The Hector Berlioz Website - Site Hector
Berlioz
MÉMOIRES
de
HECTOR BERLIOZ
(DEUXIÈME VOYAGE EN ALLEMAGNE)
A M. HUMBERT FERRAND
5e LETTRE
PRAGUE (Suite)
Je me sens d’humeur assez sérieuse
aujourd’hui pour vous parler du Conservatoire de Prague et, par occasion, des conservatoires en général.
Ces institutions, quel que soit encore l’état d’imperfection où
elles se trouvent, me semblent néanmoins les seules relatives à l’art musical, qui aient été fondées sous
l’influence du bon sens et de la raison. Tous les conservatoires de l’Europe sont en
ce moment (il n’en a pas toujours été ainsi) dirigés
par des musiciens. Il faut s’en étonner et remercier la Providence.
Sous le règne de cette opinion aujourd’hui fort répandue,
que plus une question d’art est importante et difficile à résoudre,
plus il faut que les hommes à qui les gouvernements en confient
la solution soient étrangers à ce même art ; sous
le règne, dis- je, de ces doctrines qu’on croirait formulées
par la folie, si l’œuvre de l’envie n’était si facile à reconnaître,
on doit s’applaudir que l’enseignement des diverses branches de la musique
soit confié à des artistes spéciaux, possédant
plus ou moins bien les connaissances qu’il s’agit de répandre. Beaucoup
de gens sans doute, à Paris surtout, ne manqueront pas de dire
que c’est un malheur, et qu’il vaudrait infiniment mieux prendre
des mathématiciens pour enseigner le violon, placer des hommes de
lettres à la tête des classes de composition, ou choisir des
médecins pour maîtres de chant. D’autres (l’Académie
des Beaux-Arts de l’Institut est de cette opinion)
pensent que la musique, en général, n’est bien connue, bien sentie, bien comprise,
et partant, bien jugée, que par les peintres, les sculpteurs, les
architectes et les graveurs. Plusieurs enfin, c’est l’immense
majorité, mettent le plus touchant accord à poser en principe que,
non seulement il ne faut pas des musiciens pour enseigner la musique,
pour diriger des conservatoires et des théâtres d’opéras,
mais que les mathématiciens, les hommes de lettres, les médecins,
les graveurs, les peintres, les sculpteurs et les architectes forment
encore une race dangereuse par son intelligence et par un détestable
sentiment qui lui est propre : le respect de la science et de l’art. Aux
yeux des partisans de ce principe, les meilleurs juges, les meilleurs directeurs
de l’art musical, ceux qui doivent exercer la plus excellente influence
sur son état présent et à venir, sont les hommes étrangers
à toute science, à tout art, à tout sentiment du beau,
à toute aspiration vers l’idéal, à toute œuvre, à
toute pensée, qui n’ont jamais rien fait, qui ne savent rien, ne
croient à rien, n’aiment rien, ne veulent ni ne peuvent rien, et
qui réunissent à ces indispensables conditions d’ignorance, d’impuissance et
d’indifférence, une certaine paresse d’esprit
voisine de la stupidité. On voit que le nombre des gens intéressés
à soutenir cette belle thèse est incalculable, et qu’il ne
faut pas s’étonner de la quantité de prosélytes qu’ils
font chaque jour. Je suis surpris seulement que leur triomphe ne soit pas
plus complet, et qu’ils progressent si lentement dans la voie qui leur
est ouverte. De là l’à-propos de mon observation sur les
conservatoires livrés à cette heure exclusivement aux musiciens.
Il y a plus : celui de Prague,
dont j’ai à parler spécialement ici, est dirigé par un compositeur de
talent plein d’amour pour son art, actif, ardent, infatigable, sévère
dans l’occasion, prodigue de louanges quand elles sont méritées...
et jeune. Tel est M. Kittl. On aurait pu aisément trouver quelque
lourde médiocrité consacrée par les années,
car il y en a en Bohême comme ailleurs, et lui confier la tâche
de paralyser peu à peu le mouvement de la musique à Prague.
Point du tout ; on a fait le contraire, on a pris M. Kittl, âgé
de trente-cinq ans, et la musique vit à Prague, et elle se meut
et elle grandit. Il faut évidemment qu’il y ait eu quelque vertige
dans l’esprit des membres du comité qui a fait un pareil choix,
ou que ce comité ait été composé exclusivement de gens de cœur et d’esprit.
Un conservatoire de musique, à mon
sens, devrait être un établissement destiné à conserverla pratique de l’art musical
dans toutes ses parties, les connaissances
qui s’y rattachent, les œuvres monumentales qu’il a produites, et de plus,
se plaçant à la tête du mouvement progressif inhérent
à un art aussi jeune que la musique européenne, maintenir
ce que le passé nous a légué de beau et de bon en
marchant prudemment vers les conquêtes de l’avenir. Je ne crois pas
céder à un mouvement de partialité nationale en déclarant
que de tous les conservatoires qui me sont connus, celui de Paris
est le moins éloigné de répondre à cette définition.
Le Conservatoire de Prague
vient
ensuite ; et si l’on tient compte de
la différence immense qui existe naturellement entre les ressources d’une ville comme Prague et celles de la capitale de la France,
c’est faire de lui un bel éloge que de le placer au second rang. Il est donc
moins riche que le nôtre sous tous les rapports ; les professeurs
et les élèves y sont moins nombreux, et les efforts que l’autorité
fait à Prague pour le soutenir ne sont pas comparables à l’appui constant et énergique prêté au Conservatoire
de Paris par la direction des Beaux-Arts ; mais les études y sont
bien faites, et l’esprit de l’école est excellent. Parmi les professeurs
qui enseignent sous la direction de M. Kittl, je citerai surtout MM. Mildner
et Gordigiani. Le premier, violoniste habile, qui remplit aussi, je l’ai
déjà dit, les fonctions de concert-meister et de violon
solo au théâtre de Prague, a produit un nombre considérable
de bons élèves. Le second, qui possède depuis longtemps
la réputation d’un des meilleurs maîtres de chant envoyés
à l’Allemagne par l’Italie, est en outre un compositeur de mérite.
Je connais de lui un Stabat à deux chœurs d’un très-beau style, et un opéra, Consuelo,
dont il a écrit les paroles et la musique, remarquable par le naturel des mélodies,
et une sobriété élégante d’orchestration, dont
on trouve bien peu d’exemples aujourd’hui. On a dit quelquefois, avec raison,
je crois, qu’il était utile au compositeur de savoir chanter ; il
est peut-être plus nécessaire encore à un maître de
chant de savoir composer. C’est en effet dans l’appréciation
exacte des qualités que le compositeur peut et doit exiger de ses
interprètes, que le maître de chant trouvera son plus solide
point d’appui pour bien diriger les études de ses élèves.
Un maître de chant compositeur, à moins qu’il ne soit d’une
détestable médiocrité, ne donnera pas dans les travers
qui menacent aujourd’hui, dans les trois quarts de l’Europe musicale, de
détruire radicalement l’art du chant. Il n’enseignera pas à
ses élèves le mépris du rhythme et de la mesure ; il
ne leur laissera jamais prendre l’insolente liberté de broder à
tort et à travers les mélodies dont la reproduction exacte
est impérieusement exigée par l’expression de la phrase,
par le caractère du personnage et par le style de l’auteur ; il ne
permettra pas qu’ils s’habituent à considérer l’intérêt
privé de leur organe vocal comme le seul qui doive les guider lorsqu’ils
chantent en public ; ses élèves, par conséquent, ne
dénatureront pas les plus belles œuvres pour éviter quelques
notes sourdes de leur voix, ou pour faire un étalage aussi long
et aussi ridicule que possible des sons plus avantageux que la nature leur
a donnés. Ce maître ne manquera pas de raisonner l’art du
chant avec ses élèves, et de les bien convaincre que ce n’est
point celui d’exécuter, avec plus ou moins de bonheur, des tours
de force dénués de raison et d’intérêt musical,
et moins encore celui de faire sortir d’un larynx humain des sons étranges
par leur gravité, leur acuité, leur violence ou leur durée.
Il leur demandera compte de chacun de leurs accents, en leur démontrant que s’il est
choquant de chanter faux relativement au diapason, il
ne l’est pas moins de chanter faux relativement à l’expression ;
que si une note trop haute ou trop basse fait mal à l’oreille, un
passage rendu fort quand il doit être doux, ou faible quand il doit
être énergique, ou pompeux quand il doit être naïf,
irrite bien plus douloureusement encore la sensibilité des auditeurs
intelligents, fait un tort plus grave à l’œuvre ainsi interprétée
à contresens, et prouve jusqu’à l’évidence que l’artiste
qui chante de la sorte, fût-il doué d’une voix admirable et d’une vocalisation
exceptionnelle, n’est qu’un idiot. Les élèves d’un tel maître
n’abuseront pas, comme on le fait partout aujourd’hui,
avec un cynisme inqualifiable, de la patience des chefs d’orchestre, en
leur imposant l’obligation de suivre les plus grotesques divagations
rhythmiques, d’introduire à chaque instant dans la mesure des temps
supplémentaires ; de ralentir du triple la moitié d’une période et même
d’une mesure isolée, pour en précipiter follement la seconde
moitié ; d’attendre le bras levé que le chanteur ait fini
de pousser jusqu’à perte d’haleine sa note favorite ; d’être,
en un mot, les complices forcés d’une insulte faite au bon sens
et à l’art, et les esclaves frémissants d’une sottise armée
de poumons despotiques. Un tel maître ne souffrira pas non plus que
ses élèves abordent jamais l’étude des belles partitions
sans comprendre le sujet du poëme, sans en connaître la partie
historique, sans avoir réfléchi aux passions mises en jeu
par les auteurs, et tâché d’en bien saisir le caractère.
Il sera honteux qu’un chanteur sorti de sa classe ne respecte pas la langue
dans laquelle il chante, et les règles imposées par l’essence
même du rhythme et de l’euphonie à l’enchaînement des mots.
Il fera bien comprendre en outre à ses disciples, que
s’ils se permettent dans les points d’orgue ou ailleurs de changer les traits
écrits par l’auteur, au moins faut-il que ces changements s’accordent
harmoniquement avec les parties accompagnantes, et que le virtuose correcteur
et augmentateur de son rôle ne vienne pas folâtrer étourdiment
sur les notes de l’accord de sixte et quarte, quand l’orchestre soutient
l’accord de la dominante, et réciproquement.
Les conversations que j’ai eues avec M.
Gordigiani, et la méthode de ceux de ses élèves que j’ai entendus, m’ont prouvé
qu’il était entièrement dans ces idées-là.
Si, comme je le démontrerai tout à
l’heure, il manque beaucoup de classes spéciales dans le Conservatoire
de Paris, il ne faut pas s’étonner qu’il en soit de même dans celui
de Prague. L’enseignement, en effet, est loin d’y être complet. Il
a produit néanmoins un assez grand nombre d’élèves capables, pour pouvoir
aujourd’hui, avec ses forces presque seules, exécuter d’une manière satisfaisante
des œuvres difficiles, telles que la symphonie avec chœurs de Beethoven. C’est là
sans doute un des plus beaux résultats que M. Kittl ait encore obtenus.
Si un conservatoire est un établissement
destiné à conserver toutes les parties de l’art musical
et les connaissances qui s’y rattachent directement, il est étrange qu’on
ne soit pas encore parvenu, même dans celui de Paris, à
réaliser un semblable programme. Pendant longtemps notre école
instrumentale ne possédait point de classes pour l’étude
des instruments les plus indispensables, tels que la contre-basse, le trombone,
la trompette et la harpe. Depuis quelques années ces lacunes sont
comblées. Il en reste malheureusement beaucoup d’autres, et je vais
les signaler. Mes observations à ce sujet feront jeter les hauts
cris à beaucoup de gens ; on les trouvera folles, ridicules, absurdes...
je l’espère du moins. Je dirai donc :
lo L’étude du violon
n’est pas complète ; on n’enseigne pas aux élèves le pizzicato ; d’où
il résulte qu’une foule de passages arpégés sur les quatre cordes, ou martelés avec deux ou trois doigts sur
la même corde, dans un mouvement vif, passages et arpéges
parfaitement praticables, puisque les joueurs de guitare les exécutent (sur le
violon), sont déclarés impossibles par les violonistes,
et, par suite, interdits aux compositeurs. Il est probable que dans cinquante
ans quelque directeur novateur aura poussé la hardiesse jusqu’à
exiger l’enseignement du pizzicato dans les classes du violon. Alors les
artistes, maîtres d’en tirer les effets neufs et piquants qu’on en
peut attendre, se moqueront de nos violonistes actuels, comme ceux-ci se
moquent des violonistes du siècle dernier qui criaient : « Gare
l’ut ! » et ils auront raison. L’emploi des sons harmoniques
n’est pas non plus étudié d’une manière officielle et complète.
Le peu que nos jeunes violonistes savent à cet égard, ils l’ont
appris seuls depuis l’apparition de Paganini.
2o Il est fâcheux
qu’on n’ait point de classe spéciale d’alto. Malgré sa
parenté avec le violon, cet instrument, pour être bien joué,
a besoin d’études qui lui soient propres et d’une pratique constante.
C’est un déplorable, vieux et ridicule préjugé qui
a fait confier jusqu’à présent l’exécution des parties
d’alto à des violonistes de seconde ou de troisième force.
Quand un violon est médiocre, on dit : Il fera un bon alto. Raisonnement
faux au point de vue de la musique moderne, qui (chez les grands maîtres
au moins) n’admet plus dans l’orchestre de parties de remplissage, mais
donne à toutes un intérêt relatif aux effets qu’il s’agit de produire,
et ne reconnaît point que les unes soient à
l’égard des autres dans un état d’infériorité.
3o On avait eu grand
tort jusqu’ici de ne point enseigner le cor de basset dans les classes
de clarinette. Il en résultait cette conséquence ridiculement
désastreuse qu’une foule de morceaux de Mozart ne pouvaient être
(en France) exécutés intégralement. Aujourd’hui les
perfectionnements apportés par Adolphe Sax
à la clarinette-basse la rendant propre à exécuter tout ce qu’on a pu écrire
pour le cor de basset, et plus encore, puisque son étendue au grave
dépasse celle du cor de basset d’une tierce mineure, le timbre de
la clarinette basse étant, en outre, d’une nature semblable à
celui de cet instrument, mais plus belle seulement, c’est la clarinette
basse qu’on devrait étudier dans les conservatoires, conjointement
avec les clarinettes soprani et les petites clarinettes en mi bémol,
en fa et en la bémol haut.
4o Le saxophone, nouveau
membre de la famille des clarinettes, et d’un grand prix quand les exécutants
sauront en faire valoir les qualités, doit prendre aujourd’hui une
place à part dans l’enseignement des conservatoires, car le moment n’est pas
éloigné où tous les compositeurs voudront l’employer.
5o Nous n’avons
point de classe d’ophicléide, d’où il résulte que
sur cent ou cent cinquante individus soufflant à cette heure, à
Paris, dans ce difficile instrument, c’est à peine s’il en est trois
qu’on puisse admettre dans un orchestre bien composé. Un seul, M.
Caussinus, est d’une grande force.
6o Nous n’avons point de
classe de bass-tuba,
puissant instrument à cylindres, différant
de l’ophicléide par le timbre, le mécanisme et l’étendue,
et qui remplit très-exactement, dans la famille des trompettes,
le rôle de la contre-basse dans la famille des violons. La plupart
des compositeurs pourtant emploient aujourd’hui dans leurs partitions soit
un ophicléide, soit un bass-tuba et quelquefois l’un et l’autre.
7o Les sax-horns et
les cornets à pistons devraient être également enseignés
dans notre Conservatoire, puisqu’ils sont maintenant, les cornets surtout, d’un usage général.
8o L’enseignement de la famille
entière des instruments à percussion n’existe pas. Y a-t-il
pourtant un seul orchestre en Europe, petit ou grand, qui n’ait pas un
timbalier ? Non, tous les orchestres ont un homme appelé de ce
nom : mais combien compte-t-on de timbaliers véritables, c’est-à-dire
d’artistes musiciens familiers avec toutes les difficultés
du rhythme, possédant à fond le mécanisme (bien moins
aisé qu’on ne le croit) de cet instrument et doués d’une
oreille assez exercée pour pouvoir le bien accorder et en
changer l’accord avec certitude, même pendant l’exécution d’un
morceau et au milieu de la rumeur harmonique de l’orchestre ? Combien compte-t-on
de pareils timbaliers ? Je déclare qu’après celui de l’Opéra
de Paris, M. Poussard,
je n’en connais pas plus de trois dans toute l’Europe.
Et vous savez combien de différents orchestres il m’a été
permis d’examiner depuis neuf ou dix ans. La plupart des timbaliers que j’ai
rencontrés ne savaient pas même tenir leurs baguettes,
et se trouvaient conséquemment dans l’impossibilité d’exécuter
un véritable tremolo ou roulement. Or, un timbalier qui ne
sait pas faire le roulement serré dans toutes les nuances, n’est bon à rien.
Il devrait donc y avoir dans les conservatoires
une classe d’instruments à percussion, où de très-bons musiciens apprendraient à fond l’usage des timbales, du tambour
de basque et du tambour militaire. L’habitude aujourd’hui intolérable,
et que Beethoven et quelques autres ont déjà abandonnée,
de traiter avec négligence ou d’une façon grossière
autant qu’inintelligente les instruments à percussion, a sans doute
contribué à maintenir si longtemps une opinion qui leur est
défavorable. De ce que les compositeurs ne les avaient employés
jusqu’ici qu’à produire des bruits, plus ou moins inutiles ou
désagréables, ou à marquer platement les temps forts de la mesure, on en
avait conclu qu’ils n’étaient propres qu’à cela, qu’ils n’avaient
pas d’autre mission à remplir dans l’orchestre, pas d’autres prétentions
à élever, et qu’il n’était nécessaire, par
conséquent, ni d’en étudier soigneusement le mécanisme,
ni d’être véritablement musicien pour en jouer. Or, il faut
maintenant des musiciens très-forts pour exécuter même
certaines parties de cymbales ou de grosse caisse dans les compositions modernes. Et ceci
m’amène directement à signaler une autre
lacune, la plus fâcheuse, peut-être, dans l’enseignement de
tous les conservatoires, y compris celui de Paris.
9o Il n’y a pas
de classe de rhythme, consacrée à rompre tous les élèves
sans exception, chanteurs ou instrumentistes, aux difficultés diverses
de la division du temps. De là cette insupportable tendance de la
plupart des musiciens français et italiens à marquer les
temps forts de la mesure, et à tout ramener à une phraséologie monotone ;
de là l’impossibilité où la plupart d’entre
eux se trouveraient d’exécuter avec quelque finesse des compositions
écrites dans le style syncopé, telles, par exemple, que les
airs charmants (déclarés bizarres chez nous) populaires en Espagne. Les chanteurs italiens et français sont à mille
lieues de pouvoir jouer avec le rhythme, et lorsque l’occasion se
présente pour eux de le tenter, ils éprouvent un embarras,
ils montrent une maladresse et une lourdeur, qui font résulter de
leur tentative un mauvais effet musical au lieu d’un bon. De là
leur haine pour tout ce qui n’est pas carré, disent-ils, c’est-à-dire, très-souvent, plat.
De là les idées puériles et risibles qu’ils se font de la carrure,
et l’étonnement que leur causent toutes les mélodies dont la
forme et l’accent diffèrent de l’accent et de la forme invariablement
adoptés en France et en Italie. De là cette mollesse des
exécutants en général, habitués à être
soutenus et guidés par des divisions de temps et une accentuation
toujours prévues, comme le sont les enfants qui ne savent pas encore
marcher, par les supports de leur petit chariot à quatre roues.
Les symphonies de Beethoven ont violemment arraché un grand nombre
de nos instrumentistes parisiens à ces puériles habitudes,
en leur donnant en outre du goût pour les rhythmes piquants et originaux.
Mais rien de pareil n’ayant été essayé pour interrompre
le sommeil des chanteurs, faire circuler le sang dans leurs veines, les
accoutumer à l’attention, à l’adresse et à
la vivacité des mouvements, il s’ensuit que leur engourdissement
continue et qu’il faudra, pour les en tirer, les soumettre longtemps à
un traitement particulier. C’est donc pour eux surtout qu’il y aurait grand
avantage à créer une classe de rhythme, dont un nombre
immense d’instrumentistes d’ailleurs, pourraient aussi faire leur profit.
l0o Un conservatoire
complet, et jaloux de conserver la tradition des faits intéressants,
des œuvres remarquables que nous a légués le passé,
et des diverses révolutions de l’art, devrait avoir une chaire d’histoire
de la musique, qui maintiendrait dans l’école la connaissance raisonnée
des productions de nos devanciers, non seulement par un enseignement verbal
et écrit, mais par des exécutions démonstratives,
fidèles et soignées, des belles œuvres dont il s’agirait
de perpétuer le souvenir. On ne verrait pas alors des élèves,
même de mérite, demeurer, à l’égard des plus
magnifiques productions de grands maîtres encore existants, ignorants
comme des Hottentots ; et le goût des musiciens ainsi éclairé
serait tout autre, et leurs idées deviendraient plus grandes, plus
élevées qu’elles ne le sont, et nous compterions enfin dans
la pratique de la musique plus d’artistes que d’artisans.
___________________
1. Je ne connais pas encore l’organisation intérieure du Conservatoire
de Bruxelles, habilement dirigé par M. Fétis ;
je sais seulement qu’il est un des plus
considérables. 
Retour
à la page d’accueil Mémoires