Felix Weingartner sur Berlioz
Cinq articles
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Felix Weingartner sur BerliozCinq articles
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Cette page présente une traduction française de cinq articles sur Hector Berlioz publiés par Felix Weingartner en 1912 dans un recueil intitulé Akkorde. La traduction de l’article de 1900 sur l’édition complète des œuvres de Berlioz est dûe à G. Allix, et est reprise du Livre d’Or du Centenaire d’Hector Berlioz [1903] (Grenoble et Paris; paru en 1906), pages 196-202); cette traduction, assez libre, a été faite à partir d’un texte allemand (Livre d’Or, pages 203-9) qui diffère sur quelques détails de celui publié dans Akkorde. Les quatre autres traductions sont par Michel Austin. Le texte allemand de ces articles est reproduit sur une page séparée, et les articles sont aussi disponibles en traduction anglaise (également par Michel Austin). Les articles sont reproduits ici dans l’ordre dans lequel ils paraissent dans la publication d’origine. Les titres sont les suivants:
Benvenuto Cellini de Berlioz: quelques souvenirs
Hector Berlioz: article commémoratif pour l’édition complète de ses œuvres (1900)
Que peut-on apprendre de Berlioz? (11 décembre 1903)
Le ‘manque d’ invention’ chez Berlioz (11 décembre 1903)
Les fêtes du centenaire de Berlioz à Grenoble (août 1903)
Cette page est disponible aussi en anglais
Akkorde pp. 70-81 — Texte allemand — Traduction anglaise
Je ne l’avais jamais vu sur la scène et je l’aimais déjà, ce galant héros d’opéra, qui chante si bien et agit si peu; j’aimais cette partition finement ciselée, qui ressemble à l’une des œuvres du célèbre orfèvre dont elle porte le nom.
Je devais ma première expérience de l’opéra Benvenuto Cellini au ténor Anton Schott qui était célèbre à son époque. Il avait joué le rôle principal sous la direction de Bülow à Hanovre et était très fier de ses prouesses. À l’époque une représentation de cet ouvrage était un événement. Il avait la réputation d’être tellement difficile, et était tant décrié pour ses tendances modernisantes, que presqu’aucune scène lyrique ne voulait s’y risquer. En France [1838] et à Londres [1853] l’ouvrage tomba à plat. Liszt, l’infatigable défenseur de tout génie, avait pris Berlioz aussi sous sa protection et représenté Cellini à Weimar [1852, 1856]. Au départ il ne trouva pas d’émules, à l’exception de Bülow à Hanovre [1879].
Je me procurai aussitôt que possible une partition chant et piano, mais je ne compris pas tout d’abord en quoi consistaient ces difficultés exorbitantes. Tout semblait si simple, si mélodieusement présenté, airs, ensembles, chœurs et finales, à la manière des anciens opéras. Ce n’est que plus tard quand je vis à Weimar la grande partition que je compris où se trouvaient les difficultés. C’est précisément la simplicité de la construction, ainsi que la clarté lumineuse du style musical de Berlioz, qui nécessitent une étude exceptionellement attentive. Pas question ici de bricolages risqués, tout doit être à sa place, pesé avec finesse et poli jusque dans les moindres détails. L’opéra est simple dans ses parties séparées, mais extrêment difficile dans son ensemble. Il nécessite des chanteurs rompus au bel canto. Les ténors lyriques doués d’une voix et d’une prestance héroïques, comme l’exige le rôle principal, ne courent pas les rues. Le rôle de Fieramosca nécessite un baryton haut avec une aptitude particulière pour le comique involontaire et l’exagération sans excès. Les rôles des femmes sont moins exigeants, et on peut trouver sur la plupart des scènes une bonne Teresa et un bon Ascanio. La condition la plus importante est d’avoir un sentiment très fin du rythme, et on doit tenir à l’écart de cet ouvrage tout chanteur qui ne le possède pas. La musique des chœurs est d’une écriture difficile mais qui en vaut la peine. L’orchestre est traité avec une finesse délicieuse.
Quand j’appris à connaître Benvenuto Cellini les scènes lyriques étaient déjà fortement sous l’influence de Wagner. Plus Wagner dominait le répertoire, plus diminuaient les occasions de bonnes représentations d’anciens opéras qui se fondent sur l’art du chant. Mais quand plus tard je m’orientai vers une carrière comme chef d’orchestre d’un théâtre lyrique, je conservai néanmoins l’espoir de pouvoir un jour rendre à la vie ce chef d’œuvre unique et de le faire entendre intégralement.
Sur les petites scènes où mes premiers engagements m’avaient mené, cette possibilité était exclue d’emblée. À Hambourg et Mannheim il y eut des difficultés avec la distribution. Quand en 1891 je fus nommé à l’Opéra de Berlin je n’avais encore pu réaliser mon projet favori. Mais ici les possibilités semblaient infiniment plus favorables. Un bon orchestre avec d’importants effectifs, de grandes ressources scéniques, le baryton Bulß avec sa voix haute et un talent d’acteur qui convenait parfaitement au rôle de Fieramosca, et Gudehus qui, tout chanteur wagnérien qu’il fût entrait en ligne de compte par sa très bonne connaissance du rôle de Cellini; en effet Leipzig et Dresde, où Gudehus avait été engagé auparavant, avait peu à peu suivi l’exemple de Liszt et de Bülow. Mais les obstacles se trouvaient au niveau le plus élevé. Le Surintendant à l’époque, le Comte Hochberg, avait une aversion invincible pour tout ce qui passait pour moderne. J’avais beau avoir donné au concert de nombreuses exécutions d’œuvres de Berlioz avec le plus grand succès, et m’être efforcé de lui faire comprendre qu’il ne s’agissait pas ici du genre de musique qui lui inspirait une telle aversion, mais plutôt d’un ouvrage qui était tout à fait dans la lignée des anciens opéras, mais seulement écrit avec beaucoup d’imagination: impossible de le convaincre d’accepter Cellini. Plusieurs années de mon activité à Berlin s’écoulèrent. J’avais déjà livré de nombreux combats et surmonté des obstacles incroyables, quand un beau jour je fus surpris par la nouvelle que le Surintendant avait finalement pris la décision de donner Cellini sous ma direction.
On se mit bientôt au travail. Par un tour astucieux j’avais réussi à faire venir Ernst Kraus à l’opéra de Berlin. Avec l’acquisition de cet artiste alors encore jeune, qui réunissait la plus belle voix de ténor qu’on pouvait alors entendre en Allemagne à une prestance idéale, on avait la parfaite incarnation du rôle de Cellini. Bulß était encore à Berlin, Madame Herzog était une superbe cantatrice de colorature et Madame Goetze une artiste parfaitement adaptée au rôle d’Ascanio. Personne ne connaissait l’ouvrage, on se trouvait donc par exception obligé de me demander mon avis pour la distribution des rôles, ce qu’autrement on ne faisait jamais. On fit appel à moi aussi même pour des détails de la mise en scène, ce qui était également contre la tradition de l’opéra de Berlin; on prenait toutefois le plus grand soin à veiller à ce qu’aucun artiste ne franchisse dans son activité les limites prescrites à lui par les autorités supérieures. J’eus donc vraiment pour la première fois le rare bonheur d’exécuter là un ouvrage suivant mes propres idées. Tout le monde travaillait avec zèle et enthousiasme. Kraus chanta son rôle magnifiquement. Bulß dans le sien était lui-même. Même dans la vie quotidienne il affectait volontiers une certaine coquetterie qui lui convenait parfaitement dans ce rôle. Madame Herzog dans le rôle de Teresa lança un véritable feu d’artifice de vocalises brillantes. Je me souviens avec plaisir de son conseil à un endroit que j’avais mal compris. J’avais le sentiment que la deuxième partie de son air au premier acte était trivial, et je lui proposai de n’exécuter que la première partie. Un jour au cours d’une répétition elle me dit: « Je crois que vous prenez le mouvement trop vite, essayons-le plus lentement! » Et en effet d’un seul coup la noble grâce de ce morceau ressortit complètement. Ce fut pour moi la preuve de quelle peut être la valeur d’une collaboration d’artistes intelligents qui expriment librement leurs avis. Un chanteur doué d’une sensibilité délicate a souvent un sentiment plus juste du bon mouvement et du style qui convient qu’un batteur de mesure aux idées arrêtées qui se croit infaillible.
Les décors étaient vraiment beaux compte-tenu des circonstances d’alors; seulement la fin, la scène de la fonte, fut totalement manquée. J’avais proposé de ne pas supprimer complètement le moule, mais de laisser visible une partie de la tête de la statue rougeoyante et encore couverte de cendres. Mais le directeur-en-chef à l’époque, M. Tetzlaff, était un homme toujours à la recherche d’effets. Il soutenait qu’il fallait absolument qu’on puisse voir la statue entière, sinon la fin ne produirait aucun effet. Je n’avais pas assez d’autorité pour empêcher cela, et l’on vit donc à la fin de l’opéra un Persée dont la ressemblance avec l’original était si épouvantable que le repos de Maître Cellini dans sa tombe a dû en être perturbé. Mais il s’est manqué de peu qu’un incident encore plus dangereux eût lieu. Un jour en arrivant à une répétition je remarque qu’on est en train de décharger devant la théâtre un grand nombre de modèles de la statue de Persée. Comme on sait, le modèle se trouve au troisième acte dans l’atelier de Cellini. Sans me douter de rien je monte sur la scène et j’exprime en passant à Ernst Kraus ma surprise de voir tant de modèles de la statue livrés au théâtre. Il me répond dans son accent bavarois: « Oui, je dois en briser un à chaque représentation. » Tout d’abord je ne comprends pas sa réponse, mais tout d’un coup l’affreuse vérité fait lumière. À la répétition suivante mes pires craintes sont confirmées. Le directeur-en-chef avait donné l’ordre que Cellini brise le modèle de la statue et non le moule. J’essaie de lui faire comprendre que ce serait un non-sens total, mais M. Tetzlaff, qui était très susceptible et déjà quelque peu irrité que je m’avise de faire quelques observations sur la mise en scène, maintient obstinément sa décision. Cela ferait un très bon effet, dit-il. Je me tourne vers Ernst Kraus et lui dit: « Ernst, tu dois faire attention; si tu fais ce que Tetzlaff demande, la faute retombera sur toi. » Kraus, qui était toujours porté à l’optimisme, semblait prendre un certain plaisir à exécuter l’ordre tout à fait absurde du directeur-en-chef, dans l’idée que le blâme retomberait uniquement sur ce dernier et non sur lui-même. Mais il ne fallait pas laisser passer cela. Je m’adresse au Surintendant et je lui explique la chose en termes émouvants. Mais le Comte Hochberg traitait Tetzlaff avec les plus grand égards et faisait très grand cas de lui; étant d’avis que Tetzlaff devait bien savoir ce qu’il faisait il se refuse à vouloir lui donner des conseils. Je prends la partition chant et piano, et lui montre les indications scéniques, mais rien n’y fait. Il ne s’agit que d’une nuance, dit le Comte, et il faut s’en rapporter au Directeur. Pour finir une idée me vient à l’esprit, je ne sais comment, et me tire d’embarras. Je prends la grande partition, où se trouve le texte en français, je la montre au Comte Hochberg et lui demande de lire l’original. « Imaginez-vous, Excellence, » lui dis-je, « ce qui va se dire à Paris si on y apprend par hasard comment à Berlin on passe outre aux instructions contenues dans un chef-d’œuvre français? » Cela parut faire son effet. Le lendemain la magnifique nuance avait été supprimée « par ordre venu d’en haut » et les nombreux modèles de la statue de Persée doivent sans doute à ce jour reposer toujours intacts dans les réserves de l’opéra de Berlin.
La représentation fut couronnée de succès et emporta vraiment tous les suffrages. L’air de Teresa déchaîna une tempête d’applaudissements qui dura plusieurs minutes, le trio entre Cellini, Teresa et Fieramosca aurait eu les honneurs du bis si ce n’était contre les règles de l’Opéra de Berlin. La scène dans la taverne, où Lieban dans le petit rôle du cabaretier créa un épisode délicieux, fut fort divertissante, et de même le carnaval dont la mise en scène fut très animée. L’effet un peu terne du troisième acte fut relevé dans la magnifique scène du Cardinal pour atteindre les hauteurs des succès précédents. Quelle musique à l’entrée de ce rusé prince de l’Église! Quelle grandeur! Quelle admirable manière d’exprimer ces sourires empreints de condescendance et de mansuétude, derrière lesquels se cachent de si sinistres pensées! Quel opéra moderne peut se vanter d’avoir une scène pareille? Les deux ouvertures n’eurent pas moins d’effet que l’ensemble de l’opéra. J’ai rarement vu le public de l’opéra de Berlin enthousiasmé à ce point.
Le succès semblait aussi devoir être durable. Les représentations suivantes attirèrent un auditoire important, et le public continua à manifester un enthousiasme égal. Mais malheureusement après la quatrième représentation Kraus devait partir en congé en Amérique, et le rôle principal échut à un autre chanteur qui ne fut pas capable de captiver le public au même degré. Après quatre autres représentations Cellini disparut du répertoire. J’appris plusieurs années plus tard qu’il fut de nouveau mis à l’étude, et j’eus la joie d’apprendre qu’à cette occasion on s’est souvenu de moi.
Berlioz n’a jamais été fils de la Fortune. Ses œuvres se tiennent à l’écart du courant dominant. Ses compatriotes ne l’ont pas compris de son vivant, et ne l’apprécient pas à sa juste valeur même de nos jours. En Allemagne il a sans doute pris une place plus solide grâce à son œuvre symphonique, mais pendant longtemps il n’a pas conquis la popularité qu’il mérite. Benvenuto Cellini en particulier est un opéra qui mérite comme peu d’autres d’acquérir une place d’honneur au répertoire. Il a tout ce qu’il faut pour cela: des rôles qui favorisent les chanteurs, des situations aptes au déploiement d’effets de mise en scène, un orchestre d’une langue admirable, une abondance de mélodies dans les parties pour voix et pour chœur. Et cependant cet ouvrage reste et restera toujours un étranger, et s’il lui arrive, comme à Berlin, de remporter un brillant succès, des circonstances extérieures interviennent certainement pour empêcher qu’il se développe plus loin et accède à des cercles plus étendus. Si à l’époque Kraus avait pu rester à Berlin, j’ai la ferme conviction que Cellini serait devenu là un opéra du répertoire. — Ou serait-ce le cas que seul un ouvrage de goût douteux et vulgaire est capable d’attirer les grandes foules? —
Liszt appelait cet ouvrage le Fidelio français. L’éloge est excessif, car entre Cellini et Fidelio il y a un large fossé que même le génie d’un Berlioz ne saurait franchir. Mais néanmoins ce verdict de Liszt a sa valeur. Il est plus beau et plus fructif d’aller trop loin dans son enthousiasme pour une œuvre de valeur, que de vouloir la diminuer par des critiques enfantines en insistant avec partialité sur ses travers. Si notre époque pouvait manifester plus d’enthousiasme, et surtout un enthousiasme plus actif, alors des créations comme le Cellini de Berlioz pourraient même se maintenir de façon durable sur les scènes de théâtre, et il n’y aurait plus de place pour bien des nouveautés insignifiantes, qui font même tort au bon goût, et pour lesquelles on fait plus de publicité que pour toutes les œuvres de Berlioz.
Quiconque a eu comme moi la grande fortune d’entendre Liszt parler de Berlioz, de voir ses yeux brillants s’allumer et de ressentir la conviction entraînante de ses paroles, aurait reçu une impression inoubliable. Artistiquement et humainement cette impression était plus émouvante que la critique la plus finement pesée, qui serait sans doute justifiée sur des détails des œuvres de Berlioz, mais qui dans l’ensemble porterait à faux. —
Quand j’assumai la direction de l’Opéra de la cour de Vienne [janvier 1908] j’avais en tête dès le début le désir de donner Cellini, et je voulais commencer par là. Mais à l’époque il n’y avait pas de chanteur convenable pour le rôle de Fieramosca. Il n’était pas non plus possible de compter sur l’excellent Slezak pour Cellini. Son contrat n’avait pas été renouvelé, et quand j’entrai en fonctions il était à prévoir que ce chanteur ne serait disponible pour Vienne tout au plus que de manière provisoire. Mais plus sans doute que pour n’importe quel autre chef d’œuvre, Cellini exige une exécution à tout point irréprochable, car à chaque nouvelle représentation il doit conquérir de nouveau son public comme s’il s’agissait d’une nouveauté, et pour Vienne Cellini était de fait une nouveauté. J’attendis donc. J’avais pratiquement perdu Cellini de vue quand un hasard heureux amena à l’opéra deux artistes de premier ordre, Miller et Hofbauer; il ne me restait que quelques mois de ma direction. Il fallait donc agir sans tarder si je voulais encore réaliser mon plan.
Les études commencèrent; les frais assez élevés avaient été généreusement autorisés, ce qui me permit de parer l’œuvre d’une mise en scène très supérieure à celle des vaillantes représentations de Berlin. Ici comme à Berlin tout le monde travaillait avec zèle et entrain, les répétitions allaient de la manière la plus satisfaisante, mais peu s’en fallut que le mauvais sort ne rattrape le génial auteur de l’ouvrage. Il me serait presque devenu impossible de diriger les études de l’ouvrage jusqu’à sa représentation, car mon temps comme directeur avait touché à son terme. Ma toute dernière représentation comme directeur de l’Opéra de la Cour fut celle de Cellini [25 février 1911].
Aucune représentation d’un opéra ne m’a fait tellement de plaisir que celle-ci, car cette fois l’autre jour n’existait pas pour moi. L’autre jour a presque immanquablement pour effet de faire redescendre l’artiste de la haute sphère à laquelle ses efforts l’ont hissé. L’ami qui le soir, les larmes aux yeux, vous serre la main avec effusion, est dès le lendemain visiblement plus réservé; il a entendu ou lu ici ou là que quelque chose n’allait pas. De tous côtés on murmure et on chuchotte aux oreilles de l’artiste, pourquoi ceci plutôt que cela, et puis pourquoi cela et non ceci, en somme, à quoi bon toute cette entreprise? Et si l’autre jour en est arrivé maintenant au soir, l’artiste n’a que trop souvent l’occasion de se dire avec découragement qu’il y a 24 heures, quand il se préparait à présenter au public son travail d’artiste, tout paraissait briller d’une lumière vive; qu’ayant fait de son mieux dans l’accomplissement de sa tâche, il a vraiment pu se croire pendant presque trois heures être au sommet de son existence, et de pouvoir s’adonner à ce rêve heureux jusqu’à l’heure du sommeil; mais que maintenant, après si peu de temps, tout est devenu pâle, et l’écho de ce qu’il a accompli lui revient maintenant tout changé à travers les murmures de ce qu’on appelle l’opinion publique; et si par hasard il se trouve être directeur d’un théâtre, un autre souci vient s’y ajouter qui est propre à refroidir sa joie de façon durable: la question des mauvaises recettes. Déjà à l’autre jour de mauvais augure les promesses les plus sincères et catégoriques ne manquent pas: l’opéra, qu’il soit nouveau ou nouvellement remis à l’étude, ne fera pas d’argent. Quand enfin et pour finir ces promesses, faites avec empressement et bon vouloir, ont été répétées à n’en plus finir, jusqu’à ce que le public se décide pour de bon à s’abstenir d’aller voir l’ouvrage en question, alors la réalité se fait jour: l’œuvre ne rapporte rien. Le chiffre des recettes continue à diminuer, et pour finir le directeur du théâtre est obligé de se dire que son enthousiasme et sa peine ont été en vain, et qu’une fois de plus les murmures avaient eu raison. Combien d’argent sonnant a été gaspillé de cette manière pour céder la place à Talmi [c’est-à-dire de l’or frelaté].
Ce soir-là à la représentation de Cellini à Vienne, l’autre jour n’existait pas pour moi. Sans me soucier des suites ni de ce qui allait se passer à Vienne après, je laissai agir sur moi l’esprit, la beauté et le charme incomparable de l’œuvre. Je savais et je sais maintenant que Cellini ne périra pas, et je l’éprouvai avec certitude et conviction à chaque mesure. Il existe bien une véritable musique de l’avenir, et le Benvenuto Cellini de Berlioz en fait partie. Entre mes mains le superbe orchestre de l’Opéra de la Cour, les chanteurs sur la scène réalisant leurs rôles à la perfection, la magnifique sonorité des chœurs, les beaux décors sur la scène, tout ce splendide spectacle se déroulait devant moi pour mon délice, si bien que j’avais souvent le sentiment de ne plus être moi-même le dirigeant, mais de pouvoir oublier toutes les questions techniques avec ces interprètes qui comprenaient si parfaitement mes intentions, et d’être devenu tout à fait un spectateur et auditeur idéal. Les questions de recettes de la caisse ne pouvaient plus me déranger, les pronostics ‘que l’œuvre ne rapportera rien’ ne pouvaient plus me toucher. Avant même le début de la représentation j’avais d’un joyeux coup de chapeau déjà dit adieu à mon bureau, le théâtre de trois ans de travail acharné. Je savais qu’après la représentation je serais entouré d’un petit cercle d’amis de confiance, que déjà la lendemain matin le premier train m’emporterait des nuages de mon temps comme directeur de théâtre vers les sommets purs du Semmering.
Akkorde pp. 154-63 — Texte allemand — Traduction anglaise
Le 1er janvier 1900, d’après les lois en vigueur, les œuvres d’Hector Berlioz sont tombées dans le domaine public en Allemagne, et, à dater de ce jour a commencé de paraître, chez Breitkopf et Haertel, à Leipzig, sous la direction de Charles Malherbe et la mienne, une édition complète de ses œuvres musicales. La correction des partitions, purgées des fautes et des coquilles, la traduction de tous les textes en allemand et en anglais, la perfection de la gravure musicale et enfin les prix de vente très réduits, en comparaison des éditions antérieures, auront pour effet assuré de rendre les créations de Berlioz accessibles à un plus grand nombre de personnes. On ne trouvera donc peut-être pas hors de propos qu’après tant d’écrits publiés déjà sur Berlioz, je lui consacre encore quelques mots.
Ses œuvres ne sont pas encore répandues comme elles le méritent. Au reste, on peut trouver heureux, jusqu’à un certain point, pour Berlioz, d’avoir échappé à l’exploitation intensive à laquelle Wagner a été soumis dans ces dix dernières années, et la renommée qui lui a été jusqu’ici mesurée avec quelque parcimonie, fleurira, on peut s’y attendre, d’autant mieux dans l’avenir.
Lorsque je faisais étudier à Berlin la Symphonie fantastique, un musicien s’écria, après la second répétition : « Cela paraît pourtant tenir d’aplomb ! » Ceci se passait en 1891, vingt-deux ans après la mort de Berlioz ! L’exécution remporta un brillant succès qu’on attribua, de divers côtés, à ma direction uniquement. Grave erreur ! Car d’une œuvre insignifiante le meilleur chef ne saurait faire jaillir une impression profonde. Trop souvent encore on rencontre cette opinion soutenue par la majorité de la presse, que Berlioz a été au fond un spirituel hâbleur, sans véritable invention musicale, et que ses compositions peuvent tout au plus servir à faire parader les ambitieux virtuoses du pupitre. L’objet des lignes suivantes est de combattre cette opinion.
Lorsqu’on veut apprécier le mérite d’un grand homme, il convient d’examiner sa valeur prise en soi et son rôle à l’égard des contemporains et de la postérité. Berlioz fut un pionnier dans son art ; le sentier qu’il a découvert n’est point parsemé de ruines, mais orné des monuments de son activité ; il fut, non un démolisseur, mais un constructeur, une force éminemment positive. Son sens musical était fortifié par une passion ardente pour ses grands prédecesseurs, à quelque nationalité qu’ils appartinssent. Il resta fidèle à cette passion jusqu’à la fin de sa vie et ses écrits en portent, en maints endroits, un témoignage convaincant. C’était, en outre, une nature primesautière, énergiquement personnelle. L’originalité ! ce mot si souvent employé hors de propos et même profané, peut, dans toute la plénitude de sa signification, être appliqué à Berlioz. Il fut bien réellement un musicien original, le plus original peut-être qui ait jamais vécu. Souvent, dans les œuvres de jeunesse des plus grands compositeurs eux-mêmes, on reconnaît si nettement les traits de leurs modèles qu’on pourrait prendre ceux-ci pour les véritables auteurs, et c’est seulement dans la production postérieure que se développent peu à peu les traits caractéristiques du maître ; au contraire, dès les premières compositions publiées par Berlioz, dans les ouvertures de Waverley et des Francs-Juges comme dans les Mélodies irlandaises, une physionomie déjà nette et décidée se présente à nous. C’est Berlioz que nous entendons là, c’est bien proprement lui dans chaque mesure, dans chaque dessin mélodique, sinon encore le grand Berlioz des œuvres suivantes. De la première à la dernière note écrite par lui, ses créations portent l’empreinte indéniablement personnelle qui doit rester inoubliable pour quiconque en a reçu une fois l’intime révélation. On peut même affirmer hardiment que son originalité a été assez grande pour le garantir contre les imitateurs. On a imité Bach, Beethoven et Wagner ; Berlioz jamais. Sa grande particularité consiste à n’avoir pas pensé qu’il dût, pour paraître original, se borner à faire autrement que les autres artistes : entremêler de capricantes suites de notes au lieu de mélodies, d’illogiques dissonances en place d’harmonies, des mesures disloquées en guise de rythmes, puis décorer d’un titre pompeux ce bizarre assemblage ; mais ses créations jaillissaient de son être en un seul jet, et les détails de la réalisation, même les plus insolites et les plus surprenants, étaient réglés exclusivement d’après ce caractère général d’unité. Il rêvait d’orchestres monstres et les réclama maintes fois ; mais pour la plupart de ses œuvres, et souvent pour les plus remarquables, il s’est contenté de ressources instrumentales dépassant à peine celles des symphonies de Beethoven. On est parfois effrayé de la fantasque hardiesse de ses harmonies. Mais toujours on pourra saisir dans le scenario, dans le sujet poétique, la nécessité qui rendait inévitable cette hardiesse à l’endroit précis où elle se rencontre. Et de quelle déconcertante simplicité sont au contraire ses thèmes, ses modulations, le plan entier des morceaux et des œuvres ! S’il obtient les plus beaux effets avec la plus grande simplicité et n’a recours aux moyens extraordinaires qu’en cas de besoin absolu, la raison en est que ses créations procèdent d’une nécessité interne agitant profondément l’âme et non d’une creuse ambition : Berlioz ne cherchait pas, il trouvait ; c’était un grand inventeur dans le meilleur sens du mot.
Que l’on songe aux mélodies amples, larges, dont les sonorités nous accueillent dans les premières parties de la Symphonie fantastique et d’Harold, ainsi que dans l’ouverture du Roi Lear, non des chants doux, insinuants comme ceux de Weber et de Schubert, mais des formes musicales d’une passion âpre, véhémente, capables, par leur tendresse impétueuse, de nous affecter presque douloureusement, si elles n’étaient si belles !
Que l’on pense, pour citer encore quelques exemples parmi tant d’autres, au chant d’amour, galamment chevaleresque, de Cellini, entendu aussi dans l’ouverture du Carnaval romain, à la phrase grave qui annonce l’entrée du Cardinal, enfin aux thèmes merveilleusement tendres et passionnés de la scène d’amour de Roméo et Juliette ! Comment a-t-on pu accuser d’insensibilité un artiste doué d’une richesse si rare, précisément sous le rapport mélodique ? Pour pouvoir lui attribuer avec pleine raison le titre de grand inventeur, il faut avoir égard non seulement à l’abondance mélodique, mais avant tout à la variété rythmique de ses compositions, qui mériterait d’être traitée à part, en une exposition détaillée ; ainsi qu’à sa puissance d’expression psychologique. Il sait trouver, avec la même originalité, le ton du pathétique et celui de l’humour. Son art exprime la terreur, le suprasensible aussi bien que la tendresse et la grâce humaines. Rien chez lui, d’ailleurs, ne se réduit à l’indication vague ou confuse : chaque phase de la vie sentimentale qu’il tente d’exprimer se dresse plastiquement devant nous, comme taillée dans le marbre par un puissant ciseau. La plupart de ses morceaux symphoniques sont écrits dans la forme traditionnelle qui ne pouvait lui apparaître conventionnelle ou surannée, parce qu’il la dominait, capable qu’il était de la remplir d’un contenu créé du plus intime de son être. Son profond respect pour ses grands prédécessurs le préservait contre des idées subversives prématurées ainsi que contre la suffisance puérile qui regarde les œuvres significatives du passé comme des étapes à jamais franchies. Par le caractère plastique déjà mentionné de ses compositions, par la cristalline transparence de son tempérament musical qui lui faisait polir avec un amoureux souci jusqu’à la figure d’accompagnement la plus accessoire en apparence, il se rapproche des maîtres classiques, tandis que la nature parfois bizarre, fantastique, voire pathologique, de ses sujets poétiques le rattache aux romantiques. Il en est encore pourtant séparé par la grande passion, trait fondamental de son être et de ses créations, par sa sensibilité absolument virile et héroïque en opposition avec la molle sentimentalité féminine, la passiveté élégante et rêveuse qui distingue les compositeurs ayant obtenu le plus de succès vers le milieu du XIXe siècle.
La nouvelle édition mettra au jour mainte perle cachée, parmi les œuvres pour soli et chœurs. Mais l’élément principal et vital de Berlioz était l’orchestre dont il a porté le rôle et les ressources expressives à une hauteur inconnue avant lui. Si Schumann et Chopin sont les grands poètes du piano, Berlioz est le grand poète de l’instrumentation, le plus remarquable compositeur symphoniste depuis Beethoven et Schubert. Dans ses œuvres vocales elles-mêmes, c’est l’orchestre qui est travaillé avec prédilection, bien qu’avec un goût artistique très fin il soit traité de manière à se subordonner aux voix. Si, à côté de ses symphonies, ses œuvres vocales et, avant tout, le grand Requiem et la Damnation de Faust sont des monuments de son génie et de la musique, comme compositeur dramatique il est au contraire dominé de haut par le génie dramatique de Wagner. Il n’était pas poète comme Wagner, et, ainsi que les anciens maîtres, choisissait ses livrets moins pour leur substance que pour les situations favorables à la composition. Toutefois, on ne peut s’empêcher de rire à voir ses opéras toujours jugés du point de vue wagnérien quand ils réapparaissent aujourd’hui, environ un demi-siècle après leur naissance. Benvenuto Cellini, son meilleur opéra, a été composé avant le mouvement réformateur provoqué par Wagner, et, quand il écrivit les Troyens, Berlioz était trop vieux pour que l’art de Wagner, qu’il n’avait jamais apprécié favorablement, pût encore l’influencer. Si donc survient une circonstance favorable, si un théâtre se décide à monter un opéra de Berlioz, laissons à l’écart Wagner et les aperçus qu’on lui doit. Nous trouverons assez de beauté et de maîtrise dans sa musique.
Cherche-t-on à se rendre compte de l’effet produit par notre maître sur ses contemporains, c’est à peine si on constate d’abord autre chose qu’un étonnement inquiet, sinon une aversion déclarée. Aucune Association ne s’est formée pour répandre ses créations ; on n’a point écrit de brochures, introductions et commentaires pour interpréter chaque signe d’exécution comme une révélation divine. Le grand musicien dut se débattre à travers les méprises et les insuccès et souvent dépenser le meilleur de ses forces pour assurer son existence quotidienne. Certes, il dut considérer avec l’œil naïvement étonné du génie ce monde qui prenait pour l’essentiel les accessoires insolites de ses œuvres et raillait, comme élucubration d’un cerveau à demi troublé, ce qui s’était épanché si naturellement de son âme. Un seul le discerna pleinement et lui tendit la main : son grand contemporain et successeur Franz Liszt. Son influence sur celui-ci comme sur Richard Wagner est indéniable. Tous deux profitèrent d’abord de son art de l’instrumentation. Lorsque Wagner commença à s’émanciper de l’orchestration décorative et par masses de Rienzi, il suivit les traces de Weber qui avait doué l’orchestre de la rêveuse tendresse, du parfum romantique, et celles de Berlioz qui lui avait conféré l’éclat, la pompe et la puissance d’une prestigieuse imagination. Il accrut ensuite la force et la plénitude de l’orchestre par l’introduction de nouveaux instruments, ainsi que par la disposition plus richement polyphonique de la matière musicale.
Dans mon écrit sur la Symphonie après Beethoven j’ai expliqué plus longuement comment Berlioz a servi de modèle à Liszt et à Wagner par ce que j’ai appelé la variation dramatico-psychologique d’un thème. Avant lui, un thème n’était guère modifié que par variation seule, c’est-à-dire uniquement dans sa forme, même si l’on veut prendre ce mot souvent dans son sens le plus élevé ; dans la Symphonie fantastique Berlioz transforme son thème principal, l’idée fixe, d’après des motifs poétiques, comme on le reconnaît aisément, et de telle façon que cette idée, tout en conservant son caractère thématique, prend une physionomie complètement différente. Liszt a renchéri avec bonheur sur ce procédé ; qu’on songe par exemple à la dernière partie de la Symphonie de Faust. Pour Wagner, qui le conduisit à la perfection, il a pris dans ses drames une importance décisive. Berlioz s’est encore montré initiateur sur un autre point qu’on pourrait préciser, à savoir : en opposant plusieurs thèmes, toujours en vue d’intentions psychologiques. Si les anciens maîtres faisaient entendre simultanément deux ou plusieurs thèmes, c’était dans la forme fuguée, comme Bach dans ses doubles et triples fugues, Mozart dans le Requiem, Beethoven dans le final de la neuvième symphonie. Mais c’est dans une composition entièrement libre que Berlioz oppose, l’un à l’autre, deux thèmes, sans qu’on puisse jamais méconnaître son intention poétique. Au milieu du gai tumulte carnavalesque de l’ouverture de Cellini retentit le pesant thème du Cardinal qui pourrait à son gré étouffer les cris de joie. Le chant d’amour de Roméo couvre victorieusement les bruits de la fête chez Capulet. Pendant le sabbat des sorcières, dans la Symphonie fantastique, grondent les sons effrayants du Dies iræ.
Berlioz était si satisfait de sa trouvaille qu’en de tels passages il écrit ordinairement : Réunion des deux thèmes, comme s’il eût craint que sans cela le rapprochement passât inaperçu ; ce qui nous semble naïf, maintenant que de telles combinaisons sont devenues si fréquentes. Quel beau parti Liszt a su tirer de ce procédé de composition de son prédécesseur, en faisant entendre le chant noble et mélancolique du Tasse au-dessus du joyeux scherzo en fa dièze : le poète rêveur va, méditant, à travers les jardins ensoleillés de Ferrare ! Comme, enfin, sonnent magnifiquement ensemble les trois thèmes principaux à la fin du prélude des Maîtres Chanteurs ! Le chant d’amour de Walter (mélodie) a vaincu les règles rigides de la corporation des maîtres (thème à la basse). Elles subsistent, mais illuminées du rayon de la poésie. Les sons du chant corporatif du roi-chanteur David, en élégante diminution (voix intermédiaires), semblent de jeunes feuilles vertes qui tressent une couronne autour de la tête du chanteur-poète proclamé vainqueur.
Encore aujourd’hui dure le mouvement qui, excité par Berlioz, notablement continué par Liszt et par Wagner, est communément appelé progrès musical. Ce progrès a pourtant déjà souvent le caractère d’une dégénérescence. Berlioz entreprit de donner une expression musicale à des sujets poétiques, sans jamais oublier (sauf peut-être en un cas que je n’ai pas à examiner ici de plus près) que le musicien doit produire avant tout de la musique et non des gloses sonores ; mais aujourd’hui on est allé jusqu’à enchaîner la musique, mesure par mesure, à un programme et on l’astreint à la peinture réaliste ou même vulgaire d’événements quelconques. Chez Berlioz, le raffinement instrumental n’opprimait jamais la grandeur des pensées ; dans maintes compositions modernes ce n’est plus que le raffinement instrumental qui peut nous séduire en passant.
Berlioz, mû par une intention poétique, variait ses thèmes expressifs et mélodiques, les mettait en conflit au moment décisif. Nous trouvons aujourd’hui des morceaux où, presque à chaque mesure, trois ou quatre petits motifs essoufflés sont diversement pétris et emboîtés l’un dans l’autre, mais où n’apparaît jamais un seul thème grand et expressif. Ce n’est plus de l’art, mais de l’artifice.
Cependant nous n’avons aucune raison de regarder l’avenir avec inquiétude. Si nous avons vu comment J.-S. Bach a su tirer des curiosités à plusieurs voix des compositeurs néerlandais un art véritablement polyphonique, nous pouvons, nous aussi, garder avec confiance l’espoir que l’avenir nous donnera encore un grand inventeur, prêt à s’approprier, d’une prise hardie, les procédés techniques de composition incontestablement développés par nos expériences musicales d’aujourd’hui et à les employer au service d’un art digne de ce nom. Même alors, dans cet heureux essor vers le progrès, il ne siéra à personne de dédaigner, comme un degré dépassé sans retour, ce Berlioz en qui nous saluons le père de notre nouvel art musical. Des théories scientifiques, des doctrines philosophiques peuvent céder la place à d’autres meilleures et disparaître. Mais dans une grande œuvre d’art parle le génie éternellement jeune, à l’abri des atteintes du temps et des variations du goût ; aussi ne peut-il jamais être supplanté en son originalité parce que rien ne lui est vraiment comparable. Et quant à Berlioz, on n’a pas à craindre qu’il puisse un jour devenir démodé, car il possède le signe le plus certain de l’immortalité : Il n’a jamais eu rien de commun avec la mode !
(Traduction de G. Allix)
Akkorde pp. 164-70 — Texte allemand — Traduction anglaise
‘L’instrumentation’: telle serait la réponse rapide et assurée qu’on donnerait à la question posée dans le titre. Mais non, l’instrumentation n’est pas quelque chose qu’on peut apprendre si facilement, pas même de Berlioz, car en tant qu’abstraction elle n’existe pas indépendamment des œuvres musicales. Bien instrumenter consiste à ordonner une composition dès le départ de telle façon qu’elle ne saurait être ou devenir autre chose qu’un morceau pour orchestre. Un bon instrumentateur aura à cœur d’écrire une mélodie de telle manière qu’elle corresponde, disons, au caractère d’un haubois et que le joueur de cet instrument pourra également y insuffler son âme. Il ne voudra pas écrire une mélodie au petit bonheur et se demander après coup, quand le morceau est peut-être déjà entièrement écrit, s’il doit la confier à un hautbois, à une clarinette, ou à plusieurs instruments ensemble. Le compositeur pour orchestre, dès qu’il esquisse son morceau, doit l’entendre en termes de l’orchestre, car cette suite de notes assume un caractère qui ne cesse de changer dès qu’elle est jouée par des instruments différents. C’est pourquoi il y a si peu de rapport entre la musique pour piano, la musique de chambre, et une composition pour orchestre, que je suis sûr de ne pas me tromper en affirmant que ce n’est pas seulement la structure, la polyphonie et le coloris, mais l’inspiration elle-même qui doit être tout à fait différente dès les premières esquisses, suivant qu’une œuvre se rattache à l’un ou l’autre genre de musique. Un thème pour un quatuor à cordes serait inutile dans une sonate pour piano ou une symphonie, et de même inversement.
Après les anciens maîtres, parmi lesquels je comprends aussi dans ce cas Mendelssohn, c’est Brahms qui a complètement maîtrisé les particularités des différents genres musicaux et leurs subdivisions et les a nettement distingué. Sa musique pour piano et sa musique de chambre ne sont pas de la musique d’orchestre, et son orchestre est toujours véritablement symphonique, et jamais de la musique pour piano instrumentée pour orchestre. Les partitions de Liszt trahissent parfois, mais moins que celles de Schumann, que c’est le piano qui était le plus proche du cœur de leur créateur. Wagner et Berlioz vivent et travaillent avec l’orchestre, Berlioz à tel point que ses œuvres sont rebelles à l’arrangement pour le piano, cet instrument passe-partout. Quand elle est arrangée pour cet instrument sa musique perd non seulement son parfum et sa couleur, mais aussi en grande partie son pouvoir expressif. Pour ses œuvres, plus encore que pour les autres maîtres, les réductions pour piano ne sont que des solutions de dernier recours.
La routine est inconnue à Berlioz. Chacune de ses œuvres a sa propre physionomie orchestrale. Par conséquent, comme je l’indiquais au début, il n’y a pas d’instrumentation berliozienne, mais plutôt autant d’instrumentations qu’il y a d’œuvres de lui, et chacune est une image en soi. Il n’utilise que les instruments dont il a absolument besoin, et sait tirer de chacun d’eux exactement ce qui est caractéristique pour le passage en question; en conséquence la phrase musicale n’est concevable que dans cette parure orchestrale et ne sonnerait pas juste dans aucune autre. Il lui arrive parfois d’omettre complètement tel instrument, par exemple le basson, qui est considéré autrement comme indispensable dans toute partition, alors qu’il a recours en nombre inusité à tel autre groupe, par exemple les trompettes ou les flûtes. Son orchestre est parfois gigantesque, puis de nouveau normal, souvent même petit, mais toujours composé et écrit exactement de la façon qui sied à l’ouvrage en question. Berlioz n’a pas instrumenté, mais écrit de la poésie pour orchestre.
Si nous voulons tirer des enseignements de lui dans ce domaine — et cela nous le pouvons — il ne faut pas nous contenter d’imaginer des effets sonores qui étonnent. Une imitation de particularités qu’on trouve chez Berlioz n’aurait aussi aucune valeur, puisque ces particularités n’ont de sens et de but qu’en accord avec les idées musicales, et inversement ce sont les particularités de ces idées qui sont la raison de ce qui est inusité dans l’instrumentation. Berlioz donne un magnifique exemple de comment revêtir les idées musicales de la seule parure instrumentale qui leur convient, qui pour sa part présente les idées dans leur véritable lumière et donne au morceau d’orchestre sa clarté et sa forme. Si nous pouvons réussir de même avec nos propres idées, nous serons de dignes émules du grand Français. Si les idées ont elles-même de la grandeur, il en résulte des chefs-d’œuvre, qui portent l’empreinte de l’immortalité. « Autant de notes mais pas plus que nécessaire », telle était la réponse d’or de Mozart à l’empereur Joseph. Pouvoir donner la même réponse, en toute modestie, conscience et d’une âme pure, me semble le but suprême qu’un compositeur de musique puisse atteindre pour ce qui est de l’accord entre l’idée et sa réalisation.
Berlioz a-t-il eu de grandes idées musicales? — Il est étonnant qu’on pose toujours cette question, et encore plus inexplicable qu’on lui donne souvent une réponse négative. On a reproché à Mozart et à Beethoven leur manque d’invention et l’absence de mélodie, tout en attribuant ces qualités avec d’autant plus d’empressement à des célébrites à la mode du temps. Les maîtres moururent, leurs œuvres vécurent et parlèrent avec une vigueur sans cesse accrue aux générations suivantes, qui peu à peu furent obligées de les déclarer « classiques ». De nos jours même l’homme le plus dénué de sentiment musical ne met plus en doute que Mozart et Beethoven eurent de grandes idées, car ils sont maintenant une fois pour toutes des classiques, dont on honore le plus ce qu’on leur refusait de leur vivant. Le style mélodique de Wagner a des caractéristiques qui sont ouvertement sensuelles et souvent érotiques. Les sentiments qu’il suscitait étaient tellement forts qu’on cherchait à aborder sa musique même d’un point de vue moral. On se sentait remué dans ses sentiments les plus intimes par ces sonorités ardentes. Mais comme dans la société contemporaine on n’aborde les questions de sensualité qu’avec un sentiment de pudeur, la première réaction fut de rejeter la musique de Wagner avec une indignation en partie sincère et en partie feinte. Vint ensuite bruyamment l’impulsion contraire qui se transforma en une molle acceptation, qui avec l’apparition de Parsifal prit tout à fait une saveur de sainteté à faire rouler les yeux. On a longtemps livré bataille pour et contre. Maintenant on se laisse porter avec nonchalance sur les flots berceurs de la « mélodie sans fin » du Venusberg jusqu’au Château du Graal. La plus adolescente jeune fille peut sans rougir assister à La Walkyrie, et quiconque voudrait retourner contre Wagner le verdict de Beckmesser sur Walther Stoltzing, « De mélodie pas une trace », se rendrait ridicule.
On cherchera en vain chez Berlioz la sensualité caressante et la magie sonore de Wagner. Sa musique, pour la mélodie, l’harmonie et l’orchestration, est d’une beauté chaste, et dans ses divers moments, qu’ils soient intimes, gracieux, passionnés ou grotesques, est d’une pureté rigoureuse. La faveur du grand public s’est tournée vers la muse de Wagner, la jeune femme blonde, voluptueuse et rayonnante. Sa sœur aînée, la vierge aux cheveux noirs, aux yeux profonds, aux lèvres fines et au port de Diane, est considérée avec respect, mais peu connaissent la richesse de son esprit et aiment son âme forte et magnifique. Le grand public reste à convaincre que les œuvres de Berlioz recèlent un trésor inépuisable de magnifiques mélodies et de thèmes expressifs, et qu’il était un maître compositeur comme il y en a peu. La critique continue à s’acharner autour de lui, alors qu’elle a depuis longtemps cessé dans le cas de Wagner qui était de dix ans plus jeune.
Les mots sont pratiquement impuissants contre des parti-pris formulés à la légère et des préjugés nourris d’ignorance, mais il y a sans doute plus à attendre de bonnes exécutions de ses œuvres, constamment répétées, et dont le succès auprès du public ne cesse de grandir. Soyons guidés par l’exemple lumineux de l’idéalisme de Berlioz, qui lui fit toujours tourner son esprit vers ce qui est élevé et grand, et lui fit préférer de supporter l’échec que de s’aventurer dans des voies que son cœur lui défendait.
Sur un troisième point Berlioz doit aussi nous fournir un avertissement. Mis à part quelques tentatives surannées d’anciens compositeurs, il a frayé le chemin d’où est issu cette branche de l’art des sons qu’on nomme la musique à programme. Il voulait certes dépeindre par sa musique, mais il était tellement conscient des différences qui séparent son art des arts apparentés, que s’il lui est arrivé de traiter les formes musicales avec une certaine liberté, il ne les détruisit jamais complètement dans un but purement descriptif; il veillait au contraire avec ardeur à ne pas s’égarer hors des justes limites. Il ne rechercha jamais ‘l’innovation’ comme une fin en soi, et ne spécula jamais avec ses réformes sur la soif de sensations des masses irréfléchies, mais chercha toujours à exprimer par sa musique ce qui remplissait son cœur, et le fit avec sérieux, solitaire et véridique. Si son imagination a’est parfois égarée dans des chemins aventureux, une conviction sérieuse l’empêcha de verser dans des excès qui n’avaient plus rien à faire, non seulement avec l’essence de la musique, mais avec celle de l’art en général.
J’ai développé mes idées là-dessus largement dans mon ouvrage La Symphonie après Beethoven, où j’ai traité aussi des cas où à mon sentiment Berlioz s’est égaré, et je renvoie le lecteur à ce livre. Mais aujourd’hui, au jour de son centième anniversaire, laissons la parole au maître lui-même pour s’expliquer clairement à sa manière, et que ses mots soient pris à cœur par ceux qui dans leur assurance présomptueuse se croient autorisés a mener leur activité créatrice avec l’idée que « tout est permis ». Dans une lettre à la princesse Sayn-Wittgenstein Berlioz parle de deux musiciens [Hans Bronsart et Joseph Joachim], qui sont d’ailleurs encore vivants et entre-temps ont complètement renié leurs goûts et leurs activités d’alors; ils avaient cherché à écrire de la musique laide, choquante et même anti-harmonique dans l’intention de faire du bruit et d’agacer l’oreille. Et Berlioz de s’épancher en ces termes [CG no. 2219, 24 mars 1857]:
Ah! ça! ces jeunes gens sont fous, ou enragés! A-t-on idée de pareilles doctrines? faire de la discordance un système! donner ainsi des armes terribles aux routiniers, aux mollusques de l’art, pour battre et tuer les pionniers qui défrichent déjà avec tant de peine. C’est épouvantable, j’en ai, je vous l’avoue, un chagrin mortel. J’aimerais mieux en revenir aux premières sonates de Mozart et de Pleyel même, que d’arriver à de telles abominations. […]
Et des drôles qui viennent ensuite me dire: vous devez aimer cela, vous? — Comme c’est flatteur! Oui, j’aime cela, comme on aime à boire du vitriol, à manger de l’arsenic…
C’est ainsi que le ‘Père de la musique moderne’ nous dit en termes à ne pas s’y méprendre que l’arsenic et le vitriol, ou comme disait aussi Liszt dans des circonstances pareilles, ‘la sciure de bois et l’acide nitrique’, sont des choses qui par ailleurs ont leur utilité, mais que le but de l’art n’est pas de produire des irritants corrosifs et des chocs pour l’oreille, mais de poursuivre quatre buts sans lesquels l’art n’existe tout simplement pas: la Proportion, la Forme, la Vérité et la Beauté.
Akkorde pp. 170-3 — Texte allemand — Traduction anglaise
On a lu, on lit, et on lira sans doute encore, quand les sociétés symphoniques et peut-être même quelques théâtres auront fêté le centième anniversaire de la naissance du compositeur, que si Berlioz a été un grand maître du coloris orchestral, le fondateur de l’instrumentation moderne, et aussi un brillant écrivain et tout ce qui est possible autrement, il n’était malheureusement pas un ‘inventeur’ en musique, bref, qu’il était totalement dénué d’inspiration musicale.
Il y a bien des années, un critique eut l’idée que Berlioz commençait par imaginer quelques effets instrumentaux, et puis d’une façon ou d’une autre, que seul notre critique pouvait comprendre, ajoutait de la musique ‘là-dessus’, ou ‘en dessous’, au ‘autour’, ou ‘tout autour’. Cette opinion fut ensuite répétée partout à n’en plus finir, on était heureux de pouvoir dire sur lui quelque chose qui avait un air de profonde sagesse, et qui permettait à chacun de se défaire en toute quiétude d’un phénomène qu’on ne comprenait pas.
Quand j’étais étudiant en musique j’allai répétant pendant quelque temps ces sornettes, tant que je ne connaissais Berlioz qu’à partir des exemples en grande partition dans son Traité d’instrumentation, où l’on trouve assurément un répertoire de jolis effets d’orchestre. Mais bientôt il me sembla préférable d’aller jeter un coup d’œil moi-même à ses compositions, que de répéter ce que d’autres avaient dit là-dessus. La première partition que je pus me procurer était l’ouverture de Benvenuto Cellini. Je l’ouvre avec tous les préjugés requis. Le début brillant en sol majeur me frappe agréablement. Très bien, me dis-je, voici au moins un véritable thème! À la page 3 je rencontre un point d’orgue avec changement de mesure et de mouvement. Aha, je me dis, c’en est fini de l’inspiration, maintenant commencent les astuces d’instrumentation! Les premiers pizzicati des basses ne me semblent pas avoir de sens, je ne sais pas où cela va mener. Puis six mesures, qui semblent contenir le début d’une mélodie pour les instruments à vent, ne me convainquent pas. C’est donc comme cela, je me dis, comme tout le monde le dit, l’invention n’est pas son fort!
Mais qu’est-ceci? J’en crois à peine mes yeux. Alors commencent direcement après ces six mesures une magnifique et large mélodie, jouée par tous les instruments à cordes, qui monte pour se terminer dans une phrase des plus expressives. Je lis et je relis ce magnifique thème de 23 mesures en tout. En le relisant je vois aussi que les pizzicati des basses, qui m’étaient d’abord paru incompréhensibles, n’étaient que la préparation pour un nouveau thème qui est maintenant joué par les clarinettes et les bassons dans leur registre grave: une mélodié complète de douze mesures, dont on pourrait faire un magnifique emploi dans des variations. Le ‘début d’une mélodie’ pour les instruments à vent n’était qu’une transition, qui revient maintenant et mène à ce qui est la véritable partie principale de l’ouverture, l’Allegro deciso et con impeto.
En vérité je n’en étais qu’à l’introduction et il y avait déjà trois grands thèmes expressifs, dont une mélodie d’une beauté vraiment classique. L’homme ne pouvait donc pas être tellement dénué d’inspiration, me disais-je tout bas, honteux d’avoir répété bêtement ce bavardage au lieu de jeter d’abord un coup d’œil moi-même sur ses œuvres.
Dans l’Allegro je rencontre d’abord le thème avec lequel l’ouverture avait débuté, mais seulement avec un accompagnement différent. Il est bientôt rejoint par un motif figuré tout à fait neuf, qui constitute encore une fois un phrase complète de 21 mesures. Mais ce n’est pas encore le véritable thème accessoire. Celui-ci suit peu après avec une parfaite régularité en ré majeur: encore une mélodie tout à fait charmante et développée avec élégance.
Je commence maintenant à rire, en partie de joie à la découverte de ce trésor, en partie de fureur contre la myopie du jugement humain. On en est maintenant au cinquième grand thème, chacun d’eux d’une belle forme et avec sa propre physionomie, magnifiquement développé, varié, intensifié et mené à son point culminant puis parfaitement conclu! — Et c’est ainsi que ces compositeurs ‘sans invention’ apparaissent aux yeux de nombreux critiques et du public!
Je lus la partition jusqu’à la fin avec délices. À partir de ce jour il y avait pour moi un grand de plus dans la république des compositeurs. Mais aujourd’hui, au jour du centième anniversaire de sa naissance, j’adresse cet appel à mes contemporains: « Regardez de près cette petite ouverture de Cellini. Ce n’est pas un poème symphonique boursouflé au titre ronflant. Vous n’avez pas besoin pour lui d’un guide pour vous expliquer, avec plus de mots qu’il y a de notes, des miettes de thèmes et des bribes de mélodies. C’est tout bonnement une simple ouverture d’opéra comme les anciens maîtres les écrivaient. Elle ne dure que dix minutes, mais quelle richesse de la matière avec laquelle elle est construite, quelle perfection dans sa forme et de nouveauté dans son contenu. Allez ensuite étudier de la même façon les autres œuvres de Berlioz, et avec la grande majorité d’entre elles vous aurez la même expérience qu’avec l’ouverture de Cellini. Mais surtout retenez bien ceci: Apprenez d’abord à connaître avant de vous prononcer! »
Akkorde pp. 218-30 — Texte allemand — Traduction anglaise
Voir aussi Un document autographe de Felix Weingartner
Une des figures les plus singulières parmi tous les compositeurs, un esprit ardent, un romantique et un visionnaire jusqu’au bout des doigts, mais purifié par les chefs-d’œuvre classiques de Gluck et Beethoven, qu’il n’a jamais cessé d’étudier et d’admirer: c’est ainsi qu’Hector Berlioz se présente à nous. « Maintenant on va jouer ma musique »: ces mots auraient été prononcés par le maître juste à la fin d’une vie qui fut riche en échecs et en incompréhension. On ne saurait dire que cette prophétie a été complètement réalisée, du moins en ce qui concerne ce « maintenant »; car ce n’est que plusieurs dizaines d’années plus tard que les œuvres de Berlioz ont commencé à trouver leur public. Mais elles les trouvent en nombre grandissant, et avec le nombre des exécutions augmentent l’enthousiasme du public et l’intérêt des musiciens. J’ai pu l’observer ici en Allemagne et aussi à l’étranger, et également au cours de mes visites souvent répétées à Paris j’ai pu constater que les partisans de Berlioz sont plus nombreux, bien qu’un petit nombre de ses œuvres y soient devenues populaires plus tôt qu’en Allemagne.
Je me suis exprimé sur Berlioz plusieurs fois et longuement, et ne souhaite pas répéter ce que j’ai déjà dit; je voudrais cette fois donner un récit des belles fêtes que la capitale de l’Isère, dans le territoire de laquelle Berlioz a vu le jour, a organisées pour célébrer le centième anniversaire de sa naissance. Cent ans se sont écoulés au 11 décembre depuis que Berlioz est né dans la sympathique ville de La Côte Saint-André. Cent ans — c’est long, trop long même pour témoigner de sa gloire, mais parfois trop court pour cette gloire! Il est certes bon que nous autres hommes, bien que d’après la doctrine de Kant le temps ne soit qu’une forme de pensée a priori de notre cerveau, restions si attachés à la notion de temps que le passage d’un siècle nous est toujours facile à comprendre et éveille aussi notre conscience. Des hommes auxquels nous pensons rarement ou pas du tout nous deviennent subitement vivants quand un anniversaire les rappelle à notre souvenir, et nous réfléchissons à la manière dont nous devons les honorer. Si nous n’éprouvons qu’un respect coupable pour leur œuvre, la célébration est alors comme une bulle de savon, qui pour un bref moment simule des couleurs brillantes pour se dissoudre ensuite en une bruine grise. Mais si par contre le personnage qu’on célèbre est l’auteur d’œuvres vivantes et vivifiantes qui ne portent pas les rides du temps, alors un flambeau ardent resplendit par le monde et des milliers le contemplent avec étonnement.
Si un destin hostile a longtemps refusé à un maître la gloire qu’il mérite, une telle célébration encourage à s’occuper de nouveau de ses œuvres, elles deviennent mieux connues et leur popularité augmente. Tel est l’avantage des centenaires et les œuvres de Berlioz en bénéficieront, maintenant que leur créateur est heureusement devenu assez vieux pour compter parmi les immortels. Grenoble a commencé, Paris suivra, et dans d’autres pays aussi, et sans doute surtout en Allemagne on aura plus d’occasions qu’auparavant de se familiariser avec la musique puissante et expressive de Berlioz.
Ce fut pour moi une agréable surprise de recevoir une invitation de la ville de Grenoble d’assister aux fêtes du centenaire comme représentant de l’art allemand, et d’assumer en personne la direction d’une partie des concerts du festival. J’y voyais la reconnaissance de ce que j’avais essayé de faire en œuvrant pour le grand compositeur français. Je me mets donc en route avec joie sur le long chemin dans la chaleur, partant du beau pays de Berchtesgaden en passant par Munich, Lindau, Zürich et Genève, et de là sur un train omnibus qui prend neuf heures pour une courte distance, mais pour laquelle le pittoresque voyage par Culoz, Aix-les-Bains jusqu’à Grenoble offre une riche compensation. Tard le soir j’atteinds la ville propre de Grenoble dans son cadre pittoresque. Une grande foule de personnes se presse dans les rues, les tricolores flottent de toutes les maisons et des banderoles bleu-blanc-rouge sont suspendues au-dessus des rues. Entre elles brillent en lettres éclatantes « Centenaire Berlioz » ou tout simplement « Hector Berlioz ». Suivant la pratique française font partie du festival les « concours » — concours d’orphéons, d’harmonies militaires, de bandes d’instruments à vent etc. avec distributions de prix. Cela fait deux jours que les jurys sont occupés à écouter et adjuger. Divers groupes parcourent les rues avec leurs bannières, en jouant et chantant, et montrant à la foule étonnée et jubilante tel prix qu’ils ont remporté. Je remarque particulièrement un petit groupe d’Algériens qui chantent, leur visage brun, leurs fez et leurs manteaux blancs. Ils sont les heureux vanqueurs d’un concours, ils parlent et gesticulent fort et avec animation; au milieu de tout cela on entend constamment la Marseillaise, chantée et jouée par des cuivres et des instruments à vent. Toute cette activité se poursuit jusqu’au matin; j’ai eu la malchance d’être placé dans une chambre donnant sur une ruelle, et par conséquent malgré ma fatigue il m’est pratiquement impossible de dormir.
Le lendemain matin il pleut à verse, avec éclairs et tonnerre sans arrêt. L’inauguration de la statue était censée avoir lieu vers dix heures. Vers dix heures et demi paraît une délégation qui m’informe qu’à cause du mauvais temps l’inauguration est reportée à 5 heures de l’après-midi. J’ai donc tout le temps de déménager à un hôtel dans un quartier plus tranquille, où je rencontre de nombreux amis de Paris et me sens bientôt chez moi. Un bon sommeil me compense du vacarme de la veille, et quand je me réveille le temps s’est dégagé. Nous nous rendons donc d’un cœur plus léger à l’inauguration. Mauvais calcul! La malchance qui a poursuivi Berlioz tout au long de sa vie, et dont il disait que quel que soit son projet elle se dressait toujours sur son chemin, semble encore maintenant n’avoir rien perdu de sa virulence, cent ans après la naissance du maître. En effet alors que nous nous approchons de la place de la cérémonie, une tempête tombe des montagnes directement sur la ville avec une vitesse étonnante dont j’ai rarement eu l’expérince. De sinistres nuages bleu-gris semblent nous envelopper, et nous avons à peine atteint la protection des tribunes qu’il pleut déjà à torrents avec une violence inouïe. C’est la confusion la plus totale. Des messieurs en costume, des dames avec leur parasoleil et leurs toilettes pimpantes, des militaires avec leurs instruments de musique, tous cherchent abri sous les tribunes. Accroupi devant moi un petit groupe de jeunes gens de la rue s’intéresse vivement à la couronne de palmes dorées que je porte à la main. Ils ne comprennent pas du tout pourquoi le ruban est noir-blanc-rouge et non bleu-blanc-rouge. Quand je leur ai fait comprendre qu’il s’agit des couleurs allemandes ils se disent que je dois m’appeler « Auguste », puisque le ruban porte la date « 17. August » [août], et s’efforcent ensuite dans un accent des plus cocasses de déchiffrer l’inscription en allemand.
La pluie cesse enfin, les tribunes se vident de tout le monde sauf les personnalités officielles, et la cérémonie peut commencer. Mais il ne faut pas perdre de temps, car un nouveau déluge peut survenir d’un moment à l’autre. Après la fin de la Marseillaise, chantée par un chœur d’enfants, le Président du Comité du Festival, M. de Beylié, résume en quelques mots le discours qu’il a préparé, et aux sons de la Marche de Rakoczy dans l’arrangement de Berlioz la statue est dévoilée au milieu des applaudissements du public.
La statue elle-même ne peut se comparer au beau et noble Monument Berlioz qui se dresse Place Vintimille à Paris au milieu d’un parterre de fleurs. La tête et la figure ont là plus de finesse et d’intimité, l’expression un peu douloureuse du visage est émouvante, l’allure pensive et sympathique.
Je dépose maintenant ma couronne aux couleurs de l’Allemagne au pied du monument, ce qui incite M. de Beylié à exprimer en termes chaleureux sa joie à la salutation de l’Allemagne, « de ce grand et beau pays », qui avait déjà de bonne heure reconnu le grand génie de Berlioz. Nouvelle salve de vifs applaudissements. On avait prévu de conclure les cérémonies avec une exécution avec grand chœur de la marche [l’Apothéose] de la Symphonie funèbre et triomphale, mais le mauvais temps avait empêché l’accomplissement de ce projet très à propos. On exécute donc de nouveau après quelques formalités officielles la Marseillaise, aux sons de laquelle le public se disperse aussi rapidement que possible vers les voitures et sous l’abri des toits.
On m’avait assuré que l’orchestre d’Aix-les-Bains, qui avait été engagé pour les cérémonies, était très bon et qu’elle connaissait à fond la Symphonie fantastique dont je devais assumer la direction. Je pris donc la décision, pour ne pas fatiguer à l’excès ces gens qui avaient déjà beaucoup de travail, de me contenter d’une seule répétition à fond le jour de l’exécution. Je peux donc me consacrer tranquillement au programme des cérémonies et faire en outre un tour en ville. Je profite de la matinée suivante pour faire une assez longue promenade; il fait beau temps, les montagnes aux alentours sont couvertes de neige fraîche, il fait frais et agréable, ce qui me semble de bon augure pour les concerts à venir. À midi un banquet réunit les participants aux festival, environ 150 personnes en tout. Le seul pays dont le gouvernement a envoyé un délégué officiel est — la Principauté de Monaco, dont le souverain est un savant océanographe, mais aussi un admirateur enthousiaste de Berlioz, auquel il a érigé un monument à Monte Carlo. Je suis le seul artiste étranger, l’Angleterre, l’Italie et la Russie sont autant que je sache représentés uniquement par des journalistes. Avec le champagne commencent les discours. La manière de porter les toasts en France comparé à l’Allemagne, retient d’abord mon attention. Ici boire à la santé de quelqu’un et trinquer n’est pas connu [affirmation inexacte!]. On demande au président la parole, elle est accordée, on fait son discours auquel l’assistance répond avec des acclamations plus ou moins vives. J’avais prévu la possibilité qu’on m’invite à parler et je m’étais donc un peu préparé, tout en étant bien décidé à rester muet si possible. C’est en effet quelque chose de particulier que de parler à une foule de personnes dans une langue étrangère, que l’on connaît certes suffisamment pour pouvoir au besoin se faire comprendre, mais dans laquelle on n’a pas l’habitude de penser et de s’exprimer. Mais j’y m’y vois forcé. Les participants avaient été accueillis par le Maire, on avait mentionné le Président de la République et diverses autres personnalités, mais personne n’a songé à parler de Berlioz lui-même, en honneur duquel nous étions pourtant réunis. Je demande donc la parole et je me lance pour combler cette lacune, et je ne peux manquer d’évoquer Franz Liszt, qui le premier a reconnu le talent éminent de Berlioz et a œuvré pour lui, comme pour tant d’autres, par ses actions, ses écrits et ses paroles, avec la générosité et l’enthousiasme qui lui étaient particuliers. La chaleur de la réaction me montre qu’en France Liszt n’a pas été oublié, ce qui me cause une vive joie.
Après le banquet nous nous réunissons en petits groupes pour une excursion dans les beaux environs, où je me souviens particulièrement de la vue pittoresque de « Bougueron », petit château perché dans les hauteurs, maintenant transformé en clinique pour les maladies nerveuses.
Le soir a lieu le premier concert, avec au programme la Damnation de Faust. Quel ouvrage remarquable! Ses origines remontent à la jeunesse de Berlioz. Il avait écrit la musique pour une mauvaise traduction du Faust de Goethe sous le titre de Huit scènes de Faust (qu’on trouve maintenant dans l’édition complète de Breitkopf et Härtel avec le numéro d’opus 1). Il envoya le manuscrit avec une lettre enthousiaste à Goethe, mais Goethe, sous l’influence hostile de Zelter, ne répondit pas. Plus tard il composa un texte pour relier les parties ensemble et reprit la musique de son ouvrage de jeunesse avec des modifications parfois très profondes. C’est ainsi que la Damnation de Faust vit le jour, sans doute l’ouvrage le plus accompli de sa période plus tardive. Comme le personnage de Méphistophélès est diabolique, quel sentiment et quelle beauté dans les chants de Marguerite, quelle pureté dans le Chant de la fête de Paques, quelle magie dans les chœurs des Sylphes! Où commencer, si l’on veut décrire la vitalité étincelante, la variété des tableaux, l’inspiration sans cesse renouvelée et presque inépuisable, que nous rencontrons dans cette musique fantastique! L’œuvre tout entière respire aussi un parfum de naïveté, qui fait penser aux vieux contes populaires et aux jeux de marionettes de Faust.
L’exécution fut bonne, l’orchestre excellent, les chœurs petits mais très bien exercés. Ce fut un plaisir d’entendre l’ouvrage en français. Tout ressortait avec plus légèreté et de clarté. Les récitatifs, dits dans un parlando expressif, faisaient un effet très dramatique. Le chef d’orchestre, M. Jéhin, qui travaille pendant l’hiver à Monte Carlo et pendant l’été à Aix-les-Bains, prenait les mouvements plus rapidement que nous faisons d’habitude en Allemagne, ce qui ajoutait à l’intensité de l’expression. L’exécution fut pour moi à bien des égards fort instructive.
Le deuxième concert du festival, l’après-midi du lendemain, comportait dans sa première partie des fragments de Roméo et Juliette, de la symphonie Harold en Italie et de Béatrice et Bénédict, et aussi le Carnaval romain, sous la direction de mon collègue parisien M. Marty, à l’époque chef des Concerts du Conservatoire, mais qui est mort depuis [Octobre 1908]. La deuxieme partie consistait dans la Symphonie fantastique sous ma direction. L’enthousiasme du public pendant les deux concerts fut énorme; à la fin de la symphonie je crus qu’il n’y avait pas meilleur moyen d’exprimer le sentiment général que de placer sur la partition une couronne de laurier qu’on m’avait donnée, et de transmettre ainsi les applaudissements à celui qui seul les méritait.
Mais la plus belle expérience était encore à venir. À l’occasion de l’inauguration de la statue, j’avais déjà fait la connaissance du Maire de La Côte Saint-André, la ville natale de Berlioz. N’ayant pu assister aux cérémonies officielles sur place il m’invita à venir après le dernier concert, et me demanda aussi de faire don de la couronne de palmes, que j’avais déposée au pied de la statue, au petit musée qui devait être ouvert à La Côte Saint-André dans la maison natale même. J’avais accepté avec empressement, et dès le matin suivant j’avais été surpris par une sérénade de la « Société philharmonique » de La Côte Saint-André, petite bande de vaillants musiciens. Mais après le concert il était déjà beaucoup trop tard pour prendre le train. M. Henri Meyer — c’est le nom de l’aimable maire — s’était donc procuré une voiture automobile dans laquelle il nous arriva de dévorer le trajet, qui prend deux heures par le train, en une bonne heure. Ce fut mon premier voyage en automobile. Le sentiment d’angoisse au départ céda bientôt à un plaisir extrême à cette « course à l’abîme », nom par lequel nous avions baptisé cette folle équipée, d’après le titre dans la dernière partie de la Damnation de Faust. Ma foi une véritable course à l’abîme! J’avais la tête encore pleine des sonorités audacieuses du Sabbat des sorcières et des scènes diaboliques de Faust. Au-dessus de nos têtes tantôt des nuages noirs en fuite, tantôt le scintillement des étoiles; nous-mêmes perchés sur un monstre haletant, tantôt grimpant en soufflant, tantôt plongeant comme une flèche dans un gouffre; à droite et à gauche des maisons illuminées passant comme des rêves, puis de nouveau de larges champs plongés dans le noir; un chien effrayé qui aboit; très au loin des gens qui crient et sautent de côté, qui l’instant suivant sont déjà loin derrière nous; des arbres, des buissons, des rochers qui surgissent puis disparaissent comme des fantômes; le tout dans une nuit profonde, à tel point que l’œil non habitué peut à peine suivre les lacets de la route; un vol à travers l’air noir, sans sol dessous ni direction apparente — vraiment une scène à la Berlioz qu’il aurait pu envier lui-même. Nous rions et ne cessons de répéter: la course à l’abîme, la course à l’abîme!
Enfin scintille au loin une lumière plus brillante que d’ordinaire: « La Côte St. André illuminée à votre honneur », me dit mon compagnon en s’inclinant légèrement. Je crois rêver; en pleine France une ville illuminée en honneur d’un hôte allemand? — Mais c’est bien vrai. La voiture modère son allure. Nous entrons dans la petite ville qui compte environ quatre mille habitants. Chaque fenêtre est illuminée. Malgré l’heure tardive — il est passé dix heures — tout le monde est debout. Des cris de joie retentissent. Le Maire élève bien haut la couronne avec ses rubans. « La couronne d’Allemagne ! » répète-t-il partout. La musique commence à jouer, nous descendons de voiture et sommes escortés en pompe avec musique et lampions jusqu’à l’Hôtel de Ville. J’avais du mal à maîtriser mon émotion. Outre le fait que je pénétrais dans le lieu de naissance du maître que je vénère tant, la joie et l’étonnement de la population que quelqu’un vienne de loin pour honorer leur grand concitoyen avait quelque chose de très émouvant qui ne peut se décrire. Et de plus chacun était si poli et amical, pas un cri vulgaire, pas un seul ivrogne en vue, rien que l’expression d’un patriotisme authentique tel qu’on en rêve dans sa jeunesse, qui se reportait maintenant sur moi en tant qu’artiste étranger, ami et champion de leur « grand compatriote ».
Je suis reçu cérémonieusement à l’Hôtel de Ville et à leur demande expresse je rédige un petit texte en allemand par lequel je fais don de la couronne à la maison natale de Berlioz. On se rend ensuite avec accompagnement de musique et de feux de Bengale au monument. Sur une place ouverte se dresse une copie fidèle du beau monument à Paris, maintenant illuminée de flambeaux. Le bourgmestre me fait une allocution à laquelle je réponds avec la demande qu’on honore non ma personne mais le grand maître pour lequel c’est le devoir de tout artiste de se dépenser. La procession se met maintenant en route vers la maison natale, où l’actuel propriétaire me reçoit avec sa famille. Je dépose la couronne dans ce qui fut le bureau d’étude du jeune Berlioz, qui est maintenant disposé en musée, et rends visite à la salle commune de la famille et aussi à quelques souvenirs qui existent encore. Du balcon d’un restaurant où nous nous rendons ensuite et où une réception avec boissons a été préparée, je dois de nouveau remercier la population et les musiciens de leur accueil exceptionnel et inoubliable. Un citoyen prend la parole et évoque le « génie allemand » qui de tout temps a produit des grands hommes. Je réponds que, bien que n’étant pas un politique, je voudrais quand même exprimer l’espoir que l’Art et les grandes questions de la Culture ne cessent de rapprocher les deux peuples de plus en plus.
Il est tard quand je peux aller me reposer et cependant un long temps se passe avant que je m’endorme d’un sommeil léger et agité. Mais le « feu sacré » du grand Berlioz n’est pas encore éteint; il se rallume à nouveau, mais cette fois de façon assez littérale. Vers 3 heures je suis réveillé par un vacarme et des fanfares. Un magasin dans le voisinage est en flammes et est détruit par l’incendie, mais heureusement sans malheur plus grave. Plus question alors de sommeil, et je me lève donc vers 5 heures pour avoir une impression au petit jour des alentours sympathiques de cette ville idyllique. Une grande maison blanche de style moderne est sise un peu en dehors de la ville, mais autrement les alentours doivent ressembler tout à fait à ce que l’enfant et le jeune homme voyait: un plateau vert et riant avec des collines ondoyantes et boisées, sans aucune des bizarres fantasmagories que son imagination surexcitée savait invoquer dans sa musique. M. Meyer me raccompagne à Grenoble, mais cette fois par le train, et là je prends congé des nouveaux amis faits sur place.
De nouveau le long mais beau voyage jusqu’à Genève. La sympathique Lausanne, avec son lac bleu-clair et la rive pittoresque de la Savoie de l’autre côté, passe devant mes yeux. Il fait nuit quand j’arrive à Zürich. Un wagon-lit confortable m’accueille. Je dors maintenant vraiment, d’un bon sommeil profond, et me réveille peu avant Munich. Quelques heures plus tard les montagnes de la chaîne bavaroise m’accueillent de nouveau.
La fête à Grenoble est maintenant derrière moi comme un rêve, ainsi que la nuit de conte de fées passée dans la ville natale du grand Hector Berlioz.
Site Hector Berlioz crée par Monir
Tayeb et Michel Austin le 18 juillet 1997;
Page Berlioz: Pionniers et Partisans créée le 15 mars 2012; cette page créée le 1er février 2019.
© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.
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