opéras de Wagner, il est prêt à faire son propre arrangement de l’Invitation à la valse de Weber, et propose de modestes changements à l’instrumentation des symphonies de Beethoven (voir aussi Ménestrel 11/2/1938). L’édition Breitkopf de Berlioz reflète cette manière de voir: d’où des modifications dans l’instrumentation originale de Berlioz, qui scandalisaient Balakirev. Autre exemple d’une modification faite à l’original: la danse des devins dans la première partie de l’Enfance du Christ, où Berlioz écrit le passage en une série d’une mesure à 3/4 suivie d’une mesure à 4/4. L’intention est de disloquer le rythme. L’édition Breitkopf récrit inutilement tout le passage à 7/4, indication que Berlioz n’utilise jamais.

    Comme chef berliozien, ainsi que dans la musique d’autres compositeurs, la direction de Weingartner réunit généralement tous les suffrages, comme on peut le lire dans les nombreux comptes-rendus recueillis dans la page d’extraits du Ménestrel (voir aussi l’important compte-rendu par W. J. Turner d’une exécution de la Symphonie fantastique à Londres en 1929). Ces comptes-rendus proviennent pratiquement tous d’une seule perspective, celle des critiques français établis à Paris, mais il s’agit d’un grand nombre de critiques différents qui s’échelonnent sur une période de quarante ans, de 1898 à 1939. Ils donnent ainsi la possibilité de suivre l’évolution de la manière de diriger de Weingartner pendant une bonne partie de sa carrière. Une réaction d’un critique particulièrement avisé mérite qu’on s’y arrête: selon Saint-Saëns, ami de Berlioz qui l’a bien connu à la fin de sa vie, l’exécution par Weingartner du Requiem à Paris en 1912 prenait le Tuba mirum dans un mouvement plus rapide que celui indiqué par Berlioz, ce qui nuisait à la majesté du passage. Ce n’est peut-être pas le seul exemple de Weingartner prenant des libertés avec le texte de Berlioz. Weingartner admet lui-même qu’au cours des répétitions de Benvenuto Cellini à Berlin (sans doute en 1897), il voulait d’abord supprimer la deuxième partie de l’air de Teresa au premier acte (l’Allegro), le jugeant plutôt trivial; mais la cantatrice le convainc de le rétablir en le prenant dans un mouvement plus modéré.

    Dernier pièce à verser au dossier: celui des enregistrements de Berlioz par Weingartner, la Symphonie fantastique enregistrée à Londres à l’automne de 1925 avec l’orchestre symphonique de Londres, et la Marche troyenne enregistrée à Paris en juillet 1939 avec l’orchestre du Conservatoire. Excellente Marche troyenne, incisive et entraînante, dans une prise de son mieux équilibrée et plus naturelle que celle plus ancienne de Londres; Weingartner suit ici fidèlement la partition, et l’on a peine à croire qu’il avait alors 76 ans et touchait à la fin de sa carrière. La Symphonie fantastique a de beaux moments mais donne une impression plus partagée, et les mouvements adoptés sont moins réguliers. La Marche au supplice notamment est prise dans un mouvement plus rapide que l’indication de métronome, ce qui modifie le caractère du morceau (blanche environ = 82 au lieu de blanche = 72 de la partition). Le plus surprenant est le début du dernier mouvement, Songe d’une Nuit du Sabbat; la partition indique Larghetto noire = 63 mais l’exécution n’en tient aucun compte et joue le passage dans un mouvement précipité qui frise l’absurde. Le reste du mouvement suit de plus près les indications de la partition, mais avec une tendance à presser le mouvement. Il se peut que les limites de la technologie de l’époque ont empêché Weingartner de diriger ce mouvement comme il l’aurait fait au concert dans des conditions plus normales.

    Le travail accompli par Weingartner pour Berlioz peut se diviser en gros en deux périodes: l’avant-guerre et l’après-guerre. L’essentiel de ce que Weingartner a fait pour Berlioz se place avant 1914; après cette date il continuera jusqu’au bout à être fidèle à Berlioz et exécuter sa musique (par exemple il insère l’ouverture de Benvenuto Cellini dans un de ses deux concerts au Portugal en février 1940). Mais les allusions à Berlioz dans ses Mémoires deviennent plus rares après 1914, et on regrettera qu’il n’ait pas fait plus d’enregistrements de sa musique pendant les années 1930 quand les techniques d’enregistrement continuaient à se développer (on comparera ses nombreux enregistrements de Beethoven à cette époque). Son répertoire Berlioz reste le même qu’auparavant, voire même plus restreint, et ne semble plus vouloir évoluer.

Chronologie

    1863-1891
    1892-1913
    1914-1918
    1919-1942

A. De 1863 à 1891

1863

2 juin: naissance de Felix Weingartner à Zara en Dalmatie (de nos jours Zadar), qui faisait partie à l’époque de l’empire austro-hongrois (LE I, p. 1)

1868

24 avril: le père de Weingartner meurt de la tuberculose (LE I, p. 9)
La famille va s’installer à Graz en Autriche

1870

Automne: début de la scolarité de Weingartner à Graz (LE I, p. 25)

1871

Weingartner entend le Don Giovanni de Mozart (LE I, pp. 28-9)

1872

—

1873

Septembre: Weingartner commence à prendre des leçons de musique avec Wilhelm Mayer (LE I, p. 45)
Automne: il assiste à une représentation du Fidelio de Beethoven (LE I, pp. 37-40)

1874

Weingartner entend prononcer le nom de Wagner pour la première fois (LE I, pp. 42-3)

1875

—

1876

Été: Weingartner apprend la nouvelle des premières représentations des Nibelungen à Bayreuth (LE I, p. 53)
Hiver: il assiste à son premier concert symphonique (LE I, p. 55)

1877

—

1878

25 décembre: il reçoit la grande partition de Fidelio comme cadeau de Noël (LE I, p. 66)

1879

Publication de sa première œuvre musicale à l’âge de seize ans (LE I, p. 74)

1880

—

1881

15 juillet: fin de sa scolarité à Graz (LE I, p. 80)
Septembre: voyage à Leipzig pour étudier à l’Université et au Konservatorium (LE I, p. 83)

1882

Juin: première rencontre avec Liszt qui l’invite à Weimar (LE I, p. 118)
Juillet: voyage à Bayreuth pour assister aux premières représentations de Parsifal; il rencontre Wagner (LE I, pp. 128-42)

1883

Début février: à Leizig il entend le scherzo de la Reine Mab de Berlioz dirigé par Artur Nikisch (LE I, p. 150)
14 février: il apprend la mort de Wagner à Venise la veille (LE I, pp. 150-1)
Automne: voyage à Weimar pour présenter son premier opéra Sakuntala à Liszt (LE I, pp. 161-5)
Grande tournée de récitals de piano avant de rentrer à Weimar (LE I, pp. 168-75)

1884

6 Janvier: à Eisenach il assiste en compagnie de Liszt à un concert donné par Hans von Bülow et l’orchestre de Meiningen (LE I, p. 184)
Mi-février: départ de Liszt pour Rome (LE I, p. 187)
Mars (?): l’opéra Sakuntala de Weingartner est représenté à Weimar (LE I, pp. 189-91)
Fin du printemps: il quitte Weimar (LE I, p. 196)
Septembre: il est nommé directeur de l’opéra de Königsberg (LE I, pp. 186-7)

1885

Janvier: fin anticipée de son poste à Königsberg (LE I, pp. 209, 212)
Février: voyage à Genève (LE I, pp. 212-18)
Mars: autre visite à Weimar (LE I, pp. 219-20)
Fin mai: visite à Karlsruhe, où dernière longue rencontre avec Liszt (LE I, pp. 234-5)
Il est nommé Kapellmeister à Danzig (LE I, p. 235)

1886

Il est nommé pour une deuxième saison à Danzig (LE I, p. 240)
3 juin: son deuxième opéra Malawika est représenté à Munich (LE I, pp. 253-4 )
14 juin: départ pour Bayreuth; au cours du voyage le roi Louis II de Bavière meurt (LE I, pp. 255-60)
Juin-juillet: il participe aux préparatifs for le festival de Bayreuth (LE I, pp. 260-78)
30 juillet: mort de Liszt à Bayreuth (LE I, pp. 274-7)
Automne et hiver: deuxième saison à Danzig (LE I, pp. 283-5)

1887

Il quitte son poste à Danzig à la fin de la saison
Il est nommé Kapellmeister adjoint à l’opéra de Hambourg (LE I, p. 285)
1er septembre: début de la saison à Hambourg comme adjoint de Hans von Bülow, avec lequel les rapports sont tendus (LE I, pp. 297-314)

1888

Il passe l’été à Graz (LE I, pp. 315-16)
1er septembre: début de la deuxième saison à l’opéra de Hambourg (LE I, pp. 320-7)

1889

Printemps: il quitte son poste à Hambourg (LE I, p. 327)
Fin du printemps: il est nommé Kapellmeister à Mannheim à partir de l’automne (LE I, pp. 328-33)
De juin à mi-août: il dirige à l’opéra de Francfort (LE I, pp. 335-9)
Automne: il donne ses premiers concerts symphoniques à Mannheim, y compris la Symphonie fantastique (LE I, p. 350)

1890

Juillet-août: vacances en Autriche, et premier voyage en Italie (LE I, pp. 355-60)
Fin août: retour à Mannheim (LE I, p. 361)
Début décembre: visite à Karlsruhe où il entend les Troyens sous la direction de Felix Mottl (LE I, p. 363)
Après Noël: départ pour l’Italie; arrivée à Naples le 31 décembre (LE I, pp. 365-9)

1891

Janvier-février: séjour en Italie pour se remettre d’une maladie nerveuse (LE I, pp. 369-76)
Retour à Mannheim (LE I, p. 376)
9 mars: on lui offre un contrat avec l’Opéra Royal de Berlin (LE I, pp. 376-7)
16 avril: départ pour Berlin (LE I, p. 377)
22 mai: Lohengrin de Wagner, première représentation de Weingartner à l’Opéra de Berlin (LE II, p. 6)
Automne: Weingartner relance les concerts symphoniques de Berlin, succès de la Symphonie fantastique (LE II, pp. 13-14)
Date? Premier mariage de Weingartner, avec Marie Juillerat (LE II, p. 12)

B. De 1892 à 1913

1892

10 septembre: naissance d’Alfred, fils unique de Weingartner (LE II, pp. 12, 250)
15 Novembre: première représentation de Genesius, troisième opéra de Weingartner, à l’Opéra de Berlin; l’opéra est retiré après sa seconde représentation; début d’une longue période de conflits avec l’administration de l’Opéra de Berlin (LE II, pp. 29-34, 35-40, 43-51)

1893

Longue maladie de Weingartner (LE II, p. 84)

1894

—

1895

—

1896

Printemps: concert à Vienne avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin, rencontres avec Brahms et Bruckner (LE II, pp. 61-9)

1897

5 avril: concert à Vienne avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin, la veille des funérailles de Brahms (décédé le 3 avril) (LE II, p. 69)
Date? Benvenuto Cellini à l’Opéra Royal de Berlin (LE II, p. 87)
Novembre-décembre: malade, Weingartner fait un voyage de convalescence en Sicile (LE II, pp. 88-90)

1898

Janvier: retour de Sicile (LE II, p. 90)
21 février: première visite à Paris, concert avec l’orchestre Lamoureux, y compris la Symphonie fantastique (LE II, pp. 88, 90-3; Ménestrel 6/3/1898)
6 mars: concert à Paris avec l’orchestre Lamoureux (Ménestrel 13/3/1898; Adolphe Jullien)
8 mars: retour à Berlin (LE II, p. 93)
Il signe un nouveau contrat pour les concerts symphoniques de Berlin, mais abandonne la direction de l’Opéra Royal de Berlin (LE II, p. 93; Ménestrel 20/2/1898)
Il signe un contrat avec l’orchestre Kaim de Munich qui vient d’être constitué (LE II, pp. 93-4)
Mai: première visite à Londres, concert au Queen’s Hall, y compris le Carnaval romain (LE II, pp. 94, 96-7; Ménestrel 22/5/1898; cf. Akkorde pp. 35-42)
Il passe l’été à Partenkirchen en Bavière (LE II, p. 100)

1899

5 février: concert à Paris avec l’orchestre Lamoureux, y compris des extraits de Roméo et Juliette (Ménestrel 12/2/1899)
12 février: concert à Paris avec l’orchestre Lamoureux (Ménestrel 19/2/1899; Adolphe Jullien)
Décembre: voyage en Russie (LE II, pp. 106, 108-9)

1900

1er janvier: lancement de l’édition Breitkopf & Härtel des œuvres musicales de Berlioz (Akkorde pp. 154-63; LE II, pp. 82-3, 120-1; Ménestrel 7/1/1900, 22/4/1900)
1er avril: concert à Paris avec l’orchestre Lamoureux (Ménestrel 8/4/1900)

1901

14 février: concert à Paris avec l’orchestre Lamoureux (Ménestrel 24/2/1901)
24 février: concert à Paris avec l’orchestre Lamoureux, y compris les ouvertures de Benvenuto Cellinini et Rob Roy (Ménestrel 3/3/1901; Adolphe Jullien)

1902

2 mars: concert à Paris avec l’orchestre Lamoureux, y compris Harold en Italie et la Symphonie fantastique (Ménestrel 9/3/1902)

1903

Date? Weingartner épouse sa deuxième femme, la baronne Feodora von Dreifus; le mariage se terminera en divorce plus tard (en 1911?)
8 février: concert à Paris avec l’orchestre Lamoureux (Ménestrel 15/2/1903)
17 août: Symphonie fantastique à Grenoble avec l’orchestre d’Aix-les-Bains (Akkorde p. 226)
12 novembre: concert à Londres, y compris le Carnaval romain, la première exécution de Cléopâtre, Rob Roy, la Symphonie fantastique (Ménestrel 8/11, 15/11 and 22/11/1903; deux exemplaires du programme pour ce concert au Musée-Hector-Berlioz à La Côte Saint-André, inventaire R96.1798 et 1799)
23-28 novembre: série de concerts dans des villes allemandes avec l’orchestre Chaim de Munich, comprenant Harold en Italie et la Symphonie fantastique, connus par des programmes de concert au Musée-Hector-Berlioz à La Côte Saint-André: 23 novembre: Munich (R96.1800); 26 novembre: Francfort (R96.1801 et 1802); 27 novembre: Mannheim (R96.1803 et 1804); 28 novembre: Stuttgart (R96.1805)
4 décembre: concert à Berlin avec Cléopâtre, Rob Roy, la Marche troyenne, et la Symphonie fantastique, connu par un programme de concert au Musée-Hector-Berlioz à La Côte Saint-André (deux exemplaires, R96.1808 et 1809)
7 décembre: concert à Leipzig avec Harold en Italie et la Symphonie fantastique, connu par un programme de concert au Musée-Hector-Berlioz à La Côte Saint-André (R96.1815)

1904

Novembre: concert à Munich comprenant des extraits de Roméo et Juliette (Ménestrel 20/11/1904)
19 novembre: concert à Munich comprenant la Marche troyenne (Ménestrel 27/11/1904)
À partir de décembre: premier voyage aux États-unis pour six semaines, avec concerts à New York, Philadelphie, Chicago et Boston (LE II, pp. 132-6; Ménestrel 17/7/1904)

1905

Avril: Weingartner démissionne de l’orchestre Kaim de Munich (LE II, p. 141; Ménestrel 23/4/1905)
5-12 mai: quatre concerts Beethoven à Paris avec l’orchestre Colonne (Ménestrel 7/5 et 14/5/1905; Adolphe Jullien)
21 mai: concert à Turin comprenant les parties II, III et IV de Roméo et Juliette (programme)
4-6 octobre: festival choral à Sheffield, y compris la Damnation de Faust (LE II, p. 126; Ménestrel 23/7/1905)

1906

28 avril au 1er mai: Festival Beethoven-Berlioz à Paris avec l’orchestre Lamoureux (Ménestrel 8/4/1906)
23 avril: concert au Châtelet comprenant l’ouverture de Benvenuto Cellini, Cléopâtre, le Carnaval romain, la Symphonie fantastique (Ménestrel 29/4/1906; Adolphe Jullien)
29 avril: intégrale de la Damnation de Faust à l’Opéra (Ménestrel 6/5/1906; Adolphe Jullien)

1907

25 mars: naissance de Carmen Studer, qui devait être la cinquième femme de Weingartner
Mars: Weingartner donne sa démission de l’orchestre de Berlin, mais elle est refusée (Ménestrel 18/3/1906, 16/9/1906)
Août: Weingartner est nommé à la tête de l’Opéra de la Cour de Vienne pour succéder à Gustav Mahler (Ménestrel 24/8/1907)
Automne: tournée en Angleterre et en Écosse, au cours de laquelle Weingartner dirige uniquement sa propre musique (LE II, pp. 153-4)
Novembre: Weingartner arrive à Vienne (Ménestrel 23/11/1907)

1908

1er janvier: début du contrat de Weingartner avec l’Opéra de la Cour de Vienne
31 décembre: première rencontre avec Lucille Marcel, qui allait devenir plus tard (1913) la troisième femme de Weingartner (LE II, pp. 185-6)

1909

Juin: Weingartner est élu chef de l’Orchestre Philharmonique de Vienne, le début d’une longue et fructueuse collaboration (LE II, p. 165; Ménestrel 19/6/1909)

1910

Désaccord entre Weingartner et la direction de l’Opéra de Vienne (Ménestrel 30/7, 22/10 et 29/10/1910)
Été: visite à Paris avec Lucille Marcel pour revoir son professeur de chant (LE II, p. 211)
Automne: voyage en Russie avec Lucille Marcel, avec plusieurs visites au cours des années suivantes (LE II, pp. 215-17)
27 novembre: première exécution de la troisième symphonie de Weingartner à Vienne (LE II, p. 217)

1911

25 février: représentation de Benvenuto Cellini à l’Opéra de Vienne, le dernier jour du contrat de Weingartner à cet opéra, mais plusieurs autres représentations auront lieu après son départ (LE II, pp. 213-14 and 218; Akkorde pp. 78-81; Ménestrel 4/3/1911)
Weingartner accepte de continuer à diriger l’Orchestre Philharmonique de Vienne (LE II, p. 218)
Mai: Festival Beethoven à Paris avec l’orchestre Colonne (Ménestrel 6/5, 13/5 et 20/5/1911)
Été en Suisse, où Weingartner achète une maison à St Sulpice sur le Lac de Genève (LE II, pp. 221-2)
Automne: voyage aux États-Unis, avec représentations à l’Opéra de Boston (LE II, pp. 219, 223-6)

1912

Printemps: installation dans la nouvelle maison à St Sulpice (LE II, pp. 227-8)
26 avril: exécution du Requiem de Berlioz à Paris avec d’autres œuvres pour chœur (LE II, p. 228; Ménestrel 27/4/1912; Adolphe Jullien)

1913

29 janvier: mariage de Lucille Marcel et Felix Weingartner à New York (LE II, pp. 231-3)
Représentations à l’Opéra de Boston (LE II, pp. 232-3)
Du 31 mars au 6 avril: inauguration du Théâtre des Champs-Élysées à Paris, avec la première représentation à Paris depuis 1838 de Benvenuto Cellini le 3 avril (LE II, pp. 234-5; comptes-rendus par Adolphe Jullien et Arthur Pougin)
2 juin: 50ème anniversaire de Weingartner (LE II, p. 235)
Automne-hiver:  voyage aux États-Unis (LE II, p. 236)

C. La Première Guerre Mondiale 1914-1918

1914

On offre un poste à Weingartner à l’opéra de Darmstadt, où son cinquième opéra Abel und Cain est représenté pour la première fois (LE II, pp. 236-8)
28 juin: la première guerre mondiale éclate; les Weingartner se réfugient en Suisse, qui reste neutre (LE II, pp. 239-40)
5 september: dernier numéro du Ménestrel jusqu’au 17 octobre 1919
Septembre: Weingartner signe le manifeste des 93 intellectuels allemands contre la France (LE II, pp. 241-2)

1915

Les Weingartner passent presque toute l’année en Suisse (LE II, pp. 244-5)

1916

On permet à Weingartner de diriger de nouveau à Berlin (LE II, p. 247)
Le sixième opéra de Weingartner, Dame Kobold, est représenté à l’opéra de Darmstadt (LE II, p. 247)

1917

Weingartner renie son soutien au manifeste des 93 intellectuels allemands (LE II, pp. 242-3)
Été: Weingartner emmène l’Orchestre Philharmonique de Vienne dans une tournée en Suisse (LE II, p. 253)
10 septembre: mort à Vienne de la mère de Weingartner (LE II, p. 250)
Les Weingartner vendent leur maison à St Sulpice, quittent la Suisse et s’installent de nouveau à Vienne (LE II, pp. 251-2)

1918

Été: visite à Berlin à l’invitation des officiers de l’armée allemande (LE II, pp. 253-4)
11 novembre: armistice qui met fin à la première guerre mondiale

D. De 1919 à 1942

1919

Printemps: Weingartner est nommé directeur du Volksoper (Opéra populaire) de Vienne (LE II, p. 255)
Mai: publication de deux articles sur la guerre qui sont interprétés à contre-sens (LE II, pp. 257-8)
31 août: ouverture du Volksoper de Vienne avec une représentations des Maîtres Chanteurs (LE II, p. 255)
17 octobre: le Ménestrel reprend sa publication après une interruption de cinq ans
Un journal de Vienne demande la publication en série des Mémoires de Weingartner, qui se poursuivra jusqu’en 1921 (LE II, p. 258)

1920

Mars-avril: concerts en Roumanie (Bucarest), y compris la Symphonie fantastique, suivis d’un voyage en Italie (LE II, pp. 258, 260; Ménestrel 16/4/1920)
Du 14 juin au 10 novembre: premier voyage en Amérique du sud avec Lucille Marcel (Brésil, Argentine, Uruguay), pour lequel Weingartner tient un journal quotidien (LE II, pp. 261-321; Ménestrel 8/10/1920)
Décembre: représentations d’opéras à Rome (LE II, p. 335)

1921

Janvier: visite à Naples avec Lucille Marcel (LE II, p. 339)
22 June: mort de Lucille Marcel à Vienne d’une maladie des reins (LE II, pp. 340-2; Ménestrel 29/7/1921)
Automne: la Flûte Enchantée de Mozart au Volksoper de Vienne (LE II, pp. 348-9)

1922

Mort du fils unique de Weingartner, Alfred, qui laisse un fils, Peter Klaus (LE II, p. 12)
Date? Weingartner épouse Roxo Betty Calisch, sa quatrième femme (LE II, pp. 351-2)
Mars: Weingaqrtner dirige de nouveau à Berlin après une absence de plusieurs années (LE II, pp. 353-4; Ménestrel 17/3/1922)
Visite à Bucarest (LE II, pp. 375-6)
Été-automne: deuxième voyage en Amérique du sud avec sa nouvelle femme, un groupe de chanteurs allemands et l’Orchestre Philharmonique de Vienne
Juillet: représentations d’opéras de Wagner en allemand au Teatro Colon à Buenos Aires (LE II, pp. 356-60)
9 août: concert au Teatro Colon, Buenos Aires, y compris la Symphonie fantastique (LE II, pp. 362-3; programme)
Automne: à Rio de Janeiro (LE II, pp. 360-1)

1923

Mars: exécutions de Roméo et Juliette, Harold en Italie et du Carnaval romain à Bucarest (Ménestrel 6/4/1923)
Retour à Londres pour la première fois depuis la guerre; 25, 28 et 31 mai, concerts au Queen’s Hall y compris le Carnaval romain (programme); contrat avec la Columbia Gramophone Company (LE II, p. 377)
2 juin: départ de Londres le jour de son soixantième anniversaire (LE II, p. 378)
Juin: il dirige des représentations des Maîtres Chanteurs à Zürich (LE II, p. 378)
Juillet: concerts à Londres (Ménestrel 27/7/1923)
Été en Italie près de Bologne (LE II, pp. 381-2)
Décembre: concerts à Londres, y compris la Damnation de Faust (Ménestrel 14/12/1923)

1924

Début 1924: 8 représentations d’opéras à Barcelone (LE II, p. 390)
30 mars: concert à Vienne y compris Harold en Italie (programme)
Avril: concert à Londres avec la neuvième symphonie de Beethoven et l’ouverture de Benvenuto Cellini (Ménestrel 11/4/1924)
7 mai: neuvième symphonie de Beethoven à Barcelone dans le cadre d’une série de concerts (LE II, p. 393)
Mai: concerts à Budapest avec la Philharmonique de Vienne, y compris de la musique de Berlioz (Ménestrel 23/5/1924)
Été en Suisse; il loue une maison à Erlenbach dans laquelle il déménage de Vienne en septembre (LE II, pp. 395-6)
Novembre: concerts à Liverpool (Ménestrel 28/11/1924; LE p. 399)
Movembre-décembre: concerts à Édimbourg, Glasgow et Aberdeen; à Édimbourg il donne la première exécution de sa cinquième symphonie (LE II, pp. 397-8; Ménestrel 2/1/1925; 9/1/1925)
Retour en Suisse pour Noël, puis départ pour Barcelone avant le nouvel an (LE II, p. 399)

1925

Janvier-février: représentations d’opéras à Barcelone mais qui tournent mal, du fait de l’hostilité de membres de l’orchestre (LE II, pp. 399-405)
Mai-juin: voyage en Grèce pour donner des concerts à Athènes (LE II, pp. 406-7, 408-13)
12 mai: concert au Théâtre Olympia à Athènes, y compris la Symphonie fantastique (programme), suivi de 3 autres concerts (LE II, pp. 408-13)
28 et 29 octobre, 1er novembre: séances d’enregistrement à Londres avec le London Symphony Orchestra de la Symphonie fantastique
Hiver: autre visite à Glasgow (LE II, pp. 417-18)

1926

Début janvier: retour à Vienne (LE II, p. 418)
Printemps: voyage en Union Soviétique pour donner des concerts à Leningrad et Moscou (LE II, pp. 421-5)
Mars: parution du premier enregistrement de la Symphonie fantastique
Mars-avril: concert à Londres (Ménestrel 9/4/1926)
Dernier été passé à Erlenbach en Suisse (LE II, p. 426)
Automne: engagement à Budapest (LE II, pp. 433-4)
Fin de l’automne: on propose à Weingartner de prendre la direction de l’orchestre symphonique de Bâle et du Conservatoire de Bâle (LE II, pp. 436-7)
Décembre: rapport de Weingartner sur la création d’une nouvelle Revue Internationale de Musique (Ménestrel 24/12/1926)

1927

2 janvier: voyage à Prague pour un concert avec l’orchestre philharmonique Tchèque (LE II, p. 441)
15 janvier: signature du contrat pour la direction de l’orchestre symphonique de Bâle et du Conservatoire de Bâle (LE II, p. 441; Ménestrel 28/1/1927)
Janvier-février: concerts à Londres (LE II, pp. 442-3)
Weingartner démissionne de l’Orchestre Philharmonique de Vienne (LE II, p. 443)
Avril: concerts Beethoven à Budapest (LE II, pp. 444-5; Ménestrel 5/8/1927)
Début mai: deux exécutions à Vienne de la neuvième symphonie de Beethoven avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne, la deuxième le 8 mai (LE II, pp. 447-8)
17 mai: Weingartner arrive à Bâle pour s’installer dans son nouveau domicile suisse (LE II, p. 228)

1928

Weingartner actif en Suisse (Ménestrel 24/2/1928)
Mars: concert à Monte Carlo (Ménestrel 30/3/1928)

1929

Février: Weingartner achève sa sixième symphonie, un hommage à Schubert (Ménestrel 15/2/1929)
8 avril: concert à Londres avec la Symphonie fantastique (The New Statesman, 20 avril 1929)

1930

Janvier: concert à Genève, avec des extraits de Roméo et Juliette (Ménestrel 17/1/1930)
Mai: concert à Lausanne, comprenant Roméo et Juliette (Ménestrel 9/5/1930)
Septembre: on annonce le retour de Weingartner à Paris pour la première fois depuis 1914 (Ménestrel 12/9/1930)
5 décembre: la Damnation de Faust à Vienne (programme)

1931

Janvier: concert à Strasbourg (Ménestrel 16/1/1931)
7 et 8 mars: deux concerts projetés à Paris doivent être dirigés par un autre chef par crainte de manifestations (Ménestrel 13/3/1931)
16 et 18 avril: deux concerts à Paris avec l’orchestre Pasdeloup (Ménestrel 27/3/1931; 24/4/1931)
20 mai: concert à Paris avec l’orchestre Pasdeloup (Ménestrel 29/5/1931)
7 et 8 novembre: deux concerts à Paris avec l’orchestre Pasdeloup (Ménestrel 13/11/1931)
29 décembre: Weingartner épouse Carmen Studer, sa cinquième femme après son divorce avec Roxo Betty Calisch

1932

2 et 3 janvier: deux concerts à Paris avec l’orchestre Pasdeloup, y compris la Symphonie fantastique (Ménestrel 8/1/1932)
29 février et 2 mars: deux concerts Beethoven à Paris avec l’orchestre Lamoureux (Ménestrel 11/3/1932)
Mai: Weingartner annonce des cours de chef d’orchestre à Bâle à partir de 1933 (Ménestrel 27/5/1932)
Juin: radio-diffusion en direct d’un concert donné par Weingartner à Bâle (Ménestrel 24/6/1932)
3, 5 et 6 novembre: concerts Brahms à Paris avec l’orchestre Pasdeloup [Ménestrel 11/11/1932, pp. 455-6]

1933

7 et 8 janvier: deux concerts à Paris avec l’orchestre Pasdeloup, y compris Harold en Italie (Ménestrel 13/1/1933)
4 et 5 mars: deux concerts Beethoven à Paris avec l’orchestre Pasdeloup [Ménestrel 10/3/1933, p. 105]
Mai: concert à Budapest, en partie dirigée par Carmen Studer-Weingartner (Ménestrel 26/5/1933)
Juin-juillet: Festival Beethoven à Bâle, au cours duquel on célèbre le 70ème anniversaire [2 juin] de Weingartner (Ménestrel 21/7/1933)
5 novembre: concert Beethoven à Paris avec l’orchestre Pasdeloup (Ménestrel 10/11/1933)
9 et 10 décembre: deux concerts à Paris avec l’orchestre Pasdeloup, dirigés par Carmen Studer-Weingartner (Ménestrel 15/12/1933)
16 et 17 décembre: deux concerts Beethoven à Paris avec l’orchestre Pasdeloup [Ménestrel 22/12/1933, p. 502]

1934

17 et 18 mars: deux concerts à Paris avec l’orchestre Pasdeloup, le second consacrté à Berlioz: Symphonie fantastique, ouverture de Benvenuto Cellini, Marche hongroise, extraits de Roméo et Juliette (Ménestrel 23/3/1934)
Août: concert à Vichy, partagé entre Weingartner et Carmen Studer (Ménestrel 31/8/1934)
Novembre: concert à Prague, y compris la Symphonie fantastique (Ménestrel 16/11/1934)
15 novembre: la Damnation de Faust au Trocadéro à Paris (Ménestrel 26/10/1934)
1er décembre: concert à Paris avec l’orchestre Pasdeloup, dirigé par Carmen Studer (Ménestrel 7/12/1934)
Décembre: annonce du retour de Weingartner à l’Opéra de la Cour de Vienne (Ménestrel 21/12/1934)

1935

9 et 10 mars: deux concerts à Paris avec l’orchestre Pasdeloup (Ménestrel 15/3/1935)
Avril: Weingartner donne à Bâle la première exécution de la symphonie en ut, œuvre de jeunesse de Bizet (Ménestrel 25/4/1935)
8 mai: conert à Paris avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne (Ménestrel 17/5/1935)
19 mai: Fidelio à l’Opéra de Vienne (programme)

1936

18 et 19 janvier: deux concerts à Paris avec l’orchestre Pasdeloup [Ménestrel 24/1/1936, p. 28]
Septembre: Weingartner donne sa démission de l’Opéra de Vienne (Ménestrel 4/9/1936)
Octobre: concerts à Londres avec l’Orchestre Symphonique de Vienne (coupure de journal)

1937

13 et 14 mars: deux concerts à Paris avec l’orchestre Pasdeloup (Ménestrel 19/3/1937)
Voyage au Japon avec Carmen Studer pour y donner des concerts avec le New Symphony Orchestra

1938

19 et 20 février: deux concerts à Paris avec l’orchestre Pasdeloup (Ménestrel 25/2/1938)
26 et 27 février: deux concerts à Paris avec l’orchestre Pasdeloup, le premier consacré à Berlioz [extraits de Roméo et Juliette, la Damnation de Faust, ouverture du Carnaval romain, Symphonie fantastique], le second à Beethoven (Ménestrel 4/3/1938)
Décembre: concerts à Marselle, y compris une exécution de la Damnation de Faust (Ménestrel 23/12/1938)

1939

4 et 5 février: deux concerts à Paris avec l’orchestre Pasdeloup (Ménestrel 10/2/1939)
25 et 26 février: deux concerts à Paris avec l’orchestre Pasdeloup [Ménestrel 3/3/1939, p. 60]
Mai: représentations de Wagner à Londres à Covent Garden (Ménestrel 19/5/1939), puis retour en Suisse (Ménestrel 28/4/1939)
12 juillet: séance d’enregistrement à Paris pour la Marche troyenne

1940

Janvier: Weingartner en Belgique dirigeant Beethoven (Ménestrel 5/1/1940)
Février: premier voyage de Weingartner au Portugal pour deux concerts à Lisbonne, le second comprenant l’ouverture de Benvenuto Cellini (Ménestrel 9/2/1940)
Mars: Weingartner en Angleterre (Ménestrel 8/3/1940)
Avril: Weingartner se rend en Palestine et en Égypte pour y donner des concerts avec l’Orchestre Symphonique de Palestine [Source de cette information]
10 mai: dernier numéro du Ménestrel

1941

—

1942

13 janvier: première exécution à Bâle de la septième symphonie de Weingartner
17 mars: Weingartner dirige son dernier concert à Lausanne
7 mai: mort de Weingartner à Winterthur en Suisse où il est enterré

Extraits des écrits de Weingartner

    Note. Tous les extraits ci-dessous ne forment qu’une très petite partie des écrits autobiographiques de Weingartner, et ont été choisis en premier lieu pour illustrer les rapports de Weingartner avec la musique de Berlioz  Voir aussi la page Felix Weingartner: 5 articles sur Berlioz.

Akkorde p. 9: [À Graz, années 1870] Un événement intéressant fut l’exécution de la Symphonie fantastique de Berlioz. Mon maître n’aimait pas vraiment Berlioz, mais était tombé sous son charme enchanteur du jour où il entendit à Prague de nombreux ouvrages du compositeur sous sa direction personnelle [en 1846], et il ne se lassait pas de m’en parler. Il me donna la grande partition de la Symphonie fantastique à l’occasion d’une exécution, avec cette remarque: « Écoutez-la attentivement, mais n’allez pas prendre exemple sur elle. » Mon impression fut très partagée. Ce n’est que bien des années plus tard, par le biais d’exécutions qui je dirigeai moi-même, que j’appris à comprendre et aimer Berlioz.
[Texte allemand — Traduction anglaise]

Lebens Erinnerugen Tome I

p. 75: [Vers 1879] Le plus grand évément musical de cette époque fut un concert de l’Orchestre Philharmonique de Vienne sous la direction de Hans Richter. Le programme comprenait l’ouverture d’Euryanthe, le Prélude et la mort d’Yseult de Tristan, le Carnaval romain de Berlioz, et la septième symphonie de Beethoven. Le chef d’orchestre légendaire des représentations des Nibelungen à Bayreuth était là en personne, debout devant nous. L’orchestre versait des torrents de sonorité d’une splendeur éclatante. Qui aurait pu me prédire, à moi le pauvre étudiant, alors debout modestement dans son coin et écoutant sans un souffle, qu’un jour je serais appelé à diriger moi-même pendant de nombreuses années cette magnifique formation?
[Texte allemand — Traduction anglaise]

p. 150: [Février 1883] J’ai encore un vif souvenir de quelques vieux opéras très soigneusement préparés sous la direction d’Artur Nikisch, qui était alors chef unique, et également d’un concert brillant dirigé par Nikisch, qui à cette occasion joua pour la première fois le fantastique scherzo pour orchestre de la Fée Mab de Berlioz. Il fut obligé de le répéter, si grand fut le succès.
[Texte allemand — Traduction anglaise]

p. 184: [Le 6 janvier 1884, au théâtre d’Eisenach] La loge à gauche au dessus de la scène était réservée pour Liszt. J’avais pris place derrière lui et je pouvais très bien voir l’orchestre et son chef. Bülow ce soir-là fut superbe. Aucune des excentricités nerveuses de son époque tardive; il conduisait simplement et magnifiquement cet orchestre admirablement discipliné, qui malgré ses effectifs modestes avait une sonorité d’une plénitude étonnante. Bülow semblait d’excellente humeur, car il regardait souvent en direction de notre loge avec un sourire bienveillant, et était visiblement heureux quand Liszt lui faisait signe. En arrivant au merveilleux passage du Carnaval romain de Berlioz où le thème apparaît en canon avec l’étonnant accompagnement rythmique des trompettes et de la batterie, Liszt se tourna vers moi avec un grand mouvement de sa tête puissante. Je fus presque effrayé par l’éclat de ses yeux. « Que c’est beau, que c’est beau ! » dit-il à voix basse, avec une expression de la plus profonde satisfaction, puis il se replongea dans son écoute. Si je pouvais revoir seulement une fois un tel éclair dans les yeux d’un jeune musicien, j’aurais une foi dans l’avenir de notre art plus solide que je n’ai aujourd’hui. —
[Texte allemand — Traduction anglaise]
[Note. Selon le catalogue dressé par Kenneth Birkin, Hans von Bülow (2011), p. 606, Bülow n’a donné qu’un seul concert à Eisenach avec son orchestre de Meiningen, le 6 janvier 1884. Selon Birkin l’ouverture de Berlioz qui fut exécutée aurait été celle du Roi Lear; mais le récit circonstancié de Weingartner montre que l’ouverture ne pouvait être que celle du Carnaval romain. Par contre, toujours selon Birkin, cette ouverture fut exécutée par Bülow et son orchestre deux semaines plus töt à Meiningen, le 26 décembre 1883, et il est concevable que Weingartner se soit trompé de lieu, mais cela semble fort peu probable: son récit (p. 183) du voyage à Eisenach est précis et détaillé.]

p. 234-5: [Fin mai 1885 à Karlsruhe] À ce festival de musique j’entendis pour la première fois la symphonie Dante [de Liszt] et le grand Requiem de Berlioz. Je n’ai aucune mémoire du reste en ce qui concerne le programme musical, mais par contre un souvenir efface par son éclat tout le reste, celui d’une rencontre avec Liszt, la dernière où je ressentis pleinement le rayonnement de sa personnalité. […] (Weingartner relate sa conversation avec Liszt) « C’est ainsi avec la traduction des langues étrangères », poursuivit-il. « J’ai eu beacoup de mal avec la traduction allemande de Benvenuto Cellini, bien qu’elle fût l’œuvre de l’excellent Cornelius. C’est plus commode avec les textes en latin, qui restent les mêmes dans chaque pays. » Ceci nous amena à parler du Requiem de Berlioz, et je lui fis part de mon étonnement que Berlioz, après le cataclysme du Dies irae, ait de nouveau fait appel aux quatres orchestres de cuivre dans deux autres mouvements, où ils n’ont aucun rapport avec le texte. « Vous avez raison » dit Liszt, « dans le Lacrymosa en particulier je voudrais m’en passer. La tentation d’utiliser ces quatre orchestres plusieurs fois était certes forte, mais Berlioz aurait dû y résister. » Il nous raconta ensuite qu’il avait eu un vif désaccord avec Berlioz au sujet de Wagner. « Je ne suis pas d’accord avec tout ce que Wagner a écrit », dit-il, « je trouve dans les Nibelungen beaucoup de choses qui sont purement artificielles, et qui n’ont vraiment plus rien à voir avec la musique. Mais pour Berlioz Wagner était une bête noire, et cela je ne pouvais le supporter. Nous nous sommes rencontrés une fois plus tard à Paris [en octobre 1864]. Nous décidâmes de dîner ensemble, mais à condition de ne pas parler de Wagner. L’entente entre nous fut parfaite ». Il parlait avec enthousiasme des œuvres symphoniques de Berlioz. Les paroles tombaient de ses lèvres avec entrain, et nos langues aussi se déliaient. Il était tard et le temps d’aller au concert quand nous fîmes nos adieux. « Au revoir, mes chers amis ! », dit-il avec une telle émotion dans sa voix que le souvenir m’en est resté à ce jour dans le cœur.
[Texte allemand — Traduction anglaise]

p. 350: [À Mannheim, en 1889] Un monde tout à fait nouveau m’apparut quand dans mon premier concert je donnai une exécution de la Symphonie fantastique de Berlioz. Mon sentiment envers Berlioz était jusqu’alors en quelque sorte celui d’une curiosité étonnée; je sentais bien qu’il se passait là-dedans des choses importantes, mais je ne savais pas vraiment comment m’en rapprocher. Mais maintenant je sautai tout d’un coup à pieds joints dans la mêlée et je me vis entouré d’êtres et de formes qui m’étaient proches et familiers. Avec ardeur et conviction j’étreignis à pleines mains ce monde nouveau et je sus dès lors que c’était mon devoir de travailler pour Berlioz.
[Texte allemand — Traduction anglaise]

p. 363: Les opinions de mon directeur à l’époque, le Baron Stengel, sur ce qui était possible dans un théâtre lyrique, furent exprimées d’une manière amusante dans un petit incident au cours d’un grand événement artistique qui eut lieu non à Mannheim mais à Karlsruhe. Pendant bien des mois Felix Mottl y avait poursuivi avec zèle les études pour une représentation des Troyens de Berlioz. Ce fut la première fois que l’ouvrage fut entendu dans son intégralité, divisé en deux parties sur deux soirées [6-7 décembre 1890]; la deuxième partie de l’ouvrage avait été représentée du vivant de Berlioz mais de manière peu satisfaisante, et la première n’avait jamais été donnée. De nombreux étrangers étaient venus pour cela à Karlsruhe, des Français parmi eux. Les représentations furent excellentes. On ne pouvait se cacher les défaillances de l’ouvrage du point de vue dramatique, mais plusieurs parties étaient réussies, surtout au cours de la deuxième soirée, grâce à une musique d’une grande originalité et bien en dehors du commun. Quant au parties plus faibles ou démodées, l’exécution les faisait passer. Nous étions assis après la deuxième soirée en grande compagnie avec Mottl, que tout le monde félicitait pour sa magnifique réalisation. Le Baron Stengel était venu lui aussi. « Dites-nous, Monsieur le Directeur Général », dit-il d’une voix forte avec un regard de côté significatif, « combien de temps vous a-t-il fallu pour mettre sur pied ces deux exécutions ? » Mottl, qui aimait bien la plaisanterie et avait déjà compris, répondit d’un ton sérieux avec son gros accent autrichien: « Oh, huit jours, je pense ». « Vous voyez, huit jours ! » gémit Stengel en s’adressant à moi; l’explosion de rires qui salua immédiatement la remarque de mon directeur ne me permit pas de lui faire la moindre réponse.
[Texte allemand — Traduction anglaise]

Lebens Erinnerungen Tome 2

p. 13-14: [À Berlin en 1891] Entretemps le chef d’orchestre Kahl s’était retiré des concerts symphoniques, si bien que l’ancienne division du travail fut instituée entre Sucher et moi-même. Mon projet d’exécuter la Symphonie fantastique de Berlioz souleva des objections de tous côtés. Même Sucher s’y opposa et pour finir me promit avec bienveillance mais ironiquement qu’il assisterait au concert et applaudirait vigoureusement où cas où je serais sifflé. Au cours des répétitions pour la musique symphonique le délabrement de l’orchestre se manifesta encore plus clairement qu’à l’opéra. Mais comme à cette époque il n’y avait aucune limite quant au nombre et à la durée des répétitions, je réussis à mon tout premier concert à Berlin à donner des exécutions irréprochables, non seulement de l’ouvrage de Berlioz mais aussi de l’Héroïque et de l’ouverture des Hébrides. Le succès fut tellement inusité que l’intérêt pour les soirées de concert, qui était tombé à son niveau le plus bas, commença à remonter. Ces soirées étaient une institution privée confiée aux mains de la chapelle royale, qui mettait son local à sa disposition neuf fois par an. Les recettes étaient versées à la caisse des pensions pour les veuves et les orphelins. Mais comme les revenus étaient tout à fait misérables, le ministère de la maison royale avait déjà envisagé sérieusement le projet de supprimer les concerts ou de les confier entièrement à la direction de l’intendance générale. Mais la remontée qui s’amorça avec mon arrivée et qui s’amplifia rapidement fit à nouveau disparaître ce projet.
La forte impression produite par la Symphonie fantastique me poussa à proposer au Comte Hochberg de faire entendre à l’opéra aussi de nouveaux ouvrages. J’avais particulièrment à cœur Benvenuto Cellini [de Berlioz] et le Barbier de Bagdad [de Peter Cornelius]. Je recommendais aussi très chaleureusement Samson et Dalila de Saint-Saëns. Mais ici mon enthousiasme fut froidement accueilli. Selon Hochberg la musique de Berlioz était épouvantable, le Barbier de Bagdad était ennuyeux, et l’empereur ne permettrait jamais qu’on exécute Samson et Dalila. Ce n’est que plus tard que je compris qu’à l’opéra royal on s’abritait tout de suite derrière le prétexte de la volonté d’en haut quand on commettait une sottise ou pire.
[Texte allemand — Traduction anglaise]

p. 62: [Concert de la Philharmonique de Berlin à Vienne, printemps 1896] J’avais inscrit au programme comme premier morceau la deuxième symphonie de Brahms, que j’aimais déjà beaucoup, quoique par ailleurs je me refusais obstinément à accepter de nombreux ouvrages de ce compositeur. Je voyais toujours alors en Brahms celui qui était destiné à renverser Wagner. […] Brahms me reçut très cordialement, mais il semblait tout de même avoir dans son cœur un grief contre moi, ou peut-être voulait-il me mettre à l’épreuve. En effet, quand la conversation aborda le programme du soir, dans lequel après sa symphonie il y avait l’ouverture du Carnaval romain de Berlioz, il dit soudain d’un ton plutôt irrité: « Le premier morceau ne vaut évidemment rien du tout, ce n’est qu’avec votre Berlioz que les gens vont se réveiller. » Je me sentis blessé, mais gardant mon sang-froid je lui répondis très tranquillement: « L’exécution sera de toute manière aussi soignée pour Brahms que pour Berlioz. » Cette réponse parut lui faire plaisir, car il devint de nouveau aimable et m’offrit, sans doute en signe d’excuse silencieuse, un énorme cigare enveloppé de papier d’argent, que je dus allumer sur le champ mais n’eus pas le temps d’en fumer moins de la moitié.
[Texte allemand — Traduction anglaise]

p. 82-3: [Fin mai 1897] Ce morceau [le poème symphonique de Weingartner, Das Gefilde der Seligen] fut exécuté au festival de la Société de Musique Allemande à Mannheim, où entretemps Reznicek travaillait comme chef d’orchestre principal suivant mon conseil. Cet ouvrage fut publié aussi par Breitkopf et Härtel, avec qui je conclus maintenant un accord général sur la publication de mes œuvres. À l’occasion de ce festival on jeta les fondements d’une importante entreprise. Breitkopf et moi prirent la décision de publier une édition complète de toutes les œuvres d’Hector Berlioz, qui n’étaient disponibles que dans les premières éditions françaises et qui dans certains cas étaient encore inédites. Charles Malherbe, archiviste de l’Opéra de Paris, fut invité à collaborer et accepta. Le travail pouvait ainsi commencer sans retard.
[Texte allemand — Traduction anglaise]

p. 87: [Voir plus longement Akkorde pp. 70-8] À Berlin, après avoir longtemps poussé ce projet, j’eus la joie de pouvoir faire représenter Benvenuto Cellini de Berlioz. Je réussis aussi à faire appeler Carl Halir, un violoniste de première force, de Weimar à Berlin. Cellini bénéficiait d’une distribution de haute qualité avec Kraus, Bulß, Mödlinger et Emilie Herzog, mais Teztlaff, le chef de la mise en scène, était tellement hors de son élément avec cet ouvrage qu’on se vit obligé de m’écouter, même en ce qui concerne la mise en scène. Autrement, à part quelques privilèges qui m’étaient assurés par mon contrat, et malgré avoir renoncé à la demande de Hochberg à plusieurs engagements extérieurs pour me consacrer à l’opéra, je n’étais qu’un accessoire. On ne m’accordait pas le droit d’avoir mon mot à dire sur l’établissement des programmes. On ne me faisait part de changements dans la distribution que si tardivement que je n’étais pas en mesure de répéter avec les nouveaux chanteurs. La qualité de mes exécutions tomba à un niveau plus bas à cause de cela, et aussi par mon mécontentement grandissant à travailler dans des conditions pareilles. L’état de mes nerfs était devenu si mauvais que je ne parvenais à mener à leur fin bien des exécutions qu’avec les plus grands efforts.
[Texte allemand — Traduction anglaise]

p. 88: [En 1897] Je m’étais engagé à aller à Paris en mars 1898. À l’occasion d’un concert que je donnai à Leipzig avec l’orchestre de la chapelle royale de Berlin j’avais fait la connaissance de Charles Lamoureux qui dirigeait là l’orchestre Winderstein. De petite stature, ce vaillant homme défendait courageusement à Paris la cause de la musique allemande à une époque où cela comportait encore des risques; il se lia d’amitié avec moi tout de suite et m’invita à venir diriger son orchestre. L’invitation à Paris d’un chef d’orchestre de la cour royale de Prusse était à l’époque quelque chose qui attirait encore l’attention.
[Texte allemand — Traduction anglaise]

p. 90-1: [Après un séjour en Sicile de novembre 1897 à janvier 1898; concert du 27 février 1898] Plein de l’esprit de la Grèce et enivré de la signification de ce qui m’était arrivé, je revins en Allemagne. Après un séjour à Mannheim je fis route vers Paris, où Lamoureux et son gendre Chevillard m’accueillirent à la gare. Le lendemain matin avait lieu la première répétition au Cirque d’Été, le seul local qui était disponible à Lamoureux et qu’il caractérisait en soupirant « on sent les chevaux ». Lamoureux dirigeait son entreprise de sa propre autorité. Il était le maître absolu de son orchestre d’élite. On pouvait travailler comment et aussi longtemps qu’on voulait. Une fois habitué à la sonorité particulière des instruments de cuivre français, je me sentis à l’aise. À part la Symphonie fantastique de Berlioz, je ne dirigeai que de la musique allemande, entre autres mon ouvrage le Roi Lear que Lamoureux avait entendu à Leipzig et avait lui-même inscrit au programme [6 mars 1898]. Le public me reçut très chaleureusement, ainsi que la plupart des journaux. J’eus la joie de saluer Marie Jaëll, la grande pianiste et amie de Liszt, qui m’envoya des fleurs avec une carte: « Enthousiaste de votre direction et de votre œuvre ». Lamoureux et son gendre me reçurent avec la plus grande cordialité. Je fis en Madame Chevillard la connaissance d’une femme d’esprit qui parlait et écrivait l’allemand très bien, et admirait avec conviction l’art et la culture allemandes. Le célèbre couple Padilla me reçut chez eux. Artôt-Padilla, cantatrice par la suite à l’opéra de la cour de Berlin, était alors une jeune fille ravissante dans la fleur de l’âge. Je reçus de nombreuses autres invitations: aucune trace nulle part d’hostilité envers l’Allemagne.
[Texte allemand — Traduction anglaise]

p. 120-1: Au début de l’année 1900 parut le premier tome de la grande édition Berlioz, et d’autres tomes y firent bientôt suite. Charles Malherbe n’était pas seulement un collaborateur de premier ordre, mais j’acquis de plus en lui un ami cher. Cet excellent homme mourut peu avant le début de la Guerre Mondiale [en octobre 1911]. Il lui fut épargné de subir les expressions révoltantes de haine qui furent malheureusement dirigées non seulement contre la manière dont le peuple allemand était mené, mais contre ce peuple lui-même. Bien que notre édition de Berlioz était toujours interdite en France (les ouvrages de Berlioz étaient tombés dans le domaine public selon la législation allemande, mais pas d’après la française), mon action pour le grand maître français y était si bien connue et appréciée que je fus invité aux fêtes du centenaire de sa naissance à Grenoble comme représentant de l’Allemagne. Au concert du festival je dirigeai la Symphonie fantastique et déposai une couronne avec les couleurs de l’Allemagne au pied du monument de Berlioz à l’occasion de son inauguration. Le même soir je fis en compagnie du Maire de La Côte Saint-André, M. Meyer, le voyage vers la ville natale du maître. Ce fut mon premier voyage en automobile. À l’entrée de la ville une foule enthousiaste nous entoura, et “la couronne d’Allemagne” fut amenée aux sons de la Marseillaise au petit musée dans la maison natale de Berlioz, où je la déposai en personne. [En note: Voir plus de détails là-dessus dans mon livre Akkorde publié par Breitkopf et Härtel (pages 218-30)]. Les descendants de Berlioz qui habitaient Grenoble, la famille Chapot, firent fabriquer une copie d’un médaillon fait à l’époque du séjour de Berlioz comme lauréat du concours du Conservatoire de Paris. Ils firent inscrire en bordure une dédicace et me firent parvenir le médaillon à Munich. —
[Texte allemand — Traduction anglaise]

p. 213-14: [Fin 1910 et début 1911] Au cours de la dernière période de mon activité à l’Opéra de la Cour de Vienne, comme j’avais aussi organisé longtemps à l’avance la distribution des rôles et le calendrier des répétitions, il me fut possible de représenter dans l’espace d’un an pas moins de douze nouveautés et nouvelles mises en scènes, prouesse pour cette institution qui dans d’autres circonstances aurait sans doute reçu et mérité reconnaissance et respect. […] En outre je pus réaliser un projet qui me tenait à cœur et commençai les études du Benvenuto Cellini de Berlioz. Miller fut enfin engagé et reconnu, et dans la personne de Hofbauer, baryton avec un talent d’acteur, j’avais trouvé un excellent Fieramosca qui jusqu’alors me manquait.
[Texte allemand — Traduction anglaise]

p. 218-19: Benvenuto Cellini, magnifiquement mis en scène par Wymétal, fut représenté dans les derniers jours de février [le 25 février 1911].
Cette année nous avions loué notre petite maison à St. Sulpice [en Suisse] pour quatre mois, et avions demandé de la faire meubler plus confortablement que l’année d’avant [nous = Weingartner et Lucille Marcel, qui allait devenir sa troisième femme]. Mais avant notre départ il y avait encore beaucoup de voyages à conclure. Gabriel Astruc, qui dirigeait une grande agence au Boulevard des Italiens, avait maintenant pris en charge mes concerts à Paris. Il organisa un Festival-Beethoven-Berlioz avec l’orchestre Colonne. Nous donnâmes la Damnation de Faust et la Neuvième Symphonie de Beethoven à l’Opéra avec des chœurs hollandais. C’est à l’occasion de cette exécution de la Neuvième, et non seulement après la guerre, qu’on la chanta pour la première fois en allemand à l’Institut de France. Lucille [Marcel] donna une soirée de mélodies avec mes compositions, à laquelle le Directeur de l’Opéra de Boston, Henry Russell, fut aussi présent.
[Note. Weingartner semble confondre ici trois séries de concerts à Paris, la première un Festival Beethoven en mai 1905 avec l’orchestre Colonne, la seconde un Festival Beethoven-Berlioz en avril-mai 1906 avec l’orchestre Lamoureux (avec  une exécution de la Damnation de Faust), et la troisème un autre Festival Beethoven en avril-mai 1911 avec l’orchestre Colonne. Voir les extraits du Ménestrel pour ces deux années, avec citation de comptes-rendus de tous ces concerts]
[Texte allemand — Traduction anglaise]

p. 228: [Avril 1912] Cette année-là Charles Astruc organisa pour moi au Trocadéro trois concerts monumentaux pour chœurs avec des chœurs anglais. Il était déjà en train de construire son Théâtre des Champs Elysées, qu’il avait l’intention d’inaugurer l’année suivante avec Benvenuto Cellini sous ma direction.
[Texte allemand — Traduction anglaise]

p. 234-5: [Mars-avril 1913] L’ouverture du Théâtre des Champs-Élysées à Paris avec Benvenuto Cellini amena un succès momentané mais qui ne dura pas. Le public s’intéressait plus au Freischütz qui fut donné dans l’original, mais sans les récitatifs que Berlioz avait composé en son temps pour cet opéra. Astruc, très efficace dans la direction de son agence, agissait comme un amateur avec le théâtre, ce qui me fit prévoir la ruine très proche de l’entreprise, qui eut lieu en fait au cours de la même année. —
[Texte allemand — Traduction anglaise]

p. 287: [Rio de Janeiro au Brésil, extraits du journal de Weingartner pour son voyage en Amérique du sud de juin à novembre 1920] 27 juillet. […] Lucille chante aussi deux magnifiques mélodies de Berlioz, l’Absence et l’Île inconnue. Tous sont charmés par leur beauté, mais personne ne connaissait ces mélodies.
[Texte allemand — Traduction anglaise]

p. 312: [Autre extrait du même journal, 16 septembre 1920, Buenos Aires, à propos de l’exécution de la Lustige Ouvertüre de Weingartner par un ensemble de saxophones] Une famille de saxophones du sopranino au contrebasse a une sonorité particulièrement belle. Je n’ai jamais vu ces instruments rassemblés en si grand nombre. Berlioz a déjà particulièrement signlaé ces instruments [dans son Traité d’instrumentation] [En note: À cette époque ces instruments n’avaient pas encore été sounis à la musique de jazz]
[Texte allemand — Traduction anglaise]
[Note: sur l’aversion que le jazz inspirait à Weingartner, qui lui semblait une musique dénaturée, voir aussi LE II, pp. 399 et 418]

p. 362-3: [Au Teatro Colon à Buenos Aires, 9 août 1922] Après le premier concert au Teatro Colon, quand la tempête d’applaudissements qui faisait rage dans la salle se fut calmée, Mocchi [directeur de l’opéra de Florence], qui était devenu très réservé à mon égard, ne put s’empêcher de me saisir la main avec ces mots: « C’était un succès unique au monde! ». J’avais commencé la soirée avec la Symphonie fantastique de Berlioz. Édouard Risler, que je rencontrais maintenant pour la deuxième fois en Amérique du sud, me dit: « Je vous remercie pas seulement comme artiste, mais aussi comme Français. » Là-dessus il me raconta que quand il était étudiant au Conservatoire de Paris il était défendu aux étudiants de s’occuper de Berlioz. —
[Texte allemand — Traduction anglaise]

p. 377: [En 1923] L’événement le plus satisfaisant de ce printemps fut mon retour à Londres. Miss Slade avait organisé les concerts avec toute l’amabilité qui lui est propre. Le public me ménagea un accueil des plus brillants, et la presse m’accueillit avec la plus grade chaleur. Musiciens, sociétés de musique, cercles de la société, tous rivalisaient pour manifester à moi et à ma femme leur bienveillance [ma femme = Roxo Betty Calisch, que Weingartner avait épousé en 1922]. Le London Symphony Orchestra m’invita pour la saison suivante, invitation qui à ce jour a été renouvelée d’année en année. Avec la Columbia Gramophone Company et son entreprenant directeur M. Brooks, je conclus un contrat qui a persisté pendant des années et qui est toujours en vigueur aujourd’hui. Mes records [enregistrements] sont déjà disponibles en grand nombre.
[Texte allemand — Traduction anglaise]

Illustrations

    Toutes les illustrations ci-dessous viennent de livres, programmes et autres articles dans notre collection.

1. Portraits

Weingartner à 23 ans

    Weingartner dirigea à l’opéra de Danzig de 1885 à 1887. Ce portrait, ainsi que nombre des autres portraits ci-dessous, est reproduit d’après notre exemplaire de LE I, image face à la page 289. C’est le seul portrait dans LE qui montre Weingartner portant moustache et barbe, que Weingartner évitait autrement. Weingartner lui-même en donne l’explication: jeune chef à l'époque, il avait du mal à s’imposer, et reçut le conseil d’un ami de se laisser pousser la barbe pour se faire paraître plus âgé et se donner plus d’autorité! (LE I, p. 240).

Weingartner en 1889

    Weingartner dirigea à l’opéra de Mannheim de 1889 à 1891. Ce portrait vient de LE I, image face à la page  353.

Autres portraits (sans dates)

Lucille Marcel et Felix Weingartner en 1913

    Au cours de sa vie, Weingartner eut pas moins de cinq femmes. Comme il l’admet lui-même dans son autobiographie, il fut pendant des années mal à l’aise dans ses rapports avec le sexe féminin, et attribue ce fait en partie à l’influence de sa mère, trop protectrice et jalouse de son indépendance. Ses deux premiers mariages, entre 1891 et 1911, se terminent par des divorces; il ne dit pratiquement rien sur eux, ne donne pas de dates et ne prononce même pas le nom des intéressées. Il ajoute cependant que de son premier mariage il eut un fils nommé Alfred, qui eut lui-même un fils (Peter Klaus); Alfred mourut plus tard, en 1922 à l’âge de 30 ans, ce qui place sa naissance en 1892 et le premier mariage de Weingartner en 1891 (sur tout ceci voir LE II, pp. 10-12, 250; les portraits du fils et du petit-fils sont reproduits dans LE II, face à la p. 48). Quant au second mariage Weingartner est totalement muet.

    Le 31 décembre 1908 Weingartner rencontre par hasard la cantatrice Lucille Marcel, américine de naissance, venue à Vienne pour passer une audition pour des représentations de l’opéra de Richard Strauss Elektra. Choc immédiat, et leurs rapports se développent très rapidement; Weingartner consacre un chapitre entier de ses Mémoires à Lucille (LE II, pp. 182-209), le seul chapitre à porter le nom d’une personne (à l’exception du chapitre sur Franz Liszt, LE I, pp. 158-99). Ils se marient à New York le 29 janvier 1913 (la photo ci-dessus fut prise à cette occasion et est reproduite d’après LE II, image face à la page 240). Lucille et Felix Weingartner deviendront très liés (ils envisageront même à un moment de se convertir chacun à la religion de l’autre — il était catholique et elle protestante [LE II, pp. 205, 330-1]). Sa mort prématurée le 22 juin 1921fut pour Weingartner un choc grave. Il se remaria l’année suivante avec l’actrice Roxo Betty Calisch.

Roxo Betty Calisch et Weingartner (années 1920)

    Weingartner se remarie en 1922, un an après la mort de sa troisième femme Lucille Marcel avec laquelle il était très lié. Sa quatrième femme, Roxo Betty Calisch (ou Kalisch), actrice d’une famille hollandaise, était née vers la fin des années 1880 et était plus de 20 ans plus jeune que lui (on ne sait s’il existait un lien de parenté entre elle et le critique musical Alfred Kalisch dont il est question ci-dessous). La présentation de ses rapports avec sa quatrième femme dans les Mémores de Weingartner diffère de manière frappante de ceux avec Lucille Marcel: Weingartner parle de cette dernière toujours comme simplement ‘Lucille’, mais il ne nomme jamais sa quatrième femme ‘Roxo’ ou ‘Betty’, mais toujourts ‘ma femme’. Le récit de leur rencontre et mariage est bref et terre-à-terre (outre sa profession d’actrice, elle était visiblement très pratique et efficace dans la vie quotidienne). Le récit de leur vie conjugale dans LE II donne un impression trompeuse d’harmonie et ne laisse pas soupçonner les tensions qui surgiront par la suite. Leur maraige about finalement à un nouveau divorce, et Weingartner se marie pour la cinquième fois en 1931, cette fois avec une de ses élèves de ses classes de direction d’orchestre, Carmen Studer (1907-1987), qui aura dans les années 1930 sa propre carrière comme chef d’orchestre (voir Ménestrel 26/5/1933; 15/12/1933; 31/8/1934; 7/12/1934; 23/12/1938; 19/5/1939). Le récit du dernier mariage de Weingartner se trouve dans le 3ème tome de ses Mémoires, qui à l’heure actuelle est encore inédit.

    Ce portrait est reproduit d’après LE II, image face à la p. 384.

Weingartner au début des années 1920

    This portrait vient du programme pour les concerts de Weingartner à Londres en mai 1923 (voir ci-dessous)

Weingartner en 1922

    Ce dessin est reproduit d’après LE II, image face à la page 353. Le dessin, de la plume de l’artiste français Bilis, alors résident à Buenos-Aires, date du second voyage de Weingartner en Amérioque du sud en 1922, et montre Weingartner au travail écrivant un livre sur Bô Yin Râ — nom de plume du peintre et écrivain Josef Anton Schneiderfranken dont les travaux avaient vivement frappé Weingartner (LE II, pp. 329-30, 347-8, 358-9).

Weingartner dans les années 1920

    Ce portrait vient de LE II, face à la page de titre.

2. Programmes de concerts

Concert à Turin, 21 mai 1905

    Dès son premier séjour en Italie en 1890 Weingarter est séduit par le pays, et il y fera par la suite de nombreux voyages; il aime son climat méditerranéen, et aussi ses trésors artistiques et ses monuments anciens. Le programme de ce concert de 1905 comprenait trois extraits pour orchestre de Roméo et Juliette de Berlioz (les parties II à IV), la deuxième symphonie de Weingartner, et le poème symphonique Mazeppa de Liszt (cf. Ménestrel 15/2/1903).

Concert au Teatro Colon, Buenos Aires, 9 août 1922

    Ce concert eut lieu au cours de la deuxième tournée en Amérique du sud faite par Weingartner en 1922, au cours de laquelle il emmena avec lui l’Orchestre Philharmonique de Vienne, formation à laquelle il était associé depuis 1909. Ce concert est évoqué dans les Mémoires de Weingartner (voir LE II p. 362). Le programme du concert comportait des ouvrages qui faisaient tous partie du répertoire régulier de Weingartner partout où il allait.

Concerts à Queen’s Hall à Londres , 25, 28 et 31 mai 1923

    À dater de sa première visite à Londres en 1898 Weingartner se rend fréquemment dans la capitale britannique; en 1914 la première guerre guerre mondiale interrompt ses séjours pendant plusieurs années, mais ils recommencent dès 1923, bien plus tôt qu’avec la France, et se multiplient par la suite jusqu’au tout début de la second guerre mondiale en 1940. Weingartner consacre plusieurs paragraphes de ses Mémoires à son retour à Londres en 1923 (LE II, 373-4, 377-8). Comme on peut le voir sur la deuxième image ci-dessus, les notes pour ces concerts furent rédigées par Alfred Kalisch (1863-1933), critique musical établi à Londres où il est né, et traducteur de plusieurs livrets des opéras de Richard Strauss dont il est partisan. Il n’est semble-t-il pas établi s’il existe un lien de parenté entre lui et Roxo Betty Calisch (ou Kalisch), la quatrième femme de Weingartner qu’il avait épousé l’année précédente (père et fille?). On sait du moins que Roxo avait de la famille à Londres: Weingartner dit qu’à l’occasion de sa visite il fit la connaissance de la sœur de Roxo, et avait auparavant déjà recontré ses parents (LE II, p. 378).

Concert à Vienne avec l’Orchestre philharmonique de Vienne, 30 mars 1924

    Les rapports étroits de Weingartner avec la philharmonique de Vienne remontent à 1909 et persisteront en pratique jusqu’aux années 1930, époque où Weingartner fit un grand nombre de ses enregistrements d’œuvres de Beethoven.

Concert à Athènes, 12 mai 1925

    Ce programme de concert, qui mélange caractères grecs et latins, sort du commun. Il concerne le premier de quatre concerts donnés par Weingartner en mai 1925 au cours d’un voyage en Grèce (LE II, pp. 406-7, 408-13). Il fait le voyage d’aller par mer, de Trieste à Athènes autour du Péloponnèse, mais revient par chemin de fer. Le programme du concert comporte des ouvrages du répertoire courant de Weingartner: ouverture d’Egmont et quatrième symphonie de Beethoven, Les Préludes de Liszt, et la Symphonie fantastique de Berlioz. Weingartner profitera de son séjour pour visiter l’Attique et ses ruines antiques, mais il est entravé par un mauvais temps hors de saison, et à deux reprises par des nuées de locustes... Inspiré par les ruines d’Athènes et son histoire, il rêve de faire de la ville un centre culturel pour le monde entier, en quelque sorte un Bayreuth mais non consacré à un seul individu, et écrit à ce sujet une lettre en français qui sera publiée dans une journal athénien, le Messager d’Athènes du 20 juillet 1925 (lettre citée dans LE II, p. 412).

La Damnation de Faust à Vienne, 5 décembre 1930

    Au cours de sa carrière Weingartner donnera plusieurs intégrales de la Damnation de Faust (autres exemples en 1906, 1923, 1934, 1938). On remarquera que ce programme et le suivant sont imprimés en caractères gothiques et non romains comme c’est le cas dans le programme de 1924 de Vienne ci-dessus. Weingartner vante l’originalité de la partition de la Damnation dans son récit des fêtes du centenaire à Grenoble en 1903 (Akkorde p. 225).

Fidelio à l’Opéra de Vienne, 19 mai 1935

    Fidelio, l’unique opéra de Beethoven, tient une place spéciale dans le cœur de Weingartner. Il raconte dans ses Mémoires comment, encore jeune garçon, il rêve d’assister à une représentation de l’ouvrage, mais sa mère ne consent à exaucer son désir qu’a condition qu’il prenne des leçons de natation! Weingartner gardera un vif souvenir de cet événement (LE I, pp. 37-40). Ceci se passe en 1873 quand il a dix ans. Quelques années plus tard, en 1878, il reçoit la grande partition de Fidelio en cadeau de Noël, la première de sa collection de partitions d’opéras, qu’il étudie avec passion (LE I, p. 66). À l’automne de 1888, au cours de sa deuxième saison comme chef adjoint à l’opéra de Hambourg, Weingartner se désole de ne pas être autorisé à diriger une représentation de Fidelio (LE I, p. 322). Bien des années plus tard, en 1907, nommé directeur de l’Opéra de Cour de Vienne à partir de janvier 1908 (Ménestrel 24/8/1907, 23/11/1907), il a enfin la possibilité d’inaugurer son directorat en inscrivant l’ouvrage au programme et en dirigeant lui-même les représentations (LE II, pp. 152, 157-8). Dix-sept ans plus tard, il récidive: mis une nouvelle fois à la tête de l’Opéra de Vienne pour une brève périote de 1935 à 1936 il met Fidelio en scène de nouveau, comme le programme ci-dessus en témoigne.

3. Autres illustrations

Page de titre des Lebens Erinnerungen de Weingartner, tome I (2ème édition, 1928)

Sur les Lebens Erinnerungen (Mémoires) de Weingartner, voir ci-dessus.

Copie du médaillon décerné à Berlioz comme lauréat du Prix de Rome en 1830

    Ceci est une copie du médaillon decerné à Berlioz en tant que lauréat du Prix de Rome en 1930. Cette copie fut faite spécialement pour Weingartner en 1903 par les descendants de Berlioz (la famille Chapot) qui habitaient à Grenoble, avec une dédicace à Weingartner ajoutée en bordure du médaillon; voir LE II p. 121. L’image est reproduite ici d’après LE II, photo face à la page  112.

Weingartner dirigeant et au piano

Reproduction d’après LE II p. 133.

Weingartner faisant répéter l’Orchestre Symphonique de Vienne à Londres en octobre 1936

    D’après une coupure de journal de 1936. Ces concerts à Londres sont évoqués dans le Ménestrel du 30/10/1936 p. 302 et du 6/11/1936 p. 308, mais la date exacte de ce concert n’est pas établie.

Brochure publicitaire de 14 pages de la Columbia Gramophone Company – page de couverture

Brochure publicitaire – page 3

    Au cours de sa visite à Londres en mai 1923, la première depuis la guerre mondiale de 1914-1918, Weingartner signe un contrat de longue durée avec la Columbia Gramophone Company (voir LE II. p. 377). Un résultat de ce contrat est le tout premier enregistrement de la Symphonie fantastique, pièce de résistance du répertoire de Weingartner. Les séances eurent lieu à Petty France à Londres le 28 et 29 octobre et le 1er novembre 1925, avec le London Symphony Orchestra, et le coffret (sur 12 disques 78 tours à deux faces) fut publié en mars 1926. Le seul autre enregistrement par Weingartner de musique de Berlioz est celui de la Marche troyenne, fait à Paris avec l’orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire le 12 juillet 1939.

Site Hector Berlioz crée par Monir Tayeb et Michel Austin le 18 juillet 1997;
Page Berlioz: Pionniers et Partisans créée le 15 mars 2012; cette page créée le 1er avril 2019; mise à jour le 1er mai 2020.

© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.

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