Chefs d’orchestre: Sir Thomas Beecham (1879-1961)

Contenu de cette page:

Présentation
A Mingled Chime
Le répertoire Berlioz de Beecham
Les enregistrements de Berlioz par Beecham
Hamilton Harty et Beecham
Table des exécutions
Table des enregistrements
Illustrations

Cette page est disponible aussi en anglais

Voir aussi trois comptes-rendus de concerts (en anglais): Berlioz Reconsidered (février 1936), Beecham leads the Damnation of Faust (avril 1936), et A Burst of Berlioz (décembre 1950).

Abréviations:

Beecham = Sir Thomas Beecham, A Mingled Chime. Leaves from an autobiography (Londres, 1944)
Benson = Tony Benson (ed.), Sir Thomas Beecham, Bart, CH, 1879-1961: Supplement to Maurice Parkes’ Calendar of Sir Thomas’ Concerts and Theatrical Performances, Issue 2 ([Westcliff-on-Sea], 1998)
Gray = Michael H. Gray, Beecham: A Centenary Discography (Londres, 1979)
Lucas = John Lucas, Thomas Beecham: An Obsession with Music (2008, édition revue en livre de poche 2011)
Melville-Mason = Graham Melville-Mason, livrets de rééditions en CD d’exécutions par Beecham d’œuvres de Berlioz radiodiffusées (Les Troyens, Harold en Italie, Requiem, Le Roi Lear, Le Corsaire, Marche troyenne)
Parker = Maurice Parker (ed.), Sir Thomas Beecham, Bart, CH, 1879-1961: A Calendar of his Concerts and Theatrical Performances ([Westcliff-on-Sea], 1985) [Note: nous n’avons pu consulter cet ouvrage]

Présentation

    Sir Thomas Beecham est sans doute trop connu pour qu’il y ait besoin de le présenter longuement. Chef d’orchestre et musicien d’un talent exceptionnel, personnage original, entreprenant et aux dons multiples, il galvanise le monde musical en Grande Bretagne pendant plus d’un demi-siècle, tant au concert qu’à l’opéra. Il lègue à la postérité un grand nombre d’enregistrements, faits soit au studio soit au cours de concerts radiodiffusés, et parmi ses nombreuses entreprises il fonde deux orchestres qui dureront après lui, le London Philharmonic Orchestra (fondé en 1932 avec Malcolm Sargent) et le Royal Philharmonic Orchestra (fondé en 1946). Il est aussi à l’origine de nombreuses anecdotes qui circulent sur son compte, d’une authenticité parfois sujette à caution; il soigne sa réputation par des déclarations publiques qui visent à provoquer l’attention, ainsi que par son comportement parfois inusité et son train de vie. Mais derrière cette façade réside un musicien sérieux et convaincu d’un talent exceptionnel. Son répertoire en musique est vaste et varié; il s’étend du 18ème siècle à l’époque contemporaine, et comprend l’opéra, la musique symphonique et la musique pour chœurs. Il voue un intérêt particulier à de nombreux compositeurs, notamment des compositeurs français moins connus du 18ème siècle (Grétry, Méhul et autres), les grands classiques comme Haendel, Haydn et surtout Mozart, l’une des grandes passions de sa vie. Parmi les compositeurs contemporains il s’intéresse particulièrement à Richard Strauss, Jean Sibelius et surtout Frederick Delius; tous trois le tiennent en haute estime comme interprètes de leur propre musique. Dès 1909 il est très lié avec Delius et défend sa musique, et tard dans sa carrière, en 1959, il publie un livre sur lui, le seul livre qu’il consacre à un compositeur ou même à la musique en général à part son autobiographie, A Mingled Chime.

    Francophile de longue date, Beecham s’est intéressé à de nombreux compositeurs français du passé ou de l’époque contemporaine, et parmi eux notamment Hector Berlioz. Le nom de Beecham mérite un intérêt plus que passager dans toute évocation des partisans de Berlioz et de sa musique. Cette page est consacrée à Beecham comme interprète et défenseur de Berlioz; comme d’autres pages sur ce site qui traitent des divers partisans du compositeur, elle ne cherche pas à donner un tableau de l’ensemble de la longue et active carrière de Beecham, sur lequel on a déjà beaucoup écrit, mais concentre son attention en premier lieu sur son œuvre pour le compositeur français.

    Admettons d’emblée que cette page ne peut être que provisoire; les informations que nous avons pu rassembler sur le répertoire Berlioz de Beecham sont moins que complètes. Elles sont résumées dans les deux tables ci-dessous.

    La première table présente une liste en ordre chronologique des exécutions de musique de Berlioz par Beecham tout au long de sa carrière de chef d’orchestre, de 1899 à 1960; malgré sa longueur et tous les détails fournis elle n’est certainement pas exhaustive et devrait sans doute être complétée. Nous n’avons malheureusement pas pu consulter l’ouvrage de Maurice Parker qui, malgré les défauts qu’on lui impute, devrait en principe présenter le recueil le plus complet d’informations disponibles: Sir Thomas Beecham, Bart, CH, 1879-1961: A Calendar of his Concerts and Theatrical Performances (Westcliff-on-Sea, 1985). Un supplément à ce livre fut publié par la suite par Tony Benson, Sir Thomas Beecham, Bart, CH, 1879-1961: Supplement to Maurice Parker’s Calendar of Sir Thomas’ Concerts and Theatrical Performances, Issue 2 (Westcliff-on-Sea, 1998). Ce livre corrige des erreurs dans le livre de Parker et y ajoute d’importants suppléments, mais il ne reprend pas les informations présentées dans le premier livre; il doit être utilisé de concert avec celui-ci, ce que nous n’avons pu faire. Quelques programmes de concerts de notre collection fournissent des compléments d’information (ils sont reproduits ci-dessous); ils datent de 1927 à 1949, mais ne constituent qu’une petite partie de l’ensemble, et il en est de même de quelques comptes-rendus de concerts reproduits sur ce site. Toutes ces données permettent une vue d’ensemble de l’étendue du répertoire Berlioz de Beecham, qui est sans doute relativement juste dans ses grandes lignes, mais certainement pas complète.

    La seconde table donne une liste en ordre chronologique des enregistrements de musique de Berlioz par Beecham; cette table s’appuie en premier lieu sur les données fournies par l’ouvrage de Michael Gray, Beecham: A Centenary Discography (1979), plus quelques suppléments tirés d’autres sources; elle peut être considérée comme plus ou moins complète.

    La biographe du chef d’orchestre la plus complète et la plus à jour que nous connaissons est l’ouvrage de John Lucas, Thomas Beecham: An Obsession with Music (2008; version révisée en livre de poche, 2011). Ce livre présente, sous une forme plutôt décousue, une masse d’informations de détail, de caractère parfois anecdotique, sur la vie, la carrière et les activités musicales de Beecham. Il n’est que d’un secours relatif si l’on veut reconstituer le répertoire Berlioz de Beecham et ses opinions sur le compositeur, au delà de l’évidence qu’il admirait l’homme et sa musique, et sentait en lui un esprit voisin du sien (on pourrait en dire autant des nombreux autres compositeurs auxquels Beecham s’est intéressé). Le livre est une longue narration qui évite en général l’analyse; il ne cherche pas à donner une vue d’ensemble de l’œuvre de Beecham, de son répertoire, et de ce qu’il a accompli pour tel ou tel compositeur. Il fait mention de nombreuses exécutions de Beecham et donne parfois plus de détails sur quelques-unes, mais en omet forcément un très grand nombre. Il n’y a pas de chapitre récapitulatif pour réunir les nombreux fils épars dans le livre. Pas non plus de table chronologique pour permettre au lecteur d’établir une vue d’ensemble de la carrière si active de Beecham et de ses principales phases. L’index ne comporte essentiellement que des noms propres et accuse des lacunes. Par exemple, au cours des chapitres de narration il est fait mention à plusieurs reprises d’exécutions par Beecham du Te Deum de Berlioz entre 1909 et 1928 (pp. 41, 51, 119, 184), mais aucune d’elles ne figure dans l’index des œuvres de Berlioz (p. 367; Beecham a donné d’autres exécutions du Te Deum que Lucas ne mentionne pas). D’importantes exécutions d’autres œuvres de Berlioz sont passées sous silence, comme la diffusion par la BBC en 1947 d’une exécution des Troyens qui fut enregistrée. En somme, en ce qui concerne Beecham et Berlioz, la biographie par Lucas laisse le lecteur sur sa faim et est moins instructive que celles, par exemple, de Felix Mottl par Frithjof Haas ou de Hamilton Harty par Jeremy Dibble.

A Mingled Chime

    Un point de départ commode pour les opinions de Beecham sur Berlioz et sa musique est l’autobiographie de Beecham, A Mingled Chime (littéralement: Carillon varié). Il peut être utile de reproduire ici (notre traduction) la notice publicitaire sur la couverture de la première édition de 1944, imprimée sans doute avec l’assentiment du chef d’orchestre. Elle donne une bonne idée du contenu et du style de l’ouvrage:

L’autobiographe de Sir Thomas Beecham qu’on attendait depuis longtemps paraît enfin. Dans le style familier à ceux qui ont entendu ses discours improvisés au concert ou à l’opéra, Sir Thomas raconte ici sa vie de musicien de son enfance jusqu’à 1949 dans ce livre, la première partie de ses mémoires.
Ce n’est pas un récit de sa vie privée, mais une description vivante de ses activités de chef d’orchestre et d’impresario, comme fondateur d’orchestres anglais et de compagnies d’opéra, comme ami, collaborateur et défenseur d’artistes et de compositeurs. Sa profonde connaissance des arts, de la littérature et du théâtre et son style magnifique feront la joie de tous ses lecteurs. D’innombrables incidents sont relatés avec brio, humour et un esprit pénétrant.
Ce livre sera lu avidement par ceux qui sont tombés sous le charme de sa baguette magique ou de sa personnalité unique, ainsi que par ceux qui s’intéressent au monde musical de notre siècle. Les passionnés d’opéra et de ballet, les admirateurs de la musique de Delius et tous ceux qui s’occupent de répandre la musique, y trouveront beaucoup qui les intéressera, et la franchise avec laquelle l’auteur s’exprime sur bien des questions générales divertira et captivera ses lecteurs.
Ce livre, avec son style magistral, donne une image vivante de la personnalité dynamique et brillante si bien connue dans la vie publique en Angleterre.

    Beecham lui-même ne dit rien sur quand et pourquoi il a entrepris de rédiger son autobiographie. Dans son premier chapitre (p. 7) il se borne à dire qu’il a décidé de ne rien consigner par écrit qu’il n’a pas vu ou entendu lui-même; par conséquent le premier chapitre, qui traite de son enfance (1879-1884), a été le dernier à être écrit. Lucas met en cause en termes généraux l’exactitude de A Mingled Chime (Lucas p. X), et au cours de son exposé rectifie le récit de Beecham sur bien des points, mais ne dit rien sur la genèse de l’ouvrage. Tout ce qu’il dit est que Beecham a dicté le texte au cours de sa traversée de San Francisco à la Nouvelle Zélande, en route pour l’Australie fin mai et début juin 1940 (p. 243) et a dicté les derniers chapitres en octobre 1942 pendant son séjour aux États-Unis (p. 289). L’ouvrage a donc été écrit pendant les années de guerre, quand Beecham était loin de l’Angleterre (pendant la première guerre mondiale de 1914-1918 il était présent dans le pays tout le temps). Lucas ne précise pas si Beecham avait fait des travaux préparatoires sur le livre avant 1940, et reste muet sur la publication du livre en 1944 et sur sa réception, à une époque où Beecham revenait en Angleterre après une longue absence. On lit dans la première édition de 1944, à la fin du dernier chapitre (p. 190) ‘Le deuxième et dernier tome de cette autobiographie sera publié dès que les circonstances le permettront’. Mais ce deuxième tome n’a jamais paru, et Lucas ne fait aucun commentaire là-dessus ni s’il a jamais été écrit en partie ou en entier.

    Les allusions à Berlioz dans A Mingled Chime sont peu nombreuses, mais elles fournissent des aperçus sur l’intérêt que Beecham portait au compositeur. Elles sont brèves, et le plus simple est donc de citer ces passages directement en traduction parfois assez libre (le texte anglais de Beecham fourmille d’allusions littéraires et est parfois difficile à rendre exactement).

1. (pp. 20-21, concernant Charles Hallé et Manchester)

Il existait auparavant seulement deux espèces de virtuoses; les exceptions étaient si rares qu’elles ne comptaient pratiquement pas. La première ne permettait pas à l’émotion d’intervenir pour troubler le fonctionnement réglé du jeu technique, et la seconde lui donnait par contre libre cours, et lui permettait de se déchaîner comme un vent de tempête qui balaie tout sur son passage. Hallé appartenait sans nul doute à la première espèce, bien que Berlioz qui, s’il avait été un artiste exécutant, l’aurait certainement rangé dans la deuxième, le nomme quelque part “ce pianiste sans peur et sans reproche”. L’expression est magnifique, mais ce n’est pas là de la critique. Je connais des quantités d’artistes qui sont évidemment sans peur, mais j’hésiterais à leur appliquer le reste de l’expression. Quant aux rares artistes qui méritent sans doute d’être nommés sans reproche, ma réaction quand je les entends est d’ordinaire que leur perfection est liée à une discrétion beaucoup trop prudente pour exciter l’enthousiasme du joyeux Hector.

2. (p. 34; en 1899 Beecham réunit un orchestre à St Helens pour donner des concerts):

Je compris tout de suite que c’était là le mode d’expression en musique que j’avais vainement cherché sur le piano ou tout autre instrument solo. J’achetai des quantités de partitions que j’étudiai avidement, et je fus agréablement surpris de constater que j’avais peu de mal à saisir leur contenu et à les apprendre par cœur.

3. (p. 41; en 1900, Beecham considère son avenir):

Dans mon propre cas le choix d’une carrière ne présenait aucune difficulté, car j’avais au moins une véritable aptitude — pour la musique — et sous une forme ou une autre c’était là le chemin qu’il me fallait suivre. Pendant bien des années j’avais travaillé d’une façon générale et avec une certaine assiduité au piano et à quelques autres instruments, et à la composition musicale dans ses diverses formes. J’avais lu des dizaines de manuels, d’histoires et de biographies, et je connaissais par cœur le Grand Traité de Berlioz. Il était maintenant temps de réunir ensemble tous ces fils épars et d’en faire une synthèse solide et efficace.

4. (p. 67; sur le niveau d’exécution des musiciens à Birmingham en 1907):

Mais malheureusement [au Triennial Festival], au cours duquel on faisait jouer en trois ou quatre jours autant ou plus de musique nouvelle qu’une oreille ordinaire peut assimiler en dix, le niveau d’exécution était rarement plus que passable, puisque le temps et les moyens pour répéter n’étaient jamais suffisants. Partout régnait ce que Berlioz a décrit une fois comme la faiblesse fatale de toutes les institutions musicales en Angleterre, le fléau de l’à peu près, et souvent les séances ressemblaient plus à une course qu’à une manifestation artistique.

5. (p. 111; à propos du compositeur Delius):

Selon Max Chop [un critique musical allemand], Delius appartient au petit groupe de compositeurs qui sont entièrement sans ascendance. Ceci ne veut pas dire qu’il soit dénué de lignage musical d’aucune sorte, ni qu’il soit un plus grand génie que beaucoup d’autres dont la physionomie esthétique est moins originale. Par exemple, le savoir-faire en musique de Mozart est supérieur à celui de Berlioz. Mais alors que la presque totalité de ce que le premier a écrit se fondait certainement sur le respect pour les essais prémonitoires de la génération précédente, des phénomènes aussi extraordinaires que la Symphonie Fantastique ou la Damnation de Faust firent irruption dans le monde comme s’il s’agissait d’un acte inexplicable de génération spontanée qui s’était dispensé des étapes normales de la création artistique. Des phénomènes humains de ce genre sont immanquablement plus complexes dans leur manière de penser que leurs congénères plus simples et orthodoxes, et répugnent à avoir recours aux méthodes héritées de leurs prédecessurs. Leur faculté musicale n’a pas la simplicité primordiale d’un Schubert ou d’un Dvořák, qui chacun était capable de déverser des mélodies dans n’importe quelle forme de l’art musical, sans le moinde désir de les varier ou de les développer. Nous savons que Wagner a clairement vu que Beethoven avait dit le dernier mot sur la structure de la symphonie en l’étirant jusqu’à ses ultimes limites […].
Chopin, Wagner et Debussy se sont frayés de nouveaux chemins en se créant leurs propres formes, et Delius leur est essentiellement semblable et appartient à leur groupe.

    En 1897 le jeune Beecham va étudier à Oxford (Wadham College), mais quitte l’université sans terminer ses études — il a peut-être même été renvoyé par son collège (Lucas pp. 10-12). Très vite il décide que son avenir réside dans la musique, et précisément dans la direction d’orchestre. Doué d’un esprit curieux et vorace, il se procure des quantités de partitions et de livres de musique qu’il étudie avidement, entre eux le Traité d’instrumentation et d’orchestration de Berlioz (ci-dessus, nos. 2-3). Ceci lui fournit en soi une première approche de la musique de Berlioz: le Grand Traité contient de nombreux exemples en grande partition tirés des œuvres de Berlioz, en plus de ceux d’autres compositeurs. Il contient aussi, dans la deuxième édition de 1855, un chapitre supplémentaire sur l’art du chef dorchestre, qui lui aussi cite des exemples de partitions de Berlioz, et s’inspire des expériences du compositeur comme directeur de concerts. On peut supposer que Beecham a rapidement commencé à se familiariser avec les partitions de Berlioz. Le deuxième concert qu’il dirige en 1899, avec l’orchestre Hallé, comprenait la Marche hongroise, et des œuvres de Berlioz figurent dans ses programmes à partir de 1908 (voir la table des exécutions ci-dessous). On peut aussi supposer que Beecham a lu (dans l’original) les livres publiés par Berlioz — les Mémoires du compositeur et ses autres recueils d’articles. Les deux citations de Berlioz (nos. 1 et 4 ci-dessus) viennent sans doute d’un passage de la 21ème des Soirées de l’orchestre, où Berlioz raconte ses expériences à Londres en 1851 quand il fait partie d’un jury chargé d’adjuger les instruments de musique soumis à la Grande Exposition de cette année. Au cours de son récit il évoque le travail de Charles Hallé à Manchester. Beecham était sans doute au courant de la longue association de l’orchestre Hallé avec la musique de Berlioz, qui remontait à son fondateur Charles Hallé, ami personnel de Berlioz depuis des années. Quant aux manque de temps pour répéter qui caractérise les orchestres britanniques et que Beecham constate à Birmingham en 1907 (no. 4 ci-dessus), Berlioz s’est souvent exprimé là-dessus dans sa correspondance.

    Le passage où Beecham loue Berlioz comme compositeur et cite deux de ses œuvres (no. 5 ci-dessus) est le seul endroit dans A Mingled Chime où Beecham exprime une opinion sur la musique du compositeur. L’opinion est élogieuse: Beecham appréciait visiblement l’originalité de Berlioz, son indépendance d’esprit et son imagination créatrice (mais il ne fait pas ressortir ce que Berlioz devait à ses prédecesseurs, ce que le compositeur était le premier à reconnaître). Mais il est sans doute surprenant que Beecham n’en dise pas plus sur Berlioz. On trouve dans A Mingled Chime une profusion d’opinions que Beecham émet volontiers sur une foule de sujets et de personnes, et particulièrement sur la musique et les musiciens. Parmi les compositeurs sur lesquels il s’exprime on trouve (en ordre alphabétique) Granville Bantock (Beecham p. 69), Beethoven (p. 50), Brahms (p. 40), Elgar (pp. 110-11), Delius (pp. 63-4, 70-5, 111-12, 178-9), Grétry et Méhul (p. 53), Haendel (pp. 65, 68), Joseph Holbrooke (pp. 71, 129), Mozart (pp. 12, 94-5, 111, 126, 155-6), Rimsky-Korsakov (p. 128), les compositeurs russes en général (pp. 118-19), Schumann (pp. 38-9, 168-9), Ethel Smyth (pp. 84-6), Richard Strauss (pp. 89-90, 96, 112-13, 117), Tchaikovsky (p. 50), Verdi (p. 178), et Wagner (pp. 23-4, 36-7, 114-15, 156-8, 161-2). Sur tous ces compositeurs Beecham a des opinions originales à exprimer. Il est donc surprenant qu’il dise relativement peu sur Berlioz; il ne cite pas une seule exécution par lui d’une œuvre de Berlioz à cette époque (mais en fait il en a donné un assez grand nombre), et d’après sa seule autobiographie on n’aurait sans doute pas conclu que Beecham se considérait particulièrement partisan de Berlioz.

Le répertoire Berlioz de Beecham

    La table ci-dessous donne une liste en ordre chronologique des exécutions d’œuvres de Berlioz par Beecham dont nous avons connaissance; comme il a été expliqué ci-dessus, elle n’est certainment pas complète et nécessite des compléments. Mais il y a tout lieu de croire qu’elle donne au moins une idée juste de l’étendue du répertoire Berlioz de Beecham.

    Il ressort de cette table que Beecham a souvent dirigé des œuvres de Berlioz tout au long de sa carrière de chef d’orchestre, de ses tout débuts en 1899 jusqu’à 1960, la dernière année où il dirige des concerts. La seule lacune importante semble être de 1916 à 1922; en 1916 il lance sa compagnie d’opéra, la Beecham Opera Company, qui va lui prendre une grande partie de son temps jusqu’à sa faillite financière en 1920; pendant quelque temps après cette faillite Beecham ne dirige plus du tout avant qu’il reprenne ses activités en 1923. À partir de cette date les œuvres de Berlioz figurent de nouveau souvent dans ses programmes.

    La table montre aussi en général que les œuvres que Beecham exécute le plus souvent sont des morceaux pour orchestre assez courts et d’un caractère brillant, d’abord la Marche hongroise, de longue date pièce de résistance aux concerts à Paris avant la première guerre mondiale, et l’ouverture du Carnaval romain. À ces deux morceaux favoris de Beecham viennent peu à peu s’ajouter d’autres du même caractère, notamment les deux autres morceaux pour orchestre de la Damnation de Faust (pour la première fois en 1911), la Chasse royale et orage en 1923 avec l’orchestre Hallé (suivant peut-être l’exemple de Hamilton Harty, qui l’avait déjà fait entendre avec le même orchestre) et la Marche troyenne, également en 1923. Après la deuxième guerre mondiale trois autres ouvertures commencent à faire partie de ses programmes réguliers, l’ouverture des Francs-Juges (à partir de 1945), celle du Corsaire (à partir de 1946), et celle de Waverley (à partir de 1948). D’après les informations ci-dessous il semble qu’avec une exception Beecham ne s’est mis à exécuter des œuvres d’une plus grande envergure que relativement tard: ce n’est que dans les années 1930 qu’elles commencent à apparaître dans ses programmes, le Requiem en 1931, l’intégrale de la Damnation de Faust en 1933 et Harold en Italie la même anée, et l’intégrale de la Symphonie fantastique en 1936. La seule exception est le Te Deum, pour lequel Beecham avait évidemment une prédilection particulière: il le fait entendre dès 1909 avec l’orchestre qu’il vient de fonder, le Beecham Symphony Orchestra, et Londres l’entend alors pour la première fois depuis bien des années. Beecham l’exécutera à plusieurs reprises pendant sa carrière (1914, 1927, 1928, 1947, 1950, 1953).

    Le répertoire Berlioz de Beecham, malgré son ampleur, accuse certaines lacunes importantes. Parmi les ouvertures Beecham ne semble jamais avoir dirigé celles de Benvenuto Cellini et de Béatrice et Bénédict: avec leurs contrastes de style toutes deux auraient dû séduire Beecham, et elles étaient populaires avec certains chefs berlioziens (par exemple celle de Cellini avec Weingartner, et celle de Béatrice avec Hamilton Harty). Beecham ne semble aussi pas s’être intéressé aux deux autres symphonies de Berlioz, celle de Roméo et Juliette (ni même les extraits pour orchestre seul, qu’on faisait souvent entendre ailleurs) et la Symphonie funèbre et triomphale. Parmi les œuvres avec voix et chœur on n’enregistre qu’une seule exécution de l’Enfance du Christ (en 1952), mais nous n’en avons trouvé aucune des Tristia (ni même de la grande Marche funèbre pour la dernière scène d’Hamlet), ni des mélodies avec orchestre (les Nuits d’été, la Captive). Beecham confie d’ailleurs qu’il faisait rarement appel à des chanteurs dans ses concerts symphoniques (Beecham p. 84).

    Une autre lacune frappante dans le répertoire Berlioz de Beecham sont les opéras. C’est une des ironies de la carrière de Beecham que malgré son engouement pour l’opéra comme forme d’art, malgré tout le temps, l’énergie et l’argent dépensés par lui pendant des dizaines d’années pour tenter de doter l’Angleterre d’un théâtre lyrique national, et malgré sa passion pour Berlioz, il n’a jamais fait représenter un seul opéra de Berlioz sur la scène. Le seul ouvrage de Berlioz qu’il ait monté sur la scène est la Damnation de Faust, œuvre conçue par Berlioz non comme un opéra mais pour les concerts. Après la mort du compositeur l’ouvrage devint cependant populaire sur la scène grâce à l’adaptation par Raoul Gunsbourg; présenté sous cette forme pour la première fois à Monte Carlo en 1893, la mise en scène de la Damnation se répand par la suite ailleurs en Europe. Selon Lucas (Lucas pp. 214-15) Beecham était d’avis que la Damnation convenait mieux au théâtre qu’à la scène (point de vue que certains contesteront), et il la fit représenter sous cette forme à Covent Garden en 1933; mais à d’autres occasions il fit aussi entendre l’ouvrage au concert. Parmi les deux opéras véritables de Berlioz deux n’ont semble-il jamais intéressé Beecham: Benvenuto Cellini et Béatrice et Bénédict, alors que Benvenuto Cellini du moins jouissait d’une certaine popularité en Allemagne depuis la résurrection à Hanovre de la version dite de Weimar par Hans von Bülow en 1879. Malgré les très réels mérites de leur musique, il n’y a aucun indice que Beecham ait jamais songé à les faire représenter à aucun stade de ses nombreuses initiatives à l’opéra. Il semble que Beecham, comme tant d’autres, avait du mal à considérer Berlioz comme un compositeur d’opéras: dans ses discussions d’opéras et de compositeurs d’opéras dans A Mingled Chime le nom de Berlioz brille par son absence (Beecham pp. 50, 119). Traitant des opéras russes, Beecham remarque que ‘le chœur y joue un rôle plus développé et plus intéressant que dans les opéras d’autres écoles. Avec quelques exceptions, comme Lohengrin et Carmen, son emploi y est fortuit et fragmentaire […] il est rarement un élément essentiel et vital dans le drame, alors que dans un opéra russe c’est un protagoniste qui y joue un rôle à lui bien défini et indépendant’ (p. 119). On pourrait faire valoir que dans deux des trois opéras de Berlioz le chœur y joue précisément un tel rôle: Benvenuto Cellini et les Troyens.

    La mention des Troyens amène à faire une importante restriction au paragraphe précédent. Les Troyens ont en effet tenu une place spéciale dans les prédilections de Beecham, comme d’ailleurs le montrent ses nombreuses exécutions au concert d’extraits pour orchestre de cet ouvrage. C’est une des déceptions de sa carrière qu’il ne put réaliser les ambitions qu’il avait de longue date pour l’opéra dans son intégralité. Il aurait paraît-il songé à monter les Troyens dès 1910. En 1930 l’entreprise qu’il lance, le Imperial League of Opera, annonce l’opéra pour la saison à venir, mais le projet tourne bientôt court. À la fin de la saison 1938-1939 Beecham annonce son intention de représenter les Troyens à Covent Garden en 1940, mais dès la fin de novembre 1939 il signe un contrat pour une tournée de concerts en Australie l’année suivante. Il s’embarque de Gênes le 10 avril 1940 et passera les années de guerre d’abord en Australie puis en Amérique du nord, d’où il ne revient qu’à la fin de septembre 1944. À son retour il trouve la situation pour l’opéra à Londres bien changée: Covent Garden est devenu maintenant un théâtre d’état dans lequel il lui sera difficile d’exercer le contrôle qu’il ambitionne, et il ne dirigera pas de nouveau à Covent Garden avant 1951 (Lucas pp. 315-16, 327-8). Beecham doit se contenter d’une exécution en studio des Troyens, qui est diffusée par la BBC en juin 1947 et enregistrée; des extraits de l’opéra sont de nouveau diffusés en février 1949. En 1956 Rafael Kubelik est nommé directeur artistique de Covent Garden, au grand dépit de Beecham, et c’est lui, et non Beecham, qui dirigera les représentations des Troyens à ce théâtre en 1957 et 1958, représentations révélatrices pour le public britannique qui feront sensation (voir les images de cette production et le compte-rendu par Ernest Newman). Très tard dans sa carrière, à la fin de 1959 et en janvier 1960, Beecham projetait de donner plusieurs exécutions de l’opéra en version de concert aux États-Unis (New York, Philadelphie, Washington), mais en l’occurrence il ne put diriger que celles de Washington (9 et 10 janvier 1960). Les autres furent dirigées par son assistant Robert Lawrence. À son retour en Grande-Bretagne Beecham devait enfin diriger une série de représentations des Troyens à Covent-Garden; elles allaient débuter le 29 avril, jour de son anniversaire, mais il était maintenant trop malade pour s’en charger (il fut remplacé par John Pritchard) et son vieux rêve ne fut pas réalisé. Il mourut l’année suivante (1961), par coïncidence le même jour que Berlioz lui-même (8 mars).

Les enregistrements de Berlioz par Beecham

    La table des enregistrements ci-dessous peut être considérée comme plus ou moins complète, et elle fournit donc un contrôle utile sur la table des exécutions: toutes les œuvres de Berlioz enregistrées par Beecham en vue d’une publication commerciale faisaient partie de son répertoire courant. Inversement, les œuvres qu’il ne paraît pas avoir exécuté dans ses concerts ne figurent pas non plus parmi ses enregistrements, notamment les ouvertures aux opéras Benvenuto Cellini et Béatrice et Bénédict ainsi que l’intégrale de ces deux opéras, la symphonie Roméo et Juliette (pas même les extraits pour orchestre séparés), la Symphonie funèbre et triomphale, Tristia, et les mélodies avec orchestre (notamment les Nuits d’été et la Captive). Il n’enregistre pas non plus l’intégrale de la Damnation de Faust (seulement les trois morceaux pour orchestre), ni l’Enfance du Christ. Deux de ses enregistrements les plus importants de musique de Berlioz, les Troyens de 1947 et le Requiem de 1959, proviennent d’exécutions radiodiffusées qui n’étaient pas destinées au départ à une publication commerciale et furent seulement publiées bien des années après sa mort.

    Une autre constation que cette table permet est le retard de Beecham à enregistrer les œuvres de grande envergure. Avant la seconde guerre mondiale tous ses enregistrements de musique de Berlioz concernent un petit nombre de morceaux pour orchestre assez courts, qui faisaient partie de son répertoire favori pour ses concerts: l’ouverture du Carnaval romain, la Marche hongroise et les deux autres morceaux pour orchestre de la Damnation, et la Chasse royale et orage des Troyens. Après la second guerre mondiale il y ajoute la Marche troyenne et le Lamento des Troyens, ainsi que des ouvertures qu’il avait auparavant négligé (le Corsaire, le Roi Lear, Waverley). Il enregistre plusieurs de ces morceaux à plus d’une reprise (par exemple le Carnaval romain trois fois, la Marche troyenne quatre fois).

    Ce n’est que dans les années 1950 qu’on trouve quelques-unes des œuvres de grande dimension, Harold en Italie en 1951, le Te Deum en 1953, et la Symphonie fantastique assez tard, en 1958 et 1959. À titre de comparaison Beecham avait enregistré des œuvres importantes d’autres compositeurs bien plus tôt: une symphonie complète de Beethoven (no. 2) dès 1926, le Messie de Haendel en 1927, et une intégrale du Faust de Gounod en 1929. Par exception pour Beecham, la Symphonie fantastique fut enregistrée avec un orchestre qu’il n’avait pas fondé lui-même: tous ses enregistrements antérieurs de Berlioz avaient été faits avec ses propres orchestres (d’abord avec le Beecham Symphony Orchestra en 1916, puis dans les années 1930 et brièvement en 1945 avec le LPO, puis à partir de 1946 avec le RPO qu’il venait de fonder). Mais il enregistre la Fantastique avec l’Orchestre National de la RTF, avec lequel il fait d’autres enregistrements à Paris à la même époque, notamment une intégrale du Carmen de Bizet.

    Les enregistrements de Berlioz par Beecham donnent une idée vivante de sa manière avec le compositeur, et de son style de chef d’orchestre en général. Beecham donne une description de son style dans un passage dans A Mingled Chime qu’il vaut la peine de citer en partie (pp. 115-16):

Tout au long de ma carrière on m’a considéré comme le protagoniste des mouvements rapides, en dépit du fait facile à démontrer, que dans la majorité des case j’ai en fait pris plus de temps dans mes exécutions que beaucoup de mes contemporains qui jouissent d’une réputation exactement inverse. […] La vérité est qu’une oreille ordinaire confond un accent fort et l’emploi du rubato avec le mouvement lui-même, surtout si les accents sont variés au cours d’une même période, avec le résultat que l’oreille a le sentiment déconcertant d’être excitée ou pressée contre son gré. […]
Pour faire ressortir complètement tout ce qui se cache dans une grande partition symphonique ou d’opéra, l’exigeance principale est le même degré de facilité et de souplesse qu’on attend et qu’on reçoit d’une exécution en solo. À ce moment il semble y avoir conflit entre ceux qui prônent un style d’exécution d’une rigidité mécanique, qui rabaisse la musique d’un langage éloquent à un bruit sans expression. D’un autre côté il y a ceux qui vont à l’extrême opposée d’une licence qui dégénère en anarchie. Mais en vrai la vérité doit se situer au juste milieu […] et se rapprocher du style d’une parfaite éloquence, chez laquelle une diction régulière et ininterrompue tire sa vigueur d’une variation constante dans la manière d’infléchir le débit, telle que seule l’oreille la plus fine peut la percevoir. En d’autres termes, le secret d’une exécution convaincante est une souplesse de contrôle, appliquée de façon à donner l’impression que les liens de fer du rythme ne sont jamais sérieusement relâchés.

    On ne saurait imaginer une meilleure description de la manière de diriger de Beecham: ses interprétations de Berlioz et d’autres compositeurs sont toujours pleines de vie et de mouvement. Il serait déplacé de vouloir soumettre chacun de ses enregistrements à une analyse détaillée. De façon générale les enregistrements faits en direct au concert accusent plus de spontanéité que ceux faits en studio, quand il est possible de faire une comparaison directe (comme pour les exécutions de 1953 et 1954 du Roi Lear, ou de 1951 et 1956 de Harold en Italie). Beecham est toujours fidèle à l’esprit de la musique, sinon à sa lettre exacte, et il lui arrive de prendre des libertés quand cela sert un but expressif. C’est le cas avec les mouvements; il suit souvent les indications métronomiques de Berlioz, mais parfois s’en écarte. Il a tendance à presser le mouvement dans les dernières pages de morceaux de caractère vif (le Corsaire, le dernier mouvement de Harold en Italie), mais il lui arrive aussi parfois de ralentir considérablement le mouvement dans les toutes dernières mesures de certains morceaux pour donner plus d’emphase à la conclusion (le Carnaval romain, la Marche troyenne). Il respecte ou non les barres de reprise un peu au gré des circonstances: dans Harold en Italie il observe la reprise du premier mouvement dans son concert de 1956, mais pas dans son enregistrement au studio en 1951. Dans la Symphonie fantastique il n’observe ni la reprise du premier mouvement, ni celle du quatrième. Dans le Te Deum il omet complètement le troisième et huitième mouvements (comme le font malheureusement presque tous les chefs d’orchestre), et dans le Christe rex gloriae il fait chanter le passage qui commence Ad liberandum nos (mesure 71) par un ténor solo au lieu de tous les ténors du premier chœur, comme il est indiqué dans la partition. Dans la Marche troyenne, qu’il dirige d’ailleurs avec beaucoup de panache, il faisait régulièrement une coupure de 26 mesures entre les mesures 67 et 93, coupure qui se justifie mal dans un morceau assez court, d’un mouvement rapide et d’une longueur totale de seulement 167 mesures.

    Son enregistrement de 1947 de l’exécution radiodiffusée des Troyens laisse l’auditeur sur sa faim. L’exécution a de beaux moments, un souffle dramatique qui entraîne, et a l’avantage d’une distribution essentiellement française avec des artistes doués du sentiment de la langue et de son mariage avec la musique (Marisa Ferrer compte parmi les meilleurs interprètes du rôle de Cassandre, et est presque comparable dans celui de Didon). Mais du point de vue technique la qualité très variable de l’enregistrement surprend et déçoit: elle est parfois suffisante et claire, mais s’affaiblit souvent au point de devenir presque inaudible, et souffre de grésillements qui défigurent la musique. L’exécution souffre en outre de plusieurs coupures, certaines plutôt brutales et arbitraires (comme la conclusion tronquée de l’orchestre à la fin du troisième acte). Par contre Beecham inclut le Lamento pour orchestre avant le début de ce même troisième acte, qui ne faisait pas partie de la version originale de l’opéra (il fut ajouté par Berlioz pour les représentations tronquées de l’opéra en 1863). Beecham visiblement avait une prédilection particulière pour ce morceau.

    On ajoutera que Beecham pouvait être tout aussi cavalier avec d’autres compositeurs qu’il chérissait tout autant. Même avec Mozart qu’il adorait Beecham était capable de prendre ses libertés: en 1910 il fait monter trois de ses opéras au Théâtre de Sa Majesté (His Majesty’s Theatre) et leur fait subir pour cela de nombreuses coupures et adaptations; les représentations ont grand succès (Lucas pp. 62-3; Beecham pp. 94-5 évoque ces exécutions, s’enthousiasme pour les merveilles de Cosi fan tutte, mais ne dit rien sur les modifications apportées par lui aux partitions). Mais c’était une époque où le souci d’authenticité et le respect pour l’original n’avaient pas acquis l’importance qu’elles auront plus tard.

    Aucune réserve de ce genre pour l’exécution radiodiffusée du Requiem de 1959. La prise de son est très supérieure à celle de douze ans plus tôt pour les Troyens, et l’interprétation dans son ensemble est fidèle à la fois à l’esprit et à la lettre de la partition; les mouvements sont en général proches des indications métronomiques de Berlioz (mais le début du Tuba mirum est pris plus rapidement que dans la partition). L’exécution de 1959 dans le vaste Albert Hall à Londres fait appel à un chœur moins nombreux que l’exécution de l’année précédente au Royal Festival Hall plus petit, 148 voix pour le chœur du RPO contre 275 pour celui du LPO, mais c’était un ensemble de choristes professionnels et non amateurs. Somme toute, le dernier enregistrement de Beecham d’une partition majeure de Berlioz est un digne monument de son œuvre pour le compositeur.

Hamilton Harty et Beecham

    Nés tous les deux la même année 1879, Hamilton Harty et Beecham étaient presque exactement contemporains (Beecham, né le 29 avril, était de quelques mois plus âgé que Harty, né le 4 décembre). Outre le fait qu’ils étaient tous deux chefs d’orchestre de profession, ils se ressemblaient par bien des points. D’un esprit indépendant tous deux et ne comptant que sur eux-mêmes, ils s’étaient hissés à une position d’éminence dans leur profession par leurs propres mérites et un labeur soutenu (Beecham maintenait à juste titre qu’il n’était rien moins qu’un simple amateur: Beecham p. 41). Ils n’étaient pas entravés par la tradition mais ouverts aux idées nouvelles et à de nouvelles musiques. Dans leurs goûts musicaux ils partageaient tous deux une commune admiration pour Mozart et pour Berlioz.

    Mais il y avait aussi de grandes différences entre eux. Harty, né à Hillsborough en Irlande du nord, n’a cessé de se sentir Irlandais et attaché à l’Irlande entière; les influences irlandaises dans sa musique ne se cachent pas (Harty était compositeur et non seulement chef d’orchestre, alors que Beecham avait tôt renoncé à la composition musicale). Harty était issu d’un milieu social relativement modeste, ce qui ne facilita pas les débuts de sa carrière. Avant 1900 il n’avait pas quitté l’Irlande; ce n’est que plus tard qu’il se mit à voyager en Europe, et il finit d’ailleurs par avoir une carrière internationale dans les années 1930. Beecham pour sa part était bien Anglais et se sentait tel, tout en étant à la fois très cosmopolite dans sa culture et sa manière de penser. Il venait d’une riche famille au Lancashire; la fortune familiale avait été fondée par son grand-père, créateur d’une entreprise de pharmacie prospère. D’où des possibilités pour lui de voyages et de loisirs dès un jeune âge: il visite les États-Unis avec son père dès 1893, pays avec lequel il va nouer plus tard des relations étroites: c’est là qu’il donnera certains de ses tout derniers concerts dans les premiers mois de 1960. Il commence tôt aussi à voyager en Europe; il fait par exemple une visite à Bayreuth en 1899 et une à Paris en 1904 où il découvre les opéras des compositeurs français du 18ème siècle. Pétri de culture européenne, il savait plusieurs langues (français, allemand, italien). Il reçut son éducation à Rossall, une école privée (en anglais public school) du Lancashire (1892-1897), puis à Oxford (1897-1898). S’il critique les limites du genre d’éducation qu’il y reçoit, trop axée à son gré sur les langues classiques et la littérature (Beecham pp. 32-3), il n’en reste pas moins profondément marqué par elle, comme on peut le voir dans le style recherché et parfois artificiel de son autobiographie, qui fourmille d’allusions littéraires.

    Les deux hommes diffèrent aussi dans leur personnalité et leur tempérament. Harty est discret, évite la publicité et donne rarement des interviews, ce qui ne l’empêche pas d’avoir ses idées bien à lui et de les exprimer avec franchise (voir son interview de 1920). Beecham de son côté est beaucoup plus ouvert et n’hésite pas à afficher ses opinions en public sur une foule de sujets, musicaux et autres. Il prend plaisir à se faire remarquer par des déclarations provocantes, et les anecdotes sur son compte se multiplient.

    Une différence majeure entre les deux hommes est leur attitude envers l’opéra. Dès un jeune âge Beecham se passionne pour le théâtre: il raconte comment son engouement pour Mozart fut d’abord éveillé par son professeur de piano qui lui racontait les personnages et les intrigues des opéras de Mozart (Beecham pp. 11-12). Son premier contrat professionnel en 1902 est comme chef d’orchestre d’une petite compagnie d’opéra à Chelsea (Beecham pp. 46-7; Lucas pp. 20-1). Le fil conducteur de sa carrière ultérieure est l’ambition de doter l’Angleterre d’un opéra permanent, et dans ce but il dépense des trésors de temps, d’énergie et d’argent. Au long de sa carrière il passe au moins aussi longtemps à l’opéra qu’au concert. Harty par contre est essentiellement un chef d’orchestre symphonique qui avait des réserves de fond sur l’opéra comme forme d’art. Il vient tard à l’opéra et ne dirige à Covent Garden pour la première fois qu’en 1913, alors qu’à cette date Beecham y a déjà beaucoup dirigé, entre autres en 1910 des représentation d’Elektra et de Salome de Richard Strauss qui font sensation.

    On ne sait quand les deux hommes se sont rencontré pour la première fois, mais ils ont des rapports au cours de la première guerre mondiale, quand tous deux s’efforcent de maintenir l’activité des concerts symphoniques pendant la guerre. Il n’y a qu’une seule brève allusion à Harty dans l’autobiographie de Beecham, quand il dit avoir recommandé en 1920 la nomination de Harty comme chef permanent de l’orchestre Hallé de Manchester, poste que Harty tiendra jusqu’à 1933 (Beecham p. 176). Beecham ne dit rien de plus sur Harty et ses capacités, qu’il juge sans doute suffisantes pour mériter le poste. Mais Beecham se garde d’émettre une opinion sur le succès de Harty par la suite pendant sa période à la tête du Hallé. La discrétion de Beecham sur le compte de Harty fait contraste avec les détails qu’il fournit ailleurs sur ses rapports avec un autre chef d’orchestre à l’époque, Landon Ronald (Beecham p. 139).

    Beecham s’intéressait beaucoup aux compositeurs contemporains et leur potentiel; il était aussi particulièrement sensible aux caractères nationaux et à leur reflet dans la musique des compositeurs. Voir par exemple ses considérations sur les compositeurs anglais de l’époque (Beecham pp. 42, 70, 110). Sur le compte de Frederick Delius il écrit: ‘Delius n’appartenait à aucune nationalité particulière mais était citoyen de toute l’Europe, avec une nette prévention intellectuelle vers les pays nordiques’ (p. 72). Ailleurs il traite des compositeurs russes et s’étend sur les caractéristiques nationales qui les distinguent des compositeurs allemands, italiens et français (pp. 118-19). Au cours de sa discussion il cite l’influence des chants populaires irlandais sur les compositeurs russes. Parmi les compositeurs irlandais contemporains il a quelques allusions passagères à Charles Stanford, mais elles sont peu révélatrices de ce qu’il pensait de lui (pp. 42, 95, 143). À l’époque où Beecham terminait la rédaction de A Mingled Chime, en 1942, Harty n’était plus en vie, et Beecham était sans doute libre de s’exprimer plus librement sur son compte. Mais il est frappant qu’il ne dise rien sur lui comme compositeur et sur sa musique, qui était pénétrée d’influences irlandaises.

    Parmi les chefs d’orchestre qui ont défendu la musique de Berlioz on peut faire une distinction entre les partisans ‘sélectifs’ et les partisans ‘systématiques’. Les premiers admiraient Berlioz, mais ne favorisaient que certaines œuvres qui leur plaisaient particulièrement, plutôt que l’ensemble de l’œuvre du compositeur. Les derniers par contre cherchaient dans la mesure de leurs moyens à attirer l’attention du public sur autant des œuvres de Berlioz qu’ils pouvaient (à l’exclusion par conséquent des œuvres qui ne faisaient pas appel à un orchestre). Parmi les chefs d’orchestre une majorité des partisans de Berlioz appartiennent à la première catégorie; on peut citer Felix Weingartner comme un bon exemple parmi les contemporains de Beecham: il n’affectionnait qu’un petit nombre d’œuvres (surtout la Symphonie fantastique et l’ouverture de Benvenuto Cellini), et n’avait qu’un intérêt relatif pour le reste du répertoire. Un plus petit nombre de chefs se rangent dans la deuxième catégorie, notamment Édouard Colonne, Felix Mottl, et à une époque plus récente Colin Davis, qui a fait plus pour Berlioz que n’importe quel chef avant lui.

    La page consacrée à Hamilton Harty traite en détail de son œuvre pour Berlioz. Le bilan justifie sans doute qu’on le range dans la catégorie des partisans ‘systématiques’ du compositeur. À sa nomination à la tête de l’orchestre Hallé en 1920 il proclame son intention de présenter une série d’œuvres de Berlioz au public de Manchester, ce qu’il fait régulièrement pendant plus d’une dizaine d’années, et se taille une réputation chez lui et à l’étranger de spécialiste du compositeur. Par exemple, à l’encontre de Beecham, il fait exécuter toutes les quatre symphonies de Berlioz. Une caractéristique de ses programmes est qu’il consacre quelques concerts exclusivement à la musique de Berlioz; un autre de ses concerts est partagé entre les deux compositeurs qui, de son propre aveu, il admire le plus, Mozart et Berlioz. En définitive il ne parviendra pas à faire entendre la totalité de l’œuvre de Berlioz; c’est en partie parce que son champ d’action était en général limité aux concerts symphoniques, et en partie à cause de sa mort prématurée en 1941, vingt ans avant son contemporain Beecham.

    On a traité ci-dessus de répertoire Berlioz de Beecham. En le comparant à Hamilton Harty on pourrait faire une observation supplémentaire. Au cours de sa carrière Beecham a consacré plusieurs concerts exclusivement à certains compositeurs qu’il admirait particulièrement: par exemple Haydn et Mozart parmi les anciens classiques, et parmi les compositeurs contemporains Delius, Strauss et Sibelius. Mais nous n’avons pas trouvé d’exemple d’un concert consacré par lui exclusivement à la musique de Berlioz (à l’exception d’exécutions d’œuvres suffisamment importantes pour constituer à elles seules un concert entier, comme le Requiem ou les Troyens). Il semble donc d’après le bilan qu’on peut dresser que Beecham serait à ranger parmi les partisans ‘sélectifs’ de Berlioz plutôt que dans la catégoire des partisans ‘systématiques’ — ce qui d’ailleurs ne diminue en rien l’importance, la qualité et le brio de ce qu’il a accompli pour le grand compositeur français.

Table des exécutions

    On a expliqué plus haut pourquoi cette table des exécutions par Beecham d’œuvres de Berlioz ne peut prétendre être complète; elle comporte certainement des lacunes importantes, notamment en ce qui concerne l’Amérique du nord, lacunes qui seront autant que possible comblées ultérieurement. Elle donne cependant une idée relativement juste de l’étendue du répertoire Berlioz de Beecham. Pour les abréviations utilisées dans la colonne Source/Notes voir ci-dessus.

    Abréviations d’œuvres de Berlioz: Carnaval = ouverture le Carnaval romain, Chasse royale = Chasse royale et orage, extrait des Troyens, Corsaire = ouverture le Corsaire, Damnation = la Damnation de Faust, Fantastique = Symphonie fantastique, Francs-Juges = ouverture les Francs-Juges, Lear = ouverture le Roi Lear, Marche hongroise = extrait de la Damnation, Menuet = Menuet des Follets, extrait de la Damnation, Valse = Valse des Sylphes, extrait de la Damnation, Waverley = ouverture de Waverley.

Notez aussi (pour la colonne Orchestre):
ABC = American Broadcasting Corporation
BBC = British Broadcasting Corporation
Hallé = Hallé Orchestra
LPO = London Philharmonic Orchestra
LSO = London Symphony Orchestra
RPO = Royal Philharmonic Orchestra
SO = Symphony Orchestra

Table des enregistrements

    La table ci-dessous a été établie à partir des données fournies par la précieuse discographie de Beecham par Michael H. Gray (voir ci-dessus); on y a ajouté quelques enregistrements faits par la BBC qui ne figurent pas dans l’ouvrage de Gray, mais qui furent publiés par la suite sur CD avec des notes instructives par Graham Melville-Mason. Pour les rééditions en CD d’enregistrements de Beecham voir la page Discographie de Berlioz.

    Pour les abréviations d’œuvres de Berlioz et des orchestres de Beecham, voir la Table des exécutions ci-dessus.

Illustrations

    Les deux premiers portraits et tous les programmes de concerts reproduits ci-dessous viennent de notre collection.

A. Portraits

Sir Thomas Beecham en 1936

    Ce portrait vient du programme de concert du 6 décembre 1936 reproduit ci-dessous.

Sir Thomas Beecham en 1949

    Ce portrait vient du programme de concert du 10 mai 1949 reproduit ci-dessous.

B. Programmes de concerts

Te Deum, Queen’s Hall, Londres, 11 avril 1927

    Parmi les œuvres de grande envergure de Berlioz, Beecham affectonnait particulière le Te Deum; il le fait entendre dès 1909, et à plusieurs reprises par la suite: 1914, 1927 (la présente exécution), 1928, 1947 (voir ci-dessous), et 1950. Il enregistre l’ouvrage après une exécution en 1953.

La Damnation de Faust (mise en scène), Covent Garden, Londres, 26 mai 1933

    Les trois morceaux pour orchestre de la Damnation de Faust figuraient souvent dans les concerts de Beecham, particulièrement la Marche hongroise, qu’il donnait souvent en guise de bis (voir la Table des exécutions). Il fait entendre l’intégrale de l’ouvrage à plusieurs reprises en version de concert (par exemple en 1936 et en 1946), mais selon Lucas (pp. 214-15), il pensait que l’ouvrage convenait mieux à la scène qu’au concert, comme c’est le cas ici dans cette représentation de 1933 à Covent Garden.

Concert comprenant le Carnaval romain, Liverpool, 6 décembre 1936

    Beecham avait fondé le London Philharmonic Orchestra en 1932. Le portrait de Beecham reproduit ci-dessus vient de ce programme.

Concert avec deux morceaux pour orchestre des Troyens, Royal Albert Hall, Londres, 2 novembre 1944

    Ce concert faisait partie d’une série que Beecham donne avec le LPO après son retour des États-Unis à la fin de septembre 1944 (pendant la deuxième guerre mondiale Beecham est en Australie en 1940, puis en Amérique du nord — États-Unis et Canada — jusqu’à 1944). La Chasse royale et orage et la Marche troyenne étaient deux de ses morceaux favoris, qu’il inscrivait souvent à ses programmes, la Chasse royale dès 1923 et la Marche troyenne à partir de 1944 (voir la Table des exécutions ci-dessus). Il fit des enregistrements des deux morceaux (voir la Table des enregistrements).

Concert au Stoll Theatre, Kingsway, Londres, avec l’ouverture des Francs-Juges, 28 octobre 1945

    Beecham fit un enregistrement de l’ouverture des Francs-Juges plus tard, en 1954 (voir la Table des enregistrements).

Le Te Deum au Royal Albert Hall, Londres, 17 mai 1947

    Sur Beecham et le Te Deum voir ci-dessus.

Le Requiem à l’Albert Hall, Londres, 10 décembre 1947

    Beecham fit entendre le Requiem de Berlioz pour la première fois en 1931, et à plusieurs reprises par la suite (3 fois en 1947, dont la présente exécution, et en 1958 et 1959). Par bonheur sa dernière exécution en 1959, diffusée à la BBC, fit aussi l’objet d’un enregistrement.

Concert à Bristol le 10 mai 1949

    Le morceau de Berlioz dans ce concert était la Marche troyenne, un arrangement par Berlioz lui-même de musique des Troyens, et un des morceaux favoris de Beecham dans ses concerts (voir aussi ci-dessus). Le deuxième portrait de Beecham reproduit ci-dessus vient de ce programme de concert.

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