Extrait de Les Révolutionnaires de la Musique (Paris, 1882)

    L’important chapitre consacré par Octave Fouque aux deux voyages de Berlioz on Russie dans son ouvrage Les Révolutionnaires de la Musique (Paris, 1882, p. 185-256) constitue la première étude à être publiée sur ce sujet depuis la parution des Mémoires de Berlioz en 1870. Le chapitre de Fouque s’appuyait sur des sources de première main en grande partie inédites à l’époque et qu’il cite in extenso : lettres autographes du compositeur et de contemporains, articles publiés dans la presse russe, souvenirs des nombreux partisans de Berlioz en Russie toujours en vie, et en particulier ceux de Vladimir Stasov avec lequel Berlioz s’était lié d’amitié pendant ses deux dernières années. Nombre de lettres de Berlioz rassemblées par Stasov et destinées par lui à être publiées par Daniel Bernard dans son recueil de la Correspondance inédite de Berlioz (Paris, Calmann Lévy, 1879) n’avaient pas été retenues par ce dernier et ont donc été confiées par Stasov à la publication de Fouque (V. Stasov, Selected Essays on Music, traduction anglaise de Florence Jonas [Londres, 1968], p. 52-3, 117-18).

    Depuis la parution des Révolutionnaires de la Musique de nombreux autres documents ont été versés au dossier, mais il a paru intéressant de reproduire ici dans sa totalité le chapitre de Fouque d’après un exemplaire dans notre collection. La plupart des lettres qu’il cite ont pu être vérifiées par la suite d’après les autographes et parfois corrigées dans le détail (Correspondance Générale nos. 1111, 1112, 1113, 1240, 2650, 3268; ci-après abrégé CG). Deux autres ne sont encore connues que par leur citation dans Fouque (CG nos. 1379, 3289). Sauf pour quelques erreurs typographiques évidentes on n’a pas corrigé le texte original.

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Premier voyage

Second voyage

BERLIOZ EN RUSSIE

[I]

Premier voyage. — Autobiographie de Berlioz. — Concerts du 3 mars 1847 à Saint-Pétersbourg, du 3 avril à Moscou, des 27 et 30 avril au Théâtre-Impérial de Saint-Pétersbourg : Roméo et Juliette, la Damnation de Faust, Harold en Italie ; appréciation des journaux russes. — Concert à Riga (mai 1847). — Deux lettres de Berlioz au comte Michel Wielhorsky. — Lettre à M. Lvof. — A M. Wladimir Stassof.

    Une biographie de Berlioz qui ne soit ni une diatribe ni un panégyrique est encore à faire. Le moment n’est peut-être pas venu de tenter ce travail, qui exigera d’exceptionnelles facultés de critique. En attendant qu’il trouve un écrivain pour l’entreprendre, nous avons recueilli ici des renseignements aussi complets que possible sur la période la moins connue de la vie du maître. Les documents qui suivent, ainsi que les lettres de Berlioz citées dans le récit, sont entièrement inédits, du moins en France. Nous en devons la communication à l’obligeance de M. Wladimir Stassof, attaché à la Bibliothèque impériale publique de St-Pétersbourg, et l’un des fervents admirateurs du grand symphoniste français.

    Deux fois, à vingt ans de distance, Berlioz a fait le voyage de Saint-Pétersbourg. Sur le second voyage, qui eut lieu en 1867, les renseignements n’abondent pas jusqu’à présent dans notre littérature musicale. Quant à la première excursion, les détails n’en sont guère connus que par les propres récits du maître. Et ces récits font mention de succès si vifs, si prompts, si fulgurants, que notre imagination, à nous Français, en est étonnée et que beaucoup, amis et ennemis, ouvertement ou dans le fond de leur cœur, se laissaient aller à quelques doutes sur la foi qu’on doit leur accorder. On ne pourra plus nier, quand on aura lu l’intéressante histoire qui va suivre, que Berlioz n’ait obtenu en Russie les triomphes les plus éclatants, à l’heure même où la société française, sauf une élite peu nombreuse, ne lui témoignait qu’indifférence et dédain.

    Nous avons dit, dans notre étude sur Glinka¹, dans quelle estime l’auteur de la Vie pour le Tsar tenait Berlioz. Il le considérait comme le premier musicien de son époque ; c’est un peu pour étudier ses œuvres, dit-il, qu’il est venu à Paris, et il ne trouve pas d’expressions assez joyeuses pour se féliciter de l’amitié que veut bien lui marquer un aussi grand artiste. Deux ans après ces relations ouvertes avec le plus célèbre musicien de la Russie, Berlioz se rend à Saint-Pétersbourg. Il trouve là, dès qu’il paraît, des amis, des admirateurs, des fanatiques. Son premier concert lui rapporte, tous frais payés — et ceux-ci étaient considérables, — une somme de douze mille francs. C’est alors que, s’orientant vers le sud-ouest, il tend les bras vers nous et s’écrire : « Ah ! chers Parisiens !….. »

    Les autres concerts se suivent et se ressemblent. Applaudissements et rappels sont prodigués à l’artiste français ; les fleurs naissent sous ses pas, et les roubles affluent vers sa caisse. La critique, si dure envers Berlioz dans son pays, examine là-bas ses ouvrages à la loupe, n’y découvre que des beautés, et ponctue chacune de ses phrases d’un point d’admiration ! Dans cette atmosphère de sympathie, la verve de Berlioz s’allume ; quand il quitte Saint-Pétersbourg, il écrit à ses amis de Russie des lettres où l’esprit foisonne, plus vif, plus pétillant, plus gai qu’il n’a jamais été, et auxquelles l’expression d’une reconnaissante affection donne une chaleur d’accent particulière.

    En 1845, au moment où Glinka le vit à Paris, Berlioz était sans doute en train de parfaire son chef-d’œuvre, la Damnation de Faust. Sa besogne achevée, il se mit en quête de faire exécuter l’ouvrage. Car le maître n’avait pas l’habitude de laisser dormir sa musique dans les cartons ; dès qu’une composition lui paraissait complète, il n’avait plus qu’une idée, un sentiment, un désir : l’entendre et la faire entendre. Rien ne lui coûtait pour arriver à son but : démarches, soins, dépenses. Tout jeune, dans des circonstances analogues, il avait eu à surmonter des obstacles qui maintenant s’aplanissaient devant ses pas ; et sans s’attendre à faire fortune avec la Damnation de Faust, se rappelant le petit bénéfice que lui avait laissé, en 1832 [1839 en fait], l’exécution de Roméo et Juliette au Conservatoire, supputant ce qu’il avait depuis gagné en renommée, en gloire, il espérait que la curiosité du public serait assez excitée par l’annonce d’une œuvre nouvelle de sa plume, jouée sous sa direction à l’Opéra-Comique, pour que les frais qu’il avançait sans trop compter fussent largement couverts.

    Tout autres, hélas ! furent les résultats. « C’était, dit-il, à la fin de novembre (1846) ; il tombait de la neige, il faisait un temps affreux ; je n’avais pas de cantatrice à la mode pour chanter Marguerite ; quant à Roger, qui chantait Faust, et à Herman Léon, chargé du rôle de Méphistophélès, on les entendait tous les jours dans ce même théâtre de l’Opéra-Comique, et ils n’étaient pas fashionables non plus. Il en résulta que je donnai Faust deux fois avec une demi-salle. Le beau public de Paris, celui qui va au concert, celui qui est censé s’occuper de musique, resta tranquillement chez lui. »

    Il y avait à cet insuccès une raison supérieure : la Damnation de Faust était une œuvre trop fouillée, trop travaillée, trop entièrement nouvelle de pensée, de forme et de détails, pour être applaudie à l’époque où elle apparut. Comment le public eût-il pu goûter cette musique, alors que les interprètes ne l’appréciaient qu’à demi ?

    Or, il est certain que les artistes qui prirent part à l’exécution abordaient le chef-d’œuvre avec plus d’étonnement que de véritable admiration. J’en ai vu la preuve dans une conversation que j’eus avec Roger quelque temps avant sa mort. Le célèbre ténor avait été, la veille, entendre la Damnation de Faust au concert du Châtelet, et racontait ses impressions. C’était superbe, merveilleux. Il ne tarissait pas d’éloges sur l’exécution, qu’il avait trouvée parfaite, il manifestait la plus vive admiration pour le jeune chef d’orchestre qui avait su mettre en lumière un ouvrage si grandiose dans sa variété. Roger finissait en disant :

    — Cette musique, jouée ainsi, me bouleverse et m’enthousiasme ! C’est pour moi une véritable révélation !

    Ce mot me surprit. Roger avait vu le dieu face à face : quelle révélation nouvelle pouvait lui être nécessaire ? Je l’interrogeai, curieux :

    — N’avez-vous pas chanté Faust sous la direction même de Berlioz ? lui dis-je.

    Il répondit :

    — Ah ! oui, autrefois, en 1846 ! Il est vrai que je le chantais alors, mais je ne le comprenais pas !

    Cet aveu permet de mesurer la distance entre l’artiste, homme d’esprit et de talent, que nous avons tous connu et apprécié, et le compositeur de génie qui avait devancé son époque de si loin.

    Que penser du public qui écoutait Roger ? Évidemment, il comprenait encore moins que le chanteur. L’échec résonna douloureusement dans l’âme de Berlioz. « Rien, dans ma carrière d’artiste, dit-il, ne m’a plus profondément blessé… J’étais ruiné ; je devais une somme considérable, que je n’avais pas. Après deux jours d’inexprimables souffrances morales, j’entrevis le moyen de sortir d’embarras par un voyage en Russie. »

    Voilà comment, le 14 février 1847, Berlioz partait pour Saint-Pétersbourg. Ici la scène change. A peine le symphoniste chef d’orchestre a-t-il mis le pied sur le territoire de l’empire russe, que le succès se dessine. Le soir même de son arrivée et pour ainsi dire au débotté, il est introduit en plein centre artistique, chez le comte Michel Wielhorski, qu’entoure la meilleure, la plus riche et la plus intelligente société de Pétersbourg. Il fait connaissance des principaux personnages, virtuoses, gens de lettres, et l’on fixe le jour de son premier concert, pour lequel chacun promet un appui qui devait se trouver efficace. Cette accueil d’une chaleureuse cordialité était d’autant plus méritoire, de la part de ce groupe d’élite, que Berlioz n’y était réellement connu que de deux ou trois personnes. On l’admirait un peu sur la foi des voyageurs, comme nous pouvons, habitants du vieux monde, admirer les chutes du Niagara ou la rade de Rio-de-Janeiro. Cependant il fallait annoncer l’arrivée de ce phénomène, et pour préparer utilement les concerts qu’il se proposait de donner, présenter, par la voie des journaux, le musicien français au public russe. Aucun écrivain de Saint-Pétersbourg n’était assez au courant de la vie et des œuvres de Berlioz pour se charger de ce soin. On décida de demander au maître lui-même un court récit de son existence et de ses travaux. Berlioz rédigea aussitôt une note qui fut traduite et publiée dans les journaux russes.

    Voici cette note :

    « H. Berlioz est né à la Côte-Saint-André, département de l’Isère ; il eut ainsi, dès son enfance, le spectacle des Alpes sous les yeux. Il eut de bonne heure le goût des explorations aventureuses. Il passait ses journées à étudier les cartes géographiques de l’Amérique et de l’Océan Pacifique. Il est possible que s’il fût né sur un port de mer, la marine eût été sa carrière. Cependant son père, qui a exercé pendant vingt ans avec succès la carrière médicale, tenait à en faire un médecin. Le jeune homme n’étudiait l’anatomie qu’à contre-cœur, la musique avait déjà absorbé toutes ses pensées, et quand, à son arrivée à Paris, il put entendre un opéra de Gluck, sa passion éclata avec une violence rare ; il abandonna les amphithéâtres de dissection pour la bibliothèque du Conservatoire, et alors commença avec son père une guerre de famille douloureuse pour tous les deux autant qu’inutile. M. Berlioz ayant retiré à son fils la pension qui le faisait vivre à Paris pour le forcer de revenir en province, le jeune musicien préféra se faire choriste dans un théâtre de second ordre avec cinquante francs d’appointements par mois. Il vécut ainsi pendant quelque temps à l’aide de quelques leçons de solfège qu’il donnait en outre, jusqu’au moment où il obtint le premier prix de composition musicale à l’Institut de France. Cette distinction lui valut le retour de la tendresse de son père et une pension de trois mille francs pendant cinq ans. Il passa deux années en Italie, et il nous a raconté lui-même ce voyage dans ses deux volumes intitulés : Voyage musical en Allemagne et en Italie. La première grande composition qu’il fit entendre à Paris avant son départ pour l’Italie, fut l’ouverture des Franc Juges ; un an après il écrivit la Symphonie fantastique. Il la retoucha et la récrivit presque en entier en Italie. Plus tard, il y ajouta un supplément, le Retour à la Vie, mélologue, mélange de musique et de discours dont il avait fait les paroles pendant ses courses vagabondes en Toscane et dans les Abbruzes. La second symphonie qu’il écrivit à l’instigation de Paganini a pour titre Harold, et n’est que la reproduction musicale de ses impressions en Italie. C’est dans cet ouvrage que se trouve la célèbre marche des Pèlerins chantant la prière du soir, si populaire en France et en Allemagne. La quatrième symphonie (funèbre et triomphale) lui fut commandée par le ministre de l’Intérieur pour la cérémonie d’inauguration de la colonne de la Bastille ; il venait à peine de terminer alors son immense symphonie avec chœurs sur Roméo et Juliette, qu’il a dédiée à Paganini et qui passe pour la plus grande de ses compositions de cette nature. Le Requiem lui avait été commandé par le ministre de l’Intérieur et fut exécuté pour la première fois aux funérailles du maréchal comte de Damrémont, mort au siège de Constantine. Il n’a fait qu’un seul opéra, Benvenuto Cellini, dont les deux ouvertures (le Carnaval romain est la deuxième) sont très connues. Ses ouvertures du Roi Lear, de Waverley, de la Tempête, ses morceaux pour l’Hamlet de Shakespeare, ses Mélodies irlandaises sur les poèmes de Moore attestent une tendance bien prononcée de son esprit pour la littérature et la poésie anglaise ; son dernier ouvrage, cependant, la Damnation de Faust, est dû tout entier à l’inspiration allemande. Il n’y a que huit ou neuf ans que Berlioz dirige lui-même ses concerts, et l’on sait qu’il a acquis une supériorité reconnue de toute la France et de toute l’Allemagne dans cet art difficle d’organiser et de diriger les grandes exécutions musicales. »

    Ce morceau n’est autre chose que ce que le journalisme appelle une réclame.

    Par exemple, c’est bien le chef-d’œuvre du genre. Habile autant que discrète, elle rappelle et résume tout ce qui dans la vie de Berlioz peut frapper les esprits d’une société oisive et artiste ; elle n’a garde d’oublier la consécration officielle que les commandes du gouvernement français donnent au talent du maître, et qui forme le plus heureux contraste avec le récit des heures de misère et de jeunesse. Mais enfin cette page, pour être aussi finement écrite, ne change pas de caractère : c’est, je le répète, une réclame. Eh bien, tel est le respect que les artistes russes ont dès le premier moment conçu pour la personne et le génie de Berlioz, tel est l’enthousiasme qu’il a excité, que cette réclame, écrite de sa main sur une double feuille de papier, est conservée comme une relique à la Bibliothèque Impériale publique de Saint-Pétersbourg. On l’intitule pompeusement autobiographie et on la montre avec orgueil. Une telle manifestation a quelque chose à la fois de naïf et de touchant ; elle honore la mémoire de Berlioz, tout autant que les plus bruyants hommages.

    Le prince Odoïewski était en 1847 une des principaux critiques musicaux de Pétersbourg. La publication de l’autobiographie ne lui suffit pas. Quoiqu’il connût à peine le musicien français, il voulut l’annoncer par un long article inséré dans la Gazette de Saint-Pétersbourg.

    « Berlioz est à Saint-Pétersbourg ! Berlioz va donner un concert ! » Voilà ce qu’on répète dans tous les cercles musicaux et artistiques de notre capitale depuis huit jours ; les autres cercles répètent tour à tour la nouvelle…

    » Il n’y a pas de fin à toutes les questions qui se posent à ce propos : « Et de quoi joue ce M. Berlioz ? » demandait timidement l’autre jour un provincial fraîchement arrivé. « Du violon », répondait résolument un dilettante pétersbourgeois. « Du piano », corrigeait un autre. « Il joue d’un certain instrument nouvellement inventé et tout à fait particulier », observait un jeune homme mélancolique.

    » Le jeune homme mélancolique avait raison, sous un certain rapport. Hector Berlioz joue en effet d’un instrument qui n’est pas précisément nouveau, mais qui est tout à fait particulier. Cet instrument est l’orchestre : un instrument merveilleux, variéd, dont le secret n’est donné qu’à peu de gens. Berlioz a deviné ce secret, tant par son talent que par une étude approfondie. Témoin son magnifique Traité d’instrumentation et d’orchestration, qui doit être et est réellement le manuel de chaque musicien. Si cet ouvrage théorique, fruit d’une profonde connaissance des effets orchestraux en général, et des caprices de chaque instrument en particulier, a reculé les limites du monde musical, on peut en dire autant des compositions musicales de Berlioz. Nous avons entendu ici, il y a deux ans, son Requiem, dans le concert de notre chef d’orchestre M. Romberg ; cette œuvre a produit une immense impression sur le public et a donné naissance à d’interminables discussions dans les journaux.

    » La carrière de Berlioz n’est pas encore terminée, son talent magnifique recèle encore beaucoup de belles œuvres, et ouvrira plus d’une voie nouvelle. Qui pourrait dire ce que la fantaisie du célèbre artiste nous prépare encore de surprises ? Jusqu’à présent, si nous ne nous trompons pas, le but de son génie a été de donner à l’orchestre un caractère dramatique, d’élargir son domaine et, sans le secours d’aucun artifice matériel, de parvenir au but que vise l’opéra et qu’il atteint si rarement. En effet, l’illusion que l’art théâtral produit au moyen des décors et des costumes n’a aucune réalité : la scène cherche à émouvoir notre indignation [imagination ?] par des moyens matériels, et à nous assurer qu’une toile barbouillée est une forêt, un palais, une caverne, et non une toile. Nous l’admettons parfois ; le plus souvent nous n’y croyons guère, et, suivant notre humeur, tantôt nous rions des efforts inutiles du décorateur pour remplacer la lune par une lanterne, tantôt nous nous absorbons dans la contemplation du décor, oubliant musique et pièce, c’est-à-dire perdant la meilleure partie de la jouissance esthétique. Au temps de Shakespeare, les décors se bornaient à des inscriptions : le théâtre représente une forêt, une chambre, et les drames produisaient un effet qu’ils ne produisent que rarement aujourd’hui, malgré toutes les inventions de la mise en scène actuelle, ou peut-être à cause de ces inventions. Le principal est détruit par l’accessoire, car aucun moyen matériel ne peut suffire, si l’imagination même de l’auditeur ne se crée un monde à part. Il s’agit donc, avant tout, d’éveiller cette faculté, cette force intérieure esthétique dans l’âme du public. Or, Berlioz possède précisément ce secret d’éveiller ; il nous il nous force à voir et à entendre Faust et Marguerite, Roméo et Juliette, quoique nous n’ayons devant nous qu’un orchestre et des chanteurs. Nous sommes persuadés qu’il ne déploiera pas en vain devant notre public son miraculeux pouvoir d’évocation.

    » Ajoutons qu’Hector Berlioz a été, dans l’Occident, l’un des promoteurs de la musique de Glinka. Il a fait exécuter à Paris, dans ses célèbres concerts, plusieurs morceaux de la Vie pour le Tsar. Nous comprenons à merveille cet élan de Berlioz, qui a pu étonner à Paris, où la Russie n’est guère plus connue que la Chine : un grand talent est toujours compris par un autre grand talent. »

    C’est le dimanche 2 mars que paraissait cet article. Le concert de Berlioz fut donné le lendemain, avec un succès inouï, dont les Mémoires du maître donnent à peu près l’idée.

    Le public russe avait saisi du premier coup ce qu’il y a de poétique et d’élevé dans la musique du symphoniste français. Voici le compte rendu que nous trouvons dans le feuilleton musical de la Gazette de Saint-Pétersbourg.

« CONCERT DE BERLIOZ A SAINT-PÉTERSBOURG.

» A Michel Glinka.

3 mars 1847, minuit.

    » Ou es-tu, mon ami ? Pourquoi ne te trouves-tu pas avec nous ? Pourquoi ne partages-tu pas le plaisir et la joie de tous les nôtres ? Berlioz a été compris à Saint-Pétersbourg ! On a compris cette musique raffinée et contrepointée, malgré le fléau des cabalettes italiennes qui risquait d’abâtardir le goût slave ! Pour moi, j’ai toujours eu foi dans les instincts profonds de notre public. J’y croyais lorsque des écrivassiers à demi lettrés barbouillaient toutes sortes de sottises sur tes opéras, ne sachant distinguer la mélodie de l’harmonie, les dièses des bémols. L’expérience alors n’a pas trompé mon attente : la masse du public fut ravie de tes mélodies originales ; elle sympathisait à ta musique, même exécutée médiocrement, et savait deviner ce qu’elle n’entendait pas. C’est avec un pareil sentiment d’extase virginale qu’elle est soumise à l’influence de Berlioz.

    » Tu connais par cœur la musique de ce compositeur ; ce n’est pas à moi de te dire combien il est difficile de s’en rendre maître de prime abord. Depuis Monteverde, chaque progrès marqué dans la musique a commencé par dérouter la compréhension des masses. Au XVI^e siècle l’accord de septième sans préparation paraissait une énormité : la plus mince polka ne saurait s’en passer aujourd’hui….. Le vieux Haydn a dû essuyer à son tour une jolie bordée de reproches ; nous nous souvenons encore tous que nos grands-pères traitaient Mozart de sauvage et d’incompréhensible. Après la troisième symphonie de Beethoven, la Gazette musicale de Leipzig, le meilleur journal du temps, déclara que M. Louis Van Beethoven avait vraiment tort de s’occuper de symphonies, que cette mosaïque d’accords bizarres n’avait aucun sens, et qu’il ferait mieux de se borner aux variations de piano « qu’il compose assez bien ». Tu sais ce qu’ont dit de toi certaines gens, — cela ne vaut pas la peine de le répéter. Ta gloire a eu son contingent d’injures grossières proférées par l’ignorance et le mauvais goût. Quoi ! Messieurs les compositeurs, vous oseriez faire du nouveau en matière de musique ! Vous avez la prétention de ne pas écrire ce que tout le monde a écrit avant vous, quand il vous serait si facile de répéter à votre tour toutes ces paroles charmantes, expression neuve d’une pensée originale : « Comment cela va-t-il ? — Bien, merci ! »

    » Berlioz a fait faire à la musique une dizaine de pas en avant… Son nom est encore peu connu chez nous ; cependant l’immense salle de l’assemblée de la Noblesse était archipleine ce soir. Il va sans dire que la Marche Hongroise et la Valse des Sylphes ont été répétées sur la demande du public. Cela ne m’a pas étonné. Mais le croiras-tu ? Le chœur magnifique de la première partie du Faust : « Christus resurrexit » a été écouté et pleinement apprécié par le public, malgré ses formes sévères coulées dans le bronze. Je craignais beaucoup pour le chœur des soldats, lié par un contrepoint si ingénieux au chœur des étudians. C’était la pièce qui terminait la première partie du concert. Il n’y a point là de coda à applaudissements : les soldats et les étudiants se séparent et partent ; leur chœur bruyant finit par un pianissimo. En thèse générale, cela n’est d’aucun effet sur un grand public ; mais ce chœur, assez difficile à suivre, a été accueilli par une approbation unanime. La scène de Roméo et Juliette où le chant mélancolique de Roméo, répété et élargi par les instruments de cuivre, se relie aux phrases brillantes de la musique du bal chez les Capulets, — cette scène a aussi été couverte d’applaudissements. Encore du nouveau : personne n’a quitté sa place avant la fin de la Marche triomphale, qui terminait la séance. Berlioz a été rappelé au moins douze fois dans le courant du concert, dont le programme, tu vois, ne contenait que des fragments détachés : nous manquons de chanteurs en ce moment, les Italiens sont en vacances !

    » Tu demandes peut-être à savoir quelle a été mon impression personnelle ? Laissons cela, si tu veux, jusqu’à notre prochaine entrevue, jusqu’aux longues causeries près de la cheminée, car je ne saurais rendre sur le papier la parole vive et les impressions vives. Je te dirai seulement qu’à la répétition du concert, entendant pour la première fois Faust et Roméo, j’étouffais à force d’attention concentrée : la hardiesse des contrepoints de Berlioz, l’unité sévère, semblable à celle de Haydn, qu’il garde à travers les formes les plus variées, la fraîcheur de l’instrumentation, l’originalité des rythmes audacieusement échafaudés les uns sur les autres, tout cela était tellement inouï pour moi, que d’abord je fus incapable de me rendre compte de mes sensations. Tu le sais, je ne crois guère aux gens qui prétendent comprendre une œuvre nouvelle au premier abord. J’ai assez entendu de musique dans ma vie, assez fouillé d’in-folios ; aucune partition ne m’effraie et cependant, malgré tout, il y a pour moi une musique que l’on saisit à la minute,… et il y en a une autre qu’on doit étudier, comme nous avons étudié celle de Mozart et de Beethoven. N’est-il pas vrai que si nous ne connaissions pas par cœur de S. Bach, elles nous arrêteraient à chaque pas ? Des difficultés bien plus grandes nous attendent dans une musique dont l’orchestration est pleine d’effets nouveaux. Ici, le désir même de se rendre compte de ces effets contrarie l’impression générale, et l’empêche de se produire. Mais, en revanche, quelle jouissance immense à entendre cette musique géniale pour la seconde fois, alors que le sentiment intérieur inconscient et la persuasion consciente se fondent dans une unité absolue ! J’avoue que plusieurs endroits du Faust et du Roméo ne m’ont apparu dans toute leur beauté qu’à la seconde audition. Aussi, est-ce avec la plus grande joie que j’ai constaté l’exaltation générale de notre public, dont la majorité entendait la musique de Berlioz pour la première fois. En vérité, il doit exister une sympathie particulière entre la musique de Berlioz et le sentiment intime des Russes, pour qu’on puisse expliquer ce fait curieux.

    » On avait coutume de dire : l’art musical n’a plus rien de nouveau à nous offrir, tout y est épuisé et rebattu ! Eh bien ! au contraire, chez Berlioz tout est nouveau, et il n’y a pas de corde dans sa géniale fantaisie à laquelle n’ait répondu une corde dans l’âme de l’auditeur, — corde neuve, de l’existence de laquelle nous ne nous étions jamais doutés ! Que de richesses se trouvent encore enfouies dans les profondeurs des sensations humaines !

    » Pardonne-moi le diffus de ma lettre : je t’écris au milieu de la nuit, sortant du concert de Berlioz, plein de sensations chaleureuses, variées.

    » Encore un mot qui t’intéressera comme musicien russe. Berlioz ne tarit pas d’éloges à l’endroit de notre orchestre. Il n’y a eu que deux répétitions, et pourtant cette masse d’instrumentistes est entre les mains de cet excellent chef d’orchestre comme un morceau de cire qui revêt les formes les plus variées, les plus inattendues. Dans la Valse des Sylphes, si difficile sous le rapport de la finesse d’exécution, l’orchestre se réduisait à un murmure et semblait être un écho lointain.

    » Nous attendons avec impatience le second concert.

    » Pourquoi n’est tu pas avec nous ?

» Prince Wladimir ODOIEWSKI. »

    Même enthousiasme, mêmes ovations au second concert ; le lendemain Berlioz partait pour Moscou, où l’attendaient, dit-il, « des difficultés matérielles assez étranges, des musiciens de troisième ordre, des choristes fabuleux, mais un public d’une ardeur et d’une impressionnabilité au moins égales à la chaleur du public de Saint-Pétersbourg ». Il nous est loisible d’en juger par les lignes suivantes, insérées dans la Gazette de Moscou du 3 avril 1847,

    « Berlioz est à Moscou. Nous devons féliciter nos amateurs et connaisseurs de l’arrivée de ce compositeur, remarquable et original au plus haut point ; nous nous réjouissons pour eux, car ils entendront enfin des œuvres qui ne sont pas connues de la plupart d’entre eux que par oui-dire, et qui néanmoins jouissent en Europe d’une immense célébrité. Le grand talent de Berlioz — ce Victor Hugo de la nouvelle musique française — trouvera sans doute chez nous des appréciateurs comme il en a trouvé en France et en Allemagne…

    » Le talent de Berlioz est tellement original, tout en lui est si nouveau et si inouï, que pour l’apprécier à sa juste valeur et fixer la place qu’occupent ses œuvres dans l’histoire de la musique moderne, il est indispensable de jeter un rapide coup d’œil sur le développement de cet art depuis sa domination décidée en Europe…

    (Ici un aperçu de l’histoire de la musique.)

    » … Enfin apparut Berlioz, esprit original, talent hardi, sachant unir toute la sévérité de la théorie à une passion effrénée, je dirai même révolutionnaire, pour le nouveau. J’ai appelé tout à l’heure Berlioz le Victor Hugo de la musique française. Cette assimilation, qui vient volontairement à l’esprit, est la définition la plus claire que l’on puisse donner du caractère et de la signification de sa musique. Berlioz est un romantique français dans toute l’acception du mot. Même agitation révolutionnaire, même réaction contre tout ce qui est ancien, classique et généralement reçu. La réunion du sublime et du baroque, préconisée par Victor Hugo, l’orgie de la fantaisie la plus illimitée à ce qu’il semble, mais cependant contenue dans les bornes du système une fois accepté, le caprice des formes et la sévérité de l’idée fondamentale, toutes les antithèses qu’affectionne l’esprit français ; l’exagération des effets, l’emploi des masses et l’art de les faire manœuvrer, une profonde haine de ce qui est commun et usité, un esprit de terrorisme contre le goût ancien, nous recontrons tout cela dans les magnifiques œuvres de Berlioz, et nous nous laissons entraîner par leur audace inouïe, leur caractère révolutionnaire et en même temps pour ainsi dire prophétique. En écoutant cette musique, on croirait volontiers que tout est renversé, tout remis en question ; il semble que rien de tout ce qui existait antérieurement ne saurait résister à ce choc formidable, et dans ces sons extraordinaires que nul n’a jamais entendu même en rêve, gît l’embryon d’une musique originale, le germe d’un avenir inconnu. Certainement, plusieurs des innovations introduites par Berlioz ne prendront pas racine : bien des choses appartiennent spécialement à la personnalité du compositeur, d’autres, nées de sa lutte avec le siècle, périront comme choses fortuites ; mais il est hors de doute que la révolution qu’il a opérée, particulièrement dans la musique symphonique, trouvera beaucoup d’écho dans l’avenir et produira des fruits abondants. Il faut ajouter que, comme instrumentateur, Berlioz n’a peut-être pas son pareil : il semble que personne n’est jamais parvenu à une pareille profondeur dans la connaissance de l’orchestre et de ses effets, à un pareil savoir dans la réunion des instruments, à tirer de l’orchestre des sons encore inconnus pour en faire une langue capable d’exprimer toutes les nuances du sentiment humain.

    » Le talent extraordinaire du maître français m’impose le devoir d’être franc envers lui : par là seulement je puis dignement honorer ce grand homme. Comme nous l’avons déjà dit, il est avant tout instrumentaliste ; pour lui, comme pour les Allemands en général, la voix humaine, solo ou en chœur, n’a presque toujours que la valeur d’un instrument, d’une partie de l’orchestre. Chez lui la voix et la mélodie n’occupent pas la première place ; le chanteur n’est pas le roi, mais le serviteur, l’esclave de l’orchestre. La mélodie même dans ses œuvres a un caractère instrumental. Elle est rarement confiée à une seule voix, à un seul instrument ; le plus souvent elle est distribuée sur toute la surface de l’orchestre. Certainement ce procédé donne à la mélodie un aspect tout à fait original, mais il la prive de ce charme qui lui appartient partout là où la voix est le principal organe des sensations humaines….. »

    Nous supposons toujours dans ce travail que le lecteur connaît les Mémoires de Berlioz. Pour ceux qui n’auraient pas présents à l’esprit les chapitres de ce livre relatifs aux voyages en Russie, reproduisons ces quelques lignes d’un article de l’Abeille du Nord, qui contiennent d’intéressants détails sur le premier concert de Berlioz à Saint-Pétersbourg :

    « Berlioz est arrivé chez nous avec sa dernière et magnifique symphonie de Faust, dans l’intention de donner plusieurs concerts composés de ses œuvres. Pour cela, il avait besoin d’un orchestre immense, d’une masse de choristes et seulement de trois solistes, un soprano, un ténor et une basse. Sur le premier chef, il a eu pleine satisfaction : notre orchestre peut hardiment rivaliser avec les meilleurs de l’Europe, et, notre excellent premier violon Mess à sa tête, il a vaillamment soutenu sa renommée. Nos chœurs aussi sont excellents et nombreux, mais les chanteurs !!! Hélas ! Notre amour-propre national a dû souffrir quand on a vu que pour l’exécution de sa Damnation de Faust, Berlioz n’avait pu trouver de Marguerite, et s’était difficilement décidé pour le choix du Faust. Méphistophélès seul s’est montré à la hauteur de sa tâche, mais ce n’a pas été un mince étonnement d’entendre des récitatifs où Faust faisait les question en français, tandis que Méphistophélès lui répondait en allemand… »

    Le critique de l’Abeille du Nord s’était montré, dès le premier jour, chaud partisan de Berlioz. Il écrit dans un autre endroit :

    « Comme tous les grands hommes, M. Berlioz doit nécessairement avoir des détracteurs. Il ne vit que pour l’art ; il lui est dévoué de toute la force de son âme, et préfère la gloire à tous les avantages de la vie. Ayant crée un nouveau genre de musique, il a eu à combattre de nombreuses et fortes oppositions, avant que ce genre eût acquis droit de cité dans le monde musical… D’ailleurs toute la vie de ce remarquable compositeur prouve qu’il s’occupe de son art par vocation, par passion, par une inclination irrésistible. Ce sont là les signes ordinaires du génie. »

    A son retour de Moscou, Berlioz entreprit une nouvelle campagne. C’est au Théâtre-Impérial, cette fois, qu’il voulut se faire entendre. Il tenait à l’honneur de produire devant le public de Pétersbourg, non plus des fragments détachés, mais une œuvre entière : il choisit sa symphonie de Roméo et Juliette. Le projet de monter cet ouvrage ayant été accueilli par Guédéonof, directeur du théâtre, Berlioz fut le maître de former son orchestre et ses chœurs, et de conduire les répétitions jusqu’au point de perfection qu’il désirait atteindre. Il eut alors ce qu’il avait souvent désiré et rêvé : toutes les ressources musicales d’un grand établissement dramatique et lyrique étaient réunies dans sa main, et ce nombreux personnel lui obéissait aveuglément, comme au seul chef reconnu et nécessaire. Le chœur d’hommes était colossal, le chœur des femmes se composait de soixante soprani et contralti aux voix fraîches et sonores et, de plus, assez bonnes musiciennes recrutées dans les chœurs du Théâtre Italien, du Théâtre Allemand et dans l’école de chant annexe du Théâtre-Impérial. Les Capulets répétaient d’un côté, les Montaigus de l’autre : grâce à ce procédé, les choristes de Saint-Pétersbourg purent surmonter les difficultés inhérentes à l’œuvre, et devant lesquelles a échoué récemment, faute d’un esprit suffisant d’organisation, notre admirable Société des concerts du Conservatoire. Le prologue de la symphonie était étudiée dans un troisième local. Berlioz ne réunit les trois chœurs que lorsque chaque exécutant posséda sa partie presque de mémoire. L’ensemble de cette masse de voix dans le grand final fut, dit-il, on ne peut plus satisfaisant. Les solistes étaient Versing, pour le père Laurence, madame Walcker, pour les strophes du contralto dans le prologue ; la partie vocale du scherzetto de la fée Mab fut confiée à un acteur allemand, Holland, que Berlioz déclare spirituel.

    « C’était impérialement organisé, dit-il dans ses Mémoires ; l’exécution devait être, et elle fut merveilleuse. Je me la rappelle comme une des grandes joies de ma vie. De plus, j’étais si bien disposé ce jour-là qu’en dirigeant j’eus le bonheur de ne pas faire une faute, ce qui m’arrivait alors rarement. Le grand théâtre était plein ; les uniformes, les épaulettes, les casques, les diamants étincelaient, ruisselaient de toutes parts. On me rappela je ne sais combien de fois. Mais je ne faisais pas grande attention, je l’avoue, au public ce jour-là, et l’impression de ce divin poème shakespearien que je me chantais à moi-même fut telle, qu’après le finale je courus tout frémissant me réfugier dans une chambre du théâtre où, quelques instants après, Ernst me trouva pleurant à flots. « Ah ! me dit-il, les nerfs ! je connais cela ! » Et s’approchant de moi, il me soutint la tête et me laissa pleurer comme une fille hystérique pendant un grand quart d’heure. »

    Tel est le compte rendu de Berlioz. Voyons maintenant l’impression du public et l’opinion de la presse. Nous les chercherons aux nouvelles musicales de la Bibliothèque de lecture, recueil mensuel publié à Saint-Pétersbourg. Il faut savoir, avant de lire l’analyse qui va suivre, que le critique de la Bibliothèque de lecture n’avait pas montré, lors des concerts donnés au mois de mars, un enthousiasme excessif. Il avait écrit à cette occasion un article très sérieux, où il discutait les tendances pittoresques de Berlioz. Se plaçant au point de vue classique, il disait : « Chaque art a ses limites : la peinture ne chante pas, la musique n’écrit pas. La poésie peut représenter les objets extérieurs, mais la musique, étant l’expression la plus élevée de la sensation, n’a de puissance que là où la parole perd son pouvoir, — dans la sphère du sentiment. Lorsqu’au lieu d’exprimer l’état de l’âme, elle entreprend de peindre les choses matérielles, elle sort de son rôle véritable pour entrer dans un domaine où elle risque de devenir parfois ridicule, et où le plus souvent elle se trouve dans une situation inférieure vis-à-vis de la peinture et de la poésie. »

    Ce sont là des idées fort raisonnables. Aucun théorème ne paraît plus certain : la plus sage raison a dicté ces règles d’une critique sûre et solidement assise. Mais n’est-ce pas le privilège du génie de dominer les théories au lieu de s’y soumettre ? Avec Berlioz l’art musical devait reculer les bornes où il avait été longtemps enfermé, et par des conquêtes magnifiques agrandir triomphalement son domaine et son champ d’action. La froide analyse du critique russe que nous venons de citer ne tint pas devant une audition répétée, et surtout devant une exécution intégrale d’une œuvre de Berlioz. L’article publié en juin sous la rubrique Nouvelles musicales raconte avec bienveillance et même avec sympathie, les concerts du mois d’avril.

    « A son retour de Moscou, Berlioz a donné un nouveau concert. Quoique nous soyons souvent en désaccord avec Berlioz quant à ses tendances, nous devons cependant avouer que plus nous entendons sa musique, plus elle nous attire. Notre siècle a vu naître beaucoup de compositeurs, mais la source de la création musicale paraît avoir tari. La plupart de ceux qui se livrent à l’art de la composition cherchent — quelquefois en vain — à tirer parti d’un petit nombre de formules depuis longtemps connues, qu’ils voudraient rajeunir par la forme ou par d’impuissantes combinaisons. Au contraire, Berlioz apporte beaucoup de nouveau : nouvelles idées, nouvelles formes, nouveaux rythmes, nouveaux effets d’orchestre. S’il consacre toutes ses forces à la recherche d’une impossibilité (nous appelons ainsi la production, au moyen de la musique instrumentale seule, des effets réservés à la peinture et à la poésie), ce n’est pas à dire pour cela qu’on doive le tourner en raillerie ; sa fermeté, sa conviction inébranlable lui méritent au contraire des éloges. Et d’ailleurs, qui peut dire à quel point élevé il est capable d’atteindre ? N’a-t-il pas découvert beaucoup de choses entièrement inconnues avant lui ? Le génie doit traverser plus d’une étape avant d’arriver au but que lui assigne sa destination ; Berlioz est encore jeune, et il est permis de prévoir qu’il ne s’arrêtera pas en si bon chemin. »

    Suit une analyse détaillée des principaux morceaux de la symphonie Harold en Italie, jouée au concert du 23 avril, avec Ernst comme alto principal ; puis le critique aborde ainsi le compte rendu de Roméo et Juliette :

    « Nous retrouvons dans cet œuvre étrange l’artiste téméraire qui cherche à nous entraîner dans un domaine où les moyens musicaux sont insuffisants. Le magnifique drame de Shakespeare offrait à Berlioz de très heureux prétextes à peinture musicale : le combat des Capulets et des Montaigus dans les rues de Vérone, apaisé par l’autorité du duc, fête chez Capulet, où Roméo pénètre masqué, la scène du balcon, si pleine de sentiment et de poésie, la tirade humoristique de Mercutio sur la fée Mab, riche sujet pour un scherzo fantastique, enfin la scène du tombeau, le réveil de Juliette et sa mort. Mais le compositeur eût-il réussi, avec tout le succès possible, à figurer ces cinq scènes en musique de façon qu’il fût impossible d’en méconnaître la signification, cela est bien loin de remplir le cadre entier du drame ; et comme la musique instrumentale ne pouvait aller plus loin, Berlioz a dû recourir au chant pour les évènements qui suivent la mort de Juliette : l’ouverture du caveau, la rencontre des deux maisons ennemies, le récit du père Laurent, la réconciliation des Capulets et des Montaigus. La parole était nécessaire ici pour obtenir la précision qui est un des besoins de Berlioz. Mais, malgré ses efforts, le compositeur n’a pu complètement atteindre son but, pour les raisons que voici. D’abord il arrive fort rarement que le chœur prononce les paroles d’une façon assez distincte pour permettre à l’auditeur de comprendre toute la marche de l’action. Puis, même en supposant cette heureuse chance réalisée, le public ne parviendra pas toujours à saisir ce qui dans le prologue doit se rapporter aux morceaux de la symphonie. Nouvelle preuve du danger qu’il y a à vouloir faire sortir un art de ses limites. La musique pittoresque exige impérieusement une explication, mais cette explication présente des difficultés qui ne permettent pas à l’auditeur de se donner une jouissance tranquille. Si Berlioz avait placé sa légende, non plus à l’entrée de sa symphonie, mais au commencement de chaque morceau, il eût mieux atteint son but. C’est le système que Félicien David a suivi dans son Désert, et avec grand succès ; peut-être a-t-il été conduit là par l’exemple de Berlioz et de sa symphonie de Roméo et Juliette.

    » Nous sommes en désaccord avec Berlioz au sujet de ses tendances ; cependant il nous serait impossible de ne point fixer l’attention sur les beautés véritables musicales qui se rencontrent dans cette symphonie. »

    Et le journaliste russe se livre à une analyse détaillée où il ne marchande pas ses éloges. Tout lui paraît remarquable, même le récit du duc figuré par le trombone. Il n’avait donc protesté que pour la forme, et probablement pour dégager sa conscience vis-à-vis des anciens dieux de la musique, dont Berlioz, avec sa troublante fascination, allait fortement ébranler le culte.

    Cependant, malgré l’appréciation élogieuse de la presse, le public ne goûta qu’à moitié la symphonie de Roméo et Juliette, et dans le second concert qu’il donna au théâtre impérial, le 30 avril, Berlioz dut ajouter à son programme plusieurs morceaux de la Damnation de Faust, œuvre qui par sa variété sera toujours assurée d’un succès plus universel.

    Le 10 mai, Berlioz quittait Saint-Pétersbourg, plein de reconnaissance pour la cordiale hospitalité de la Russie. Il se rendait à Berlin, appelé par le roi de Prusse, qui avait manifesté le désir d’entendre la Damnation de Faust. En passant par Riga, l’idée lui prit d’y donner un concert. Cette fois c’est au maître lui-même que nous demanderons le compte rendu de la séance. Voici la lettre qu’il écrit de Tilsitt au comte Michel Wielhorski, le 22 mai-1^er juin 1847 [CG no. 1113]. 

« Monsieur le Comte,

    » Puisque vous prenez intérêt à mon concert de Riga, et que vous êtes désireux de savoir comment il s’est passé, en voici l’historique en peu de mots. Schrameck, le maître de chapelle, en réunissant les artistes et les amateurs de la ville à quelques musiciens venus de Mittau, m’a organisé un petit orchestre d’une cinquantaine d’hommes qui n’a point mal marché, et qui a même exécuté avec une furie assez remarquable le final d’Harold (l’orgie de brigands), l’un des morceaux les plus difficiles qui existent et que j’ai le regret de ne vous avoir pas fait entendre à Pétersbourg. Il n’y avait pas de harpe, comme bien vous pensez ; Schrameck l’a simulée sur le piano. Nous avons donc monté Harold en entier (avec une excellent alto solo), l’ouverture du Carnaval romain, deux lieder avec orchestre, assez bien chantés par une demoiselle Bamberger du théâtre, le Concert des Sylphes, — sans choeurs !!! — et la Marche Hongroise. L’auditoire a été aussi chaud que clair-semé. Il y a en ce moment onze cents navires dans la rivière de Riga, et tout le monde travaille à vendre ou à acheter du blé de huit heures du matin à onze heures du soir ; de sorte qu’il n’y avait dans la salle que des dames, sauf un petit nombre d’hommes². Quoi qu’il en soit je ne regrette ni la fatigue que m’a causée le concert ni le temps qu’il m’a fait perdre, à cause des démonstrations chaleureuses de cet orchestre que ne je connaissais pas et que je dois croire maintenant fort de mes amis.

    » D’ailleurs, vous ne savez pas la bonne fortune qui m’attendait à Riga. Figurez-vous que j’y ai vu jouer Hamlet de Shakespeare, et très bien, ma foi, par un acteur nommé Baumeister, que je n’avais jamais entendu nommer.

    » J’ai été, comme toujours, révolutionné par cette merveille du plus grand des génies humains ; les Anglais ont bien raison de dire qu’après Dieu c’est Shakespeare qui a le plus créé… Il ne devrait pas être permis de représenter ses chefs-d’oeuvre devant le public ainsi composé au hasard, de niais, de demi-niais, de demi-lettrés, de grammairiens, de maîtres d’école, de soldats, de bonnes d’enfants, d’élégantes, d’intrigantes, de lionnes édentées, de nourrices, de dandies, de marchands de blé, de maquignons et de commis voyageurs.

    » Oh! si j’étais immensément riche, quelles représentations je me donnerais à moi et à mes amis ! Et comme je consignerais à la porte tous ces gens-là, que Dieu a mis sur terre pour ramener les artistes à l’humilité et couper les ailes de leur ambition !

    » Heureusement il y a mis aussi quelques grands esprits, soutenus et réchauffés par un excellent cœur, pour relever le courage de ces mêmes artistes quand ils tombent asphyxiés par la cohue des crétins. Vous connaissez ces cœurs et ces esprits si rares, monsieur le comte, et vous ne devez pas douter du respect et de la reconnaissance qu’ils inspirent. Il est vrai que vous êtes artiste aussi, et au plus haut degré, et que, si nous ne sommes pas des vôtres, vous au moins vous êtes des nôtres. Vous me l’avez bien prouvé par votre partition des Bohémiens, si riche d’idées originales et vivaces ; mon Dieu ! que cela serait intéressant à entendre ! Pourquoi tardez-vous à l’achever ?… Si j’étais près de vous, je vous talonnerais pour en obtenir la conclusion.

    » Adieu, monsieur le comte, croyez à mon entier dévouement et aux sentiments de respectueuse affection que je vous ai voués.

» Hector BERLIOZ. »

    Le comte Michel Wielhorski et son frère le comte Mathieu, bien connus pour leur amour des belles choses et pour la généreuse protection qu’ils accordaient aux artistes, avaient admirablement accueilli le musicien français à Pétersbourg, et, dès le premier jour, s’étaient déclarés ses admirateurs. Sur une seule de ses œuvres, le comte Mathieu fit des réserves formelles. Il déclara n’avoir rien compris à l’ouverture du Carnaval romain que Berlioz avait fait entendre à son premier concert. Cette ouverture ne reparut plus sur le programme des séances qui suivirent. Mais Berlioz ne songea nullement à garder rancune au comte de sa franche critique. Il lui écrit au contraire, ainsi qu’on vient de le voir, dans les termes les plus affectueux.

    La révolution de février 1848 fut loin de mettre Berlioz en belle humeur. Il écrit, quelques mois après cet évènement, au même comte Wielhorski [CG no. 1240]. 

« Paris, 15 rue de Larochefoucauld.
28 novembre 1848.

» Monsieur le Comte,

    » La nouvelle invasion du choléra en Russie me fait désirer vivement d’avoir de vos nouvelles. Soyez assez bon pour m’en donner. Deux lettres de Pétersbourg, qui me sont parvenues à Londres l’hiver dernier, sont les seules que j’ai reçues de Russie depuis que je vous ai quitté.

    » Quels changements, depuis cette époque, dans notre malheureuse Europe ! Quels cris, quels crimes, quelles folies, quelles stupidités, quelles mystifications atroces ! Rendez grâce à Dieu de n’avoir chez vous que le choléra physique ; le choléra moral est cent fois plus redoutable. Paris a toujours la fièvre et de fréquentes attaques du delirium tremens ; songer aux travaux paisibles de l’intelligence, à la recherche du beau dans la littérature et les arts, en un pareil état de choses — c’est vouloir faire une partie de billard sur un vaisseau battu par une tempête du Pôle antarctique au moment où une voie d’eau s’est déclarée dans la cale, et une insurrection de matelots dans l’entrepont.

    » Nous avons pourtant organisé un beau concert à Versailles dernièrement, pour la caisse des musiciens associés. On m’avait chargé de l’organisation et de la direction de cette fête musicale. On nous avait prêté la splendide salle du palais, que le public n’avait encore pu voir que deux fois depuis qu’elle existe. La recette a été magnifique, eu égard au temps et aux mœurs. Car le bas prix des places n’a pas permis d’opérer en grand. Nous avons eu l’illustre Marrast entouré de sa pléiade de gredins³, siégeant aux lieux et place de Louis XV et de sa cour. Les journaux vous auront sans doute appris cette bouffonnerie républicaine.

    » L’Opéra, entre les mains de Nestor Roqueplan et Duponchel, se traîne mourant. Il était déjà bien malade quand Pillet l’a quitté, mais la Nestoration (pardon du calembour) l’a achevé. Meyerbeer a pourtant commencé les répétitions du Prophète ; il faut avoir du courage pour risquer un ouvrage de cette dimension au milieu de semblables circonstances, quand une émeute, ou un changement de gouvernement, ou un revirement ministériel, peuvent suffire à lui couper la parole, si éloquente qu’elle soit !

    » Halévy vient d’obtenir un succès monstre avec son Val d’Andorre à l’Opéra-Comique. C’est vraiment bien. Il y a là des choses, dans sa partition, d’un sentiment très élevé et très juste, et des mélodies charmantes. J’ai dit ce que j’en pensais dans mon feuilleton [14 novembre 1848; CM VI p. 437-47]. C’est tout le contraire pour Jeanne la folle ; il n’y a là ni idées, ni style ; c’est tout bonnement gros, bête et plat. Vous me direz : « Comment peut-on allier la grosseur à la platitude ? » Je ne sais comment l’auteur y est parvenu ; c’est un des secrets de son métier…

    » J’ai passé dix mois à Londres ; j’y ai donné deux concerts (c’est un miracle d’avoir pu y parvenir) et j’ai été accueilli par les Anglais comme si j’eusse été un national talent. La presse tout entière m’a adopté avec une chaleur incroyable à l’exception d’un vieux niais du Morning Herald, qui a découvert que je ne savais pas le contrepoint.

    » Croiriez-vous que les Anglais d’aujourd’hui forment vraiment un peuple musical, amoureux des grandes choses et fort dédaigneux des petites ?… Je n’ai pas encore écrit mes lettres sur la Russie ; M. Bertin ne m’avait pas paru disposé à les imprimer dans les Débats, et je ne puis me décider à les donner ailleurs⁴. Je ferai une nouvelle démarche auprès de M. Bertin ; peut-être a-t-il changé d’avis maintenant. Je ne sais quelles pouvaient être ses raisons. J’ai tant de choses à dire sur Pétersbourg que je veux une tribune convenable. M. Bertin me trouvait trop engoué d’eux sans doute. Je le convertirai.

    » Votre tout dévoué.

» H. BERLIOZ. »

    Le comte Wielhorski n’est pas le seul ami que Berlioz ait gardé à Saint-Pétersbourg. Il conserva aussi quelques relations de correspondance avec le directeur de la chapelle impériale, Alexis Lvof. C’est à lui qu’il écrivit de Riga, le 16 mai 1847, le jour même de son fameux concert, une lettre qui se terminait par cette humoristique boutade [CG no. 1112]. Après avoir longuement félicité Lvof sur un opéra de sa composition, Ondine, qui place son auteur « bien haut parmi les compositeurs actuels, » Berlioz ajoute :

    « Mais pour tout vous dire, j’étais sûr de cela avant de vous avoir entendu : quand on aime et respecte la musique comme vous l’aimez et la respectez, quand on en parle comme vous en parlez, et qu’on a la pratique de l’art que vous avez, on doit écrire de la sorte. Tout cela s’enchaîne. Tout cela désole aussi, si l’on pense aux moyens d’exécution qui deviennent de plus en plus introuvables. Et je ne sais si cet Anglais qui demandait dans un de nos grands restaurants de Paris un ténor ou un melon pour son dessert avait raison de laisser le choix au garçon : moi, je demanderai toujours le melon : il y a beaucoup plus de chances avec lui d’éviter les coliques : le végétal est bien plus inoffensif que l’animal⁵. »

    Quatre ans plus tard, nous trouvons la lettre suivante au même [CG no. 1379].

« Paris, 1^er février 1851,
19, rue de Boursault.

» Mon cher Monsieur Lvof,

    » Je vous remercie mille et mille fois de votre envoi et de l’aimable lettre qui l’accompagne. Sans aucun doute, je ferai, et le plus tôt possible, le travail que vous m’indiquez pour le Journal des Débats [Journal des Débats, 13 décembre 1851] ; je l’eusse même commencé cette semaine si un article nécrologique ne fût venu réclamer une triste priorité.

    » Spontini vient de mourir, et je dois, à son sujet, écrire un long article. Cette mort, dès longtemps prévue, m’a néanmoins profondément affligé. Je l’aimais, cet homme peu aimable, à force de l’avoir admiré. D’ailleurs, les aspérités mêmes de son caractère m’avaient attaché à lui, sans doute en s’accrochant aux aspérités du mien……………………………
………………………………………………⁶

    » Je vous remercie cordialement des beaux morceaux de votre composition que vous m’envoyez ; nous ne manquerons pas de les exécuter à la Société Philharmonique dès que le cours des études du chœur le permettra. La biographie de Bortniansky sera sans doute très bien aussi reçue. Nous avons dit son Pater (en latin) au concert de mardi dernier ; il a été fort bien chanté et encore mieux accueilli.

    » Soyez assez bon pour saluer de ma part les artistes de la chapelle impériale, et leur dire que je conserve d’eux le souvenir le plus affectueux et le plus sincèrement admiratif. J’ai enfin réussi à les faire connaître à Paris et à les faire apprécier sur ma parole à peu près à leur valeur. On ne croit plus maintenant que les misérables castrats de la chapelle Sixtine de Rome soient les premiers et les seuls chantres religieux dignes de ce nom.

    » Que devient Ondine ?

» Votre tout dévoué,

» HECTOR BERLIOZ.

    » P.-S. — Rappelez-moi, je vous prie, à la mémoire des comtes Wielhorski et des autres amis que j’ai laissés à Pétersbourg. »

    Au nombre des amis que Berlioz salue dans ce post-scriptum, il faut compter M. Vladimir Stassof. Voici comment leur connaissance fut ébauchée. Plein d’admiration pour le talent et les œuvres de Berlioz, M. Stassof avait demandé au maître l’autorisation de copier quelques morceaux de ses partitions, le scherzo de la reine Mab, la valse des Sylphes, la Marche triomphale, etc., lui laissant la faculté de fixer le prix qu’il mettrait à cette faveur. Le première phrase du billet suivant répond à ce désir par un refus [CG no. 1111].

« Saint-Pétersbourg, 10 mai 1847.

    » Je n’ai qu’à peine le temps de vous répondre quelques lignes ; je pars tout à l’heure. Il m’est impossible de me passer de mes partitions, je vais en Allemagne où j’en aurai besoin pour mes concerts. Pour la question de l’orgue, on peut l’employer avec succès dans certains cas de musique religieuse en dialoguant avec l’orchestre ; mais je ne crois pas qu’il puisse être d’un bon effet employé simultanément avec lui.

    » J’ai l’honneur d’être, Monsieur,

» Votre dévoué serviteur,

» H. BERLIOZ. »

    La dernière phrase est une réponse à une question posée par M. Stassof. Celui-ci avait cru remarquer une lacune dans le Grand Traité d’instrumentation. L’orgue a dans cet ouvrage son chapitre spécial, où le mécanisme et les ressources de l’instrument des églises sont expliqués avec cette lucidité qui est une des qualités maîtresses de l’auteur. Mais Berlioz n’a songé qu’à l’orgue isolé ; il ne parle nullement de l’employer d’une façon concertante. C’est là-dessus que M. Stassof l’avait interrogé, curieux d’avoir son avis. On vient de voir l’opinion de Berlioz sur la question.

    Bientôt le maître joignait l’exemple au précepte. Il écrivit un Te Deum dans lequel deux lignes réservées à l’orgue s’ajoutent au bas des pages de la partition d’orchestre. Fidèle au principe qu’il a émis, Berlioz ne mêle pas l’orgue aux timbres de la phalange symphonique ; presque toujours l’instrument géant est séparé des autres, et leur répond comme une voix du ciel aux voix de la terre. Le Te Deum à trois chœurs, avec orchestre et orgue concertants, fut exécuté sous la direction de l’auteur par neuf cents musiciens dans l’église de Saint-Eustache, à Paris, le 30 avril 1855, et la partition en fut publiée avec le numéro d’œuvre 22. A peine cette nouvelle production fut-elle connue, que Saint-Pétersbourg s’empressa de l’exécuter. Un jeune compositeur et chef d’orchestre, qui avait dès lors voué à Berlioz une admiration sans bornes, M. Balakiref, la fit entendre dans plusieurs concerts. M. Stassof étant venu à Paris en 1862, vit Berlioz et lui dépeignit l’enthousiasme de ses compatriotes pour cette œuvre, qui leur paraissait le summum de l’art musical, le résultat d’une science profonde jointe à un extraordinaire génie. M. Stassof était déjà, à cette époque, attaché à la Bibliothèque impériale publique de Saint-Pétersbourg, et il avait formé le vœu de rapporter de France à cette collection un autographe de celui qu’avec beaucoup de musiciens russes il considérait comme le premier compositeur de l’époque. Il fit part de son désir au maître, qui lui répondit [CG no. 2650] par le billet suivant :

« Paris, 10 septembre 1862.

» Monsieur,

    » J’ai, par bonheur, trouvé un de mes manuscrits en assez bon état, que je suis heureux de pouvoir offrir à la bibliothèque publique de Saint-Pétersbourg ; c’est précisément celui du Te Deum dont vous m’aviez parlé. Si vous voulez bien me faire l’honneur d’une second visite demain jeudi, à midi, je vous la remettrai.

    » Quand j’écrivis cela, j’avais la foi et l’espérance ; aujourd’hui il ne me reste pas d’autre vertu que la résignation. Je n’en éprouve pas moins cependant une vive gratitude pour la sympathie que me témoignent les vrais amis de l’art, tels que vous.

    » Recevez, Monsieur, l’assurance de mes sentiments les plus distingués.

» Hector BERLIOZ. »

    C’est donc la Bibliothèque impériale de Saint-Pétersbourg qui possède le manuscrit du grand Te Deum de Berlioz. Or, un détail important doit être signalé à ce propos. La partition, gravée à Paris en 1855 et publiée chez Brandus et Dufour, se compose de sept morceaux : Te Deum, Tibi omnes, Dignare, Christe rex, Te Ergo quaesumus, Judex crederis et Marche pour la présentation des drapeaux. Dans l’autographe déposé à la Bibliothèque de Saint-Pétersbourg se trouve un huitième morceau. Il est placé au n^o. 3 et intitulé Prélude ; en tête est cette annotation, de la main même de Berlioz :

    « Si ce Te Deum n’est pas exécuté dans une cérémonie d’actions de grâces pour une victoire, ou toute autre se ralliant par quelque point aux idées militaires, on n’exécutera pas ce prélude. — H. BERLIOZ. »

    Il est à regretter que ce fragment soit resté inconnu à Paris : c’est, au dire de M. Stassof, une page splendide ; souvent exécutée dans les concerts de Saint-Pétersbourg, elle y a toujours soulevé d’enthousiastes applaudissements.

II

Second voyage. — Lettre à M. Kologrivof. — Programme des six concerts donnés par Berlioz à la Société musicale russe (16 novembre 1867 — 27 janvier 1868). — Les Troyens et les musiciens russes. — Adieu de Berlioz à la Russie.    

    Au mois d’août 1867, Antoine Rubinstein quittait la direction du Conservatoire de Saint-Pétersbourg, dont il avait été le fondateur. Ce Conservatoire est l’annexe et comme l’émanation d’une société nombreuse et puissante, patronnée par la famille impériale, la Société musicale russe, laquelle donne tous les ans une série de concerts symphoniques. En même temps que le Conservatoire, Rubinstein dirigeait les séances de la Société musicale. Après lui, la tâche qu’il remplissait seul fut dédoublée : M. Zaremba nommé directeur du Conservatoire, on s’enquit d’un nouveau chef d’orchestre pour les concerts. On parla, pour cette situation, du jeune Mili Alexievitch Balakiref, avantageusement connu dans le monde des artistes. La grande-duchesse Hélène Pavlevna, protrectrice de la Société musicale russe, était alors à Paris. Elle fit écrire à ceux qui recommendaient M. Balakiref :

    « Désirant donner un intérêt particulier aux concerts de la Société musicale pour la saison qui approche, j’ai en vue d’inviter, pour conduire ces concerts, et à mes frais, l’un des artistes les plus célèbres de l’Europe. Cependant, comme je désire donner à M. Balakiref la possibilité de montrer tout son talent, je propose à la Société de lui confier la direction de quelques-uns de ces concerts, — soit quatre sur les dix obligatoires, — et en même temps la direction des études du chœur. »

    L’artiste renommé auquel la grande-duchesse pensait s’adresser pour donner plus d’éclat aux concerts de la Société musicale, était notre Hector Berlioz. Le 18 septembre, la princesse envoyait de Ragaz (Suisse) à Saint-Pétersbourg le télégramme suivant :

    « Berlioz accepte six concerts. Viendra en novembre. »

    Les conditions étaient celles-ci : quatre mille roubles (environ 15,000 francs) pour les six concerts, tous frais payés ; en outre, Berlioz avait à sa disposition, pour le temps de son séjour, un appartement dans le palais de la grande-duchesse, laquelle subvenait à toutes ses dépenses.

    Il avait été convenu que cinq concerts sur six seraient composés de musique classique, et que le dernier serait consacré aux œuvres de Berlioz lui-même. Ce plan fut modifié, comme on le verra, et chaque séance fit entendre, à côté des morceaux les plus célèbres des compositeurs classiques, un fragment du symphoniste français.

    Le premier soin de Berlioz fut de s’enquérir de la composition de l’orchestre, du nombre des répétitions qu’on lui accorderait, et de ce que contenait la bibliothèque de la Société musicale.

    L’orchestre de Saint-Pétersbourg était fort beau ; il se composait de soixante-dix à quatre-vingts exécutants, tous artistes de mérite et pourvus des premiers pupitres dans les théâtres impériaux ; le quintette à cordes renfermait douze premiers violons, autant de seconds, huit altos, sept violoncelles, six contrebasses.

    Quant aux répétitions, l’usage était d’en consacrer deux à chaque programme. On offrit à Berlioz d’en faire davantage s’il le jugeait à propos ; mais il ne devait pas user de cette faculté, l’orchestre étant de tous points excellent. Le 10 octobre 1867, il écrivait la lettre suivante [CG no. 3289] à M. Basile Kologrivof, un des personnages les plus influents de la Société musicale russe, qui lui avait envoyé les renseignements ci-dessus :

« Monsieur,

    » Je vous remercie des détails que vous voulez bien me donner sur les moyens d’exécution que possède le Conservatoire de Saint-Pétersbourg ; l’orchestre est fort beau, il ne lui manque peut-être qu’un violoncelle et une contrebasse de plus. Seulement, pour mes partitions symphoniques, il faut de plus une paire de timbales, deux cornets à pistons ou deux ventil-trompettes, une troisième flûte, deux bassons, un cor anglais (joué par un des hautbois) et quatre, ou, au moins, deux harpes.

    » Je suis bien reconnaissant de l’appui que veut bien me prêter M. Balakiref et j’en aurai bien besoin, pour les chœurs et les chanteurs surtout.

    » Quant à votre salle, mon avis serait d’y rester pendant tous les concerts que je dirigerai. Celui qui doit contenir exclusivement des partitions de ma composition, étant le dernier des six, ne doit pas être donné dans la vaste salle de l’Assemblée de la Noblesse. Je ne puis admettre que le public se montrera plus empressé d’entendre mes compositions que d’entendre celles des grands maîtres.

    » Je ne puis vous cacher que les deux répétitions de trois heures que l’on fait au Conservatoire pour chaque concert, me semblent fort insuffisantes ; mais puisqu’il est impossible d’en avoir davantage, nous ferons de notre mieux pour nous en contenter. Seulement, pour la symphonie avec chœurs de Beethoven et pour le programme de mon concert, il en faudra absolument quatre.

    » Je vous ferai remarquer, au sujet du catalogue musical que vous m’envoyez, que vous devez avoir plusieurs morceaux dont vous ne me parlez pas ; entre autres le soixante-dix-septième quatuor de Haydn, et le chœur des Sylphes de la Damnation de Faust, qui a été exécuté plusieurs fois à Saint-Pétersbourg.

    » Si vous n’avez pas les doubles des instruments à cordes de ma symphonie de Roméo et Juliette, c’est donc que les fragments de cette symphonie ont été exécutés plusieurs fois aussi par une autre institution musicale que le Conservatoire.

    » Veuillez vous procurer ces trois ouvrages, et faire traduire en russe et apprendre par les choristes le double chœur d’hommes (la chanson) qui se trouve au commencement du n^o 3 (en la) de Roméo et Juliette.

    » Pour la partition du Te Deum où se trouve le Tibi omnes, deux personnes la possèdent à Saint-Pétersbourg.

    » Ne vous inquiétez pas du duo de Béatrice, ni du petit morceau de chant (Absence), je les apporterai. Mais faites-moi savoir si vous ne pouvez avoir les parties et la traduction russe du morceau de la Damnation de Faust ; il faudrait alors la faire traduire et demander la musique chez Richault, à Paris. Il faudrait faire apprendre le plus tôt possible à mademoiselle Budell, du théâtre-russe, le fragment d’Armide, si vous pouvez trouver un autre soprano énergique pour le rôle de la Haine, dans la même scène. Sinon, mademoiselle Budell devrait chanter le fragment d’Alceste, avec un baryton et une voix d’homme pour le solo de l’oracle.

    » Je vous prie instamment, Monsieur, de vouloir bien donner tous vos soins à ces détails et faire en sorte que les nouvelles copies soient sans fautes. Il faudra encore faire copier les parties de l’air en fa de la comtesse, dans le quatrième acte du Figaro de Mozart.

    » Voici les projets de programme que j’ai faits :

PREMIER CONCERT.

    Symphonie pastorale (Beethoven). — Chœur des prêtres d’Isis de la Flûte enchantée (Mozart). — Concerto de piano en ut mineur de Mozart. — Ave verum, chœur de Mozart. — Air de la comtesse de Figaro, de Mozart, chanté par mademoiselle Regan. — Ouverture d’Obéron (Weber).

DEUXIÈME CONCERT.

    Ouverture de Léonore (Beethoven). — Fragments d’Iphigénie en Tauride (Glück) : Récit et air de Thoas (baryton) ; Chœur et Ballet des Scythes. — Hymne à l’Empereur d’Autriche du quatuor 77^e (Haydn), thème varié, joué par tous les instruments à cordes. — Symphonie en si bémol (Beethoven).

TROISIÈME CONCERT.

    Symphonie héroïque (Beethoven). — Air de Sarastro pour voix de basse de la Flûte enchantée (Mozart). — Second acte complet : le Tartare et les Champs-Elysées de l’Orphée (Glück), chanté par mademoiselle Lavrofsky. — Ouverture d’Euryanthe (Weber).

QUATRIÈME CONCERT.

    Ouverture de la Grotte de Fingal (Mendelssohn). — Romance pour le violon (Berlioz) jouée par M. Wieniawski. — Scène de la Haine dans Armide (Glück) : Armide, mademoiselle Budell, la Haine, mademoiselle *** ; chœurs et airs de danse. — Symphonie en ut mineur (Beethoven).

CINQUIÈME CONCERT.

    Symphonie avec chœurs (Beethoven) et quatre voix seules. — Duo nocturne de Béatrice et Bénédict (Berlioz), chanté par mesdemoiselles Regan et Lavrofsky. — Ouverture du Freyschütz (Weber).

SIXIÈME CONCERT.

    Fragments de Roméo et Juliette, symphonie avec chœurs (Berlioz), n^os 1, 2 et 4. — Reviens, reviens, mélodie chantée par mademoiselle Regan (Berlioz). — La Captive, mélodie chantée par mademoiselle Lavrofsky (Berlioz). — Chœur des Sylphes : Faust, ténor ; Méphistophélès, basse ; chœurs. — Harold en Italie, symphonie avec alto principal (Berlioz). L’alto sera joué par M. Wieniawski.

    » Je partirai de Paris le 12 novembre, je serai à Saint-Pétersbourg le 17 ; nous pourrons, en conséquence, donner le premier concert le 27/12.

    » J’ai l’honneur d’être, Monsieur, votre dévoué serviteur.

» HECTOR BERLIOZ.

» Paris, le 10 octobre 1867. »

    M. Kologrivof fit une objection aux programmes indiqués dans cette lettre, objection toute obligeante pour son correspondant. Berlioz s’était montré, disait-il, d’une excessive modestie ; il n’avait pas fait sa place suffisante ; et avait été trop ménager de ses propres compositions, que le public de Saint-Pétersbourg désirait vivement entendre. En parlant ainsi, M. Kologrivof était l’interprète de ses propres sentiments et de ceux de la jeune école russe, en tête de laquelle M. Balakiref se faisait remarquer par son culte fervent et son enthousiaste admiration pour les œuvres de Berlioz. A ces avances flatteuses, le maître français répondit [CG no. 3293] par le billet suivant :

« Paris, le 22 octobre 1867.

» Monsieur,

    » Je suis bien reconnaissant de l’attention que vous avez eue de m’écrire ces jours-ci, et plus encore de l’aimable reproche que vous m’adressez au sujet des programmes. Tout ce que je puis vous répondre c’est que je n’ai fait que suivant les intentions de madame la Grande Duchesse et qu’il ne peut pas me convenir d’agir autrement. Ainsi ne changez rien à ces programmes. Je compte qu’il sera possible de donner mon premier concert sous ma direction le 16/28 novembre.

    » Je vous ferai parvenir un télégramme de Berlin, où je serai le 14.

» Votre tout dévoué,

» H. BERLIOZ. »

    Autre billet du même au même [CG no. 3304], au moment de quitter Paris :

« Paris, 12 novembre.

» Monsieur,

    » Je pars dans quelques heures, je serai à Berlin demain 13 novembre au soir. Je resterai à l’hôtel le 14, et le 15 suivant je partirai pour Saint-Pétersbourg, où j’arriverai, selon la volonté de madame la Grande Duchesse, le 17. Il vous sera facile de savoir à quelle heure ce jour-là arrive le train de Prusse.

    Vous pouvez donc ordonner les deux répétitions de mon premier concert pour peu de jours après mon arrivée. Je suppose que vous avez trouvé un pianiste pour le concerto de Mozart, etc., etc.

» Votre tout dévoué,

» H. BERLIOZ. »

    » M. Dorfell [Derffel] et mademoiselle Regan partiront de Berlin avec moi. »

    Ces deux derniers artistes avaient été aussi engagés par la grande-duchesse Hélène.

    Arrivé dans la capitale de l’empire russe, Berlioz y retrouva l’enthousiasme qui l’avait accueilli vingt ans auparavant. Les instances de MM. Kologrivof, Balakiref et de leurs amis recommencèrent pour lui faire modifier les programmes qu’il avait primitivement indiqués. Finalement, ces programmes subirent de notables changements. Les voici tels qu’ils furent exécutés : on verra que les compositions de Berlioz y tiennent une large place.

PREMIER CONCERT DE BERLIOZ
4^e de la saison,
16 novembre (calendrier russe) 1867.

DEUXIÈME CONCERT
5^e de la saison, 25 novembre.

TROISIÈME CONCERT
6^e de la saison, 2 décembre.

QUATRIÈME CONCERT
8^e de la saison, 16 décembre.

CINQUIÈME CONCERT
9^e de la saison, 13 janvier 1868.

SIXIÈME CONCERT
10^e et dernier de la saison, 27 janvier.

    Entre le troisième et le quatrième de ses concerts, Berlioz avait pris un congé de douze jours pour aller à Moscou, sur la demande du Conservatoire de cette ville, diriger un grand festival. Cette séance musicale avait eu lieu en présence d’un auditoire de dix mille six cents personnes, les musiciens sous les ordres de Berlioz étant au nombre de cinq cents.

    Tous les travaux auxquels il avait dû se livrer avaient beaucoup fatigué le maître, qui n’était plus tout à fait un jeune homme, puisqu’il avait dépassé la soixantaine. Ce voyage a Moscou l’acheva. La rigueur du climat de Pétersbourg, qu’il n’avait pu bien apprécier lors de son précédent voyage, étant venu au printemps, le faisait violemment souffrir. Quand il n’était pas obligé de sortir pour conduire une répétition, il restait dans son lit la majeur partie de la journée. Il se plaignait du foie et avait constamment des nausées. Logé au palais Michel, résidence de la grande-duchesse Hélène, il recevait, malgré ce fâcheux état de santé, de nombreux artistes, et tous le comblaient de marques d’affection et de respect. Il ne se passait presque pas de jour où M. Kologrivof ne vînt le voir ; puis, c’était Balakiref, son bras droit à la Société musicale, où il était chef des chœurs et du chant, César Cui, Rimsky-Korsakov, Borodine, Moussorgsky, Vladimir Stassof, groupe très influent dans le monde des arts et dans la presse. Si quelque chose eût pu distraire Hector Berlioz des douleurs qui le tourmentaient, égayer son esprit lassé, réveiller sa verve endormie, c’eût été cet entourage. Tous ces jeunes gens pleins d’ardeur et de foi artistique avaient pris Berlioz pour drapeau. Ses œuvres étaient leur principale étude, leur modèle préféré, le pain quotidien de leurs lectures. Le fait suivant est une preuve de l’admiration qu’elles excitaient.

    En 1867, M. César Cui, étant venu à Paris, pria Berlioz de lui laisser copier la partition des Troyens. Il voulait la rapporter à Pétersbourg et en faire jouer les fragments que tous les musiciens russes avaient admirés en lisant la réduction au piano. Était-il l’interprète de ses confrères ou agissait-il de son propre mouvement ? Je ne sais. Le fait est que M. Cui, destinant sa copie aux concerts d’une école gratuite, avait espéré que l’affaire pourrait se traiter sans aucune intervention d’espèces sonnantes et avait abordé le maître muni de son seul enthousiasme. D’abord flatté de cet hommage, Berlioz accéda à la demande qui lui était faite. Puis il changea d’avis et écrivit [CG no. 3268] à M. Cui :

« Paris, 7 août 1867.

» Monsieur,

    » J’ai réfléchi à notre projet pour la copie de quelques morceaux des Troyens et j’y vois de graves inconvénients. L’éditeur trouverait peut-être cela fort mauvais et aurait à mon égard des idées horriblement blessantes. Je vous prie donc instamment d’y renoncer, de ne rien m’envoyer et de n’en pas écrire à M. Choudens.

» Vous obligerez beaucoup

» Votre dévoué serviteur

» HECTOR BERLIOZ. »

    Mais le jour où Berlioz fut installé dans la capitale de l’empire russe, les instances de ses admirateurs recommencèrent. Cette fois il fallut céder ; Berlioz écrivit à l’éditeur des Troyens pour lui demander l’autorisation nécessaire. M. Choudens, qui voyageait alors en Italie, répondit [CG no. 3313 dans CG VII p. 636; texte complété sous le no. 3316bis dans NL p. 661] à propos de la question d’argent :

    « Vous ferez ce que vous pourrez et je laisse à votre volonté le soin de traiter comme vous l’entendrez. Je n’ai pu jusqu’à ce jour trouver un directeur assez convaincu pour monter votre chef-d’œuvre (les Troyens) et je ne veux pas que mon intérêt puisse entraver l’essor de cet ouvrage. »

    Alors intervint entre Berlioz et la Société musicale russe, une convention qui assurait à celle-ci une partition manuscrite de l’opéra et le droit de l’exécuter. On donna à ce petit traité une solennité plus en rapport avec la valeur artistique de l’ouvrage dont il était question qu’avec la mince somme d’argent que déboursait la Société musicale. En voici le texte :

    « Les soussignés, M. Hector Berlioz, sujet français, d’une part, par autorisation de M. Choudens, éditeur de ses ouvrages, et M. Kologrivof, directeur de la Société musicale russe, d’autre part, ont conclu le présent contrat en ce qui suit :

    » 1^o M. Choudens, possesseur de l’opéra les Troyens, composé par M. Berlioz, s’oblige à laisser copier à la Société musicale russe la grande partition de l’ouvrage mentionné, et en même temps cède à la Société musicale russe ses droits de propriété concernant l’exécution dudit ouvrage les Troyens en Russie.

    » 2^o La Société musicale russe s’oblige à payer à M. Berlioz, pour remettre à M. Choudens, la somme de cinq cents francs à titre d’indemnité pour lesdites obligations, et le présent contrat sert de quittance.

» Signé : H. BERLIOZ.
            » B. KOLOGRIVOF.
» Directeur de la Société musicale russe. »

    La rédaction de cette pièce montre chez ceux qui l’ont signée une certaine prétention à mettre tout en règle et à conclure une cession en personnes compétentes. Cependant la date a été oubliée, ce qui prouve que si Berlioz et M. Kologrivof méritaient leur réputation l’un de grand compositeur, l’autre d’amateur distingué de musique, c’étaient tous deux de médiocres gens d’affaires. A côté de ce contrat mémorable, écrit de la main même de Berlioz, les archives du Conservatoire de Saint-Pétersbourg conservent une quittance, également autographe, se rapportant au même sujet :

    « J’ai reçu de la Société musicale russe la somme de cinq cents francs pour un exemplaire manuscrit de ma partition des Troyens. Je m’engage à remettre cette somme à M. Choudens, mon éditeur, aussitôt après mon arrivée à Paris. Je prie messieurs les membres de la Société de me renvoyer, rue de Calais, n^o 4, l’exemplaire de cette partition que je lui laisse, aussitôt que leur copiste aura terminé et soigneusement collationné son travail.

» HECTOR BERLIOZ.

» Saint-Pétersbourg, 31 janvier 1868. »

    L’admiration que les jeunes compositeurs russes manifestaient pour les Troyens, touchait particulièrement Berlioz. C’était là son œuvre préférée, et comme l’enfant de sa vieillesse ; il put mourir en pensant que si sa magnifique partition n’obtenait pas en France le succès auquel elle peut prétendre, il y avait au moins un pays au monde où elle serait exécutée et acclamée.

    Pendant le second séjour de Berlioz à Pétersbourg, les chroniques musicales des journaux russes firent entendre un long hymne à sa louange. Une seule feuille, celle dirigée par le compositeur Sérof, lui fut hostile, surtout au début. Sérof revint bientôt sur son opinion, mais les éloges qu’il décerna à Berlioz ne purent faire oublier la façon indigne dont madame Sérof, qui écrivait dans le journal de son époux, avait d’abord accueilli l’hôte de la Russie. Nous avons donné, à propos des concerts de 1847, une idée suffisante de la critique russe ; nous nous bornerons cette fois, en fait d’extraits de journaux, à un article de M. César Cui, lequel présente de curieux aperçus. Cet article a paru dans la Gazette de Saint-Pétersbourg, le 6 décembre 1867.

    « La symphonie fantastique, intitulée Épisode de la vie d’un artiste, a été écrite par Berlioz à l’âge de vingt-cinq ans. C’est une œuvre d’une fantaisie exubérante, et qui révèle une force d’imagination véritablement éblouissante. Le Freyschütz avait été composé avant cette symphonie, mais Berlioz ne le connut que bien plus tard [inexact !].  Eu égard à ces circonstances, on ne saurait trop admirer la force juvénile de Berlioz, et quand il nous introduit dans un monde musical nouveau, on aurait tort de lui reprocher les étrangetés et les exagérations qui sont visibles, tant dans son programme que dans sa musique, et même dans son instrumentation. La Symphonie fantastique est le début d’un géant destiné à entraîner l’art musical dans des voies inconnues. Elle a vu le jour avant Robert le Diable ; Meyerbeer l’a entendue dans les concerts de Berlioz. Il est étonnant que la critique n’ait pas encore songé à faire remarquer l’influence énorme que cette œuvre a exercée sur le grand musicien dramatique. Tout ce qui fait la gloire de Meyerbeer, détermination du caractère, coloris de la scène, vive peinture du décor, tout cela se trouve déjà dans la Symphonie fantastique, et Meyerbeer ne s’est pas fait faute d’y puiser à pleines mains. Il lui a emprunté plus d’un procédé dans les détails de l’instrumentation. La célèbre évocation des nonnes de Robert est, par son caractère, le fidèle pendant de la Marche au supplice ; l’effet orchestral provenant des notes graves des bassons est déjà employé dans la symphonie de Berlioz, où Meyerbeer n’a eu qu’a la prendre. Le dialogue des instruments à vent, au commencement du Prophète, est identique par le caractère, quoique inférieur comme musique, au début de la Scène aux Champs de la même Symphonie fantastique.

    » Une des plus célèbres compositions de Liszt, la Danse macabre, doit aussi beaucoup à cette symphonie, écrite trente-cinq ans auparavant. Voyez le finale et comparez avec le poème de Liszt ; non seulement le thème du Dies iræ, mais encore plusieurs variations, ainsi que l’effet de cloches et celui des glissades sur le violon, tout est déjà dans Berlioz. »

    Après ces appréciations, dont nous lui laissons toute la responsabilité, M. Cui fait un portrait de Berlioz chef d’orchestre. Il le loue surtout et le remercie d’avoir révélé aux Russes le génie de Gluck, resté jusqu’alors, paraît-il, à l’état de lettre morte pour les musiciens de Pétersbourg. Puis il ajoute :

    « Comme il comprend Beethoven ! Quelle sévérité, quelle austérité dans l’exécution ! et quel effet, sans aucune concession au clinquant ni au mauvais goût ! Je préfère de beaucoup Berlioz à Wagner comme chef d’orchestre, quand il s’agit de Beethoven. Malgré toutes ses excellentes qualités, Wagner fait voir souvent de l’affectation, et il introduit dans la mesure des ralentis d’une sentimentalité douteuse… Pour ce qui est de ses propres œuvres, Berlioz, en les dirigeant, nous révèle un monde nouveau, que la lecture assidue de ses partitions ne nous avait pas permis d’apercevoir. Au point de vue plastique, quelle simplicité dans la pose, quelle sobriété et en même temps quelle précision du geste ! De tous les chefs d’orchestre que nous avons vu à Pétersbourg, Berlioz est certainement le plus grand : cet artiste qui a voué à l’art toutes les forces de son âme, commande tous les respects et toutes les sympathies… »

    Nous avons dit que, durant ce séjour, Berlioz sortit fort peu. Sans quitter le palais Michel, il voyait la grande-duchesse tous les jours. Il passait auprès d’elle de longues soirées, qu’il savait animer par une conversation pleine de verve et de grâce. Quelquefois il faisait à la princesse des lectures de Shakespeare, de Byron, de Virgile (tout cela en français). Souvent on lui parlait de nouvelles œuvres à écrire. Il refusait de croire à la possibilité d’un nouvel enfantement de son génie, se trouvant trop vieux, trop cassé. Cependant, à force d’amicales instances, on finissait par monter son imagination ; il rêvait alors une symphonie aux proportions gigantesques, mais dont le plan colossal ne fut jamais nettement arrêté dans ce cerveau lassé.

    Un jour, il donna un grand dîner au palais Michel, où il invita, avec l’autorisation de la grande-duchesse, tout le personnel de la jeune école russe. Ses admirateurs lui rendirent sa politesse en organisant un banquet le 11 décembre, jour anniversaire de sa naissance. Au milieu de toasts innombrables et de speechs qui atteignaient les dernières limites de l’enthousiasme, on lui offrit le diplôme de membre honoraire de la Société musicale russe. Ce diplôme, chef-d’œuvre de calligraphie, était accompagné d’une sorte d’adresse ainsi conçue : « La Société musicale russe, reconnaissant le rôle immense que vous jouez dans l’histoire de l’art, et vous considérant comme un des créateurs les plus puissants de la nouvelle école, considère comme un honneur tout particulier de vous voir au nombre de ses membres honoraires, et vous prie d’accepter ce titre dans l’espoir que les liens qui uniront l’un des plus grands promoteurs de l’art contemporain à notre centre musical, exerceront une heureuse influence sur le développment de la musique dans notre patrie. »

    La session musicale terminée, on voulait le retenir encore ; on lui offrait d’organiser un nouveau concert à son bénéfice. Mais il était décidément trop fatigué ; le travail excessif auquel il avait dû se livrer et aussi la rigueur du climat avaient ébranlé sa santé. « Les gracieusetés de tout le monde, des artistes, du public, écrit-il alors au compositeur Holmes [CG no. 3334], les dîners, les cadeaux n’y font rien. Je veux le soleil ; je veux aller à Nice, à Monaco⁷. »

    Une dernière agape eut lieu ; dans un grand souper qui lui fut offert avant son départ, après de nombreux discours prononcés en son honneur, Berlioz adressa à ses convives quelques paroles de chaleureux remerciements. « L’accueil qu’il avait reçu en Russie lui avait fait tant de bien, disait-il, après tout ce qu’il avait eu à souffir durant sa vie ! ». Puis il ajoutait : « Ce que je vous souhaite le plus, jeunes musiciens russes, c’est de rester le monde d’artistes que vous êtes, et de ne pas devenir un monde d’artisans comme on en trouve trop souvent dans les capitales de l’Europe. » Il donna en souvenir à M. Balakiref son bâton de chef d’orchestre ; il fit cadeau à la Société musicale d’une paire de cymbales antiques fabriquées à Paris exprès pour lui, dont il se servait toujours quand il faisait entendre sous sa direction le scherzo de la Fée Mab, et qui ont, paraît-il, un son tout particulièrement magique. Enfin, après une journée passée dans l’intimité de M. Dmitri Stassof, avocat, frère de M. Vladimir Stassof, à l’obligeance duquel nous devons les détails qui précèdent, Berlioz quitta Saint-Pétersbourg. Il se rendit à Monaco ; mais il ne devait pas y trouver la jeunesse et la santé disparues : environ un an après, il s’éteignait à Paris, rue de Calais, entre les bras d’amis dévoués.

    La France a réparé depuis lors, par d’éclatants hommages, l’abandon où elle avait laissé s’éteindre un de ses plus glorieux enfants. Soit que l’on applaudisse toujours plus volontiers ce qui vient de loin, soit que, comme le disait le prince Odoïewsky, il y eût entre le sentiment russe et la musique de Berlioz une secrète et mystérieuse affinité, la Russie a sur nous cet avantage, de n’avoir pas attendu que le compositeur fût descendu dans la tombe pour proclamer la haute valeur de son génie.

1    Michel Ivanovitch Glinka, d’après ses Mémoires et sa correspondance. 1 vol. in-8^o. Paris, au Ménestrel, Heugel et fils, éditeurs.

2    Le directeur de la poste avait dit à Berlioz quand il fut question d’un concert à Riga : « Notre petite ville ne ressemble guère à Saint-Pétersbourg. Nous sommes des commerçants ; la vente du blé est une importante affaire. Vous n’aurez pour auditoire qu’une centaine de dames tout au plus, et pas un seul homme. » L’honorable fonctionnaire se trompait. Berlioz parvint à réunir à la salle de concert cent trente-deux dames et sept hommes. La recette fut, une fois les frais payés, de trois roubles (une douzaine de francs).

3    Les amis de Berlioz regretteront cette violence malséante. Mais tout le monde sait que le trait dominant du caractère du maître n’était pas l’aménité. Sa haine contre les hommes et les choses de 1848 le fait délirer.

4    Les Lettres sur la Russie n’ont jamais paru [affirmation inexacte] ; Berlioz les a utilisées dans ses Mémoires .

5    Daniel Bernard, Correspondance inédite d’Hector Berlioz, appendice à la deuxième édition.

6    Ces lignes de points sont dans la lettre de Berlioz.

7    Correspondance inédite, deuxième édition, lettre communiquée par M. Fourcaud.

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