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Berlioz
MÉMOIRES
de
HECTOR BERLIOZ
(PREMIER VOYAGE EN ALLEMAGNE)
A Mlle LOUISE BERTIN
7e LETTRE
BERLIN
Je dois d’abord implorer votre indulgence,
mademoiselle, pour la lettre
que je prends la liberté de vous écrire ; j’ai trop lieu de
craindre de la disposition d’esprit où je suis. Un accès
de philosophie noire m’a saisi depuis quelques jours, et Dieu sait à
quelles idées sombres, à quels jugements saugrenus, à
quels étranges récits il va infailliblement me porter... s’il continue. Vous ne savez peut-être pas encore bien exactement
ce que c’est que la philosophie noire ?... C’est le contraire de la magie
blanche, ni plus ni moins.
Par la magie blanche, on arrive à deviner
que Victor Hugo est un grand poëte ; que Beethoven était un
grand musicien ; que vous êtes à la fois musicienne et poëte ;
que Janin est un homme d’esprit ; que si un bel opéra bien exécuté
tombe, le public n’y a rien compris ; que s’il réussit, le public n’y a pas compris
davantage ; que le beau est rare ; que le rare
n’est pas toujours beau ; que la raison du plus fort est toujours la meilleure ; qu’Abd-el-Kader
a tort, O’Connell aussi ; que décidément les Arabes
ne sont pas des Français ; que l’agitation pacifique est une
bêtise ; et autres propositions aussi embrouillées.
Par la philosophie noire on en vient à
douter, à s’étonner de tout ; à voir à l’envers
les images gracieuses et dans leur vrai sens les objets hideux ; on murmure
sans cesse, on blasphème la vie, on maudit la mort ; on s’indigne
comme Hamlet que la cendre de César puisse servir à calfeutrer
un mur ; on s’indignerait bien davantage si la cendre des misérables
était seule propre à cet ignoble emploi ; on plaint le pauvre
Yorick de ne pouvoir même rire de la sotte grimace qu’il fait après
quinze ans passés sous terre, et l’on rejette sa tête avec
horreur et dégoût ; ou bien on l’emporte, on la scie, on en
fait une coupe et le pauvre Yorick, qui ne peut plus boire, sert à
étancher la soif des amateurs de vin du Rhin, qui se moquent de lui.
Ainsi, dans votre solitude des Roches, où
vous vous abandonnez paisiblement au cours de vos pensées, je n’éprouverais,
moi, à cette heure de philosophie noire
,
qu’un mécontentement et un ennui mortels. Si vous me faisiez admirer un beau coucher du soleil,
je serais capable de lui préférer l’éclairage au gaz
de l’avenue des Champs-Élysées ; si vous me montriez sur le
lac vos cygnes et leurs formes élégantes, je vous dirais :
Le cygne est un sot animal, il ne songe qu’à barboter et à
manger, il n’a de chant qu’un râle stupide et affreux ; si, vous mettant
au piano, vous vouliez me faire entendre quelques pages de vos auteurs favoris, Mozart et
Cimarosa
, je vous interromprais peut-être avec
humeur, trouvant qu’il est bientôt temps d’en finir avec cette admiration
pour Mozart, dont les opéras se ressemblent tous, et dont le beau
sang-froid fatigue et impatiente !... Quant à Cimarosa, j’enverrais
au diable son éternel et unique Mariage secret, presque aussi
ennuyeux que le Mariage de Figaro, sans être à beaucoup
près aussi musical ; je vous prouverais que le comique de cet ouvrage
réside seulement dans les pasquinades des acteurs ; que l’invention
mélodique en est assez bornée ; que la cadence parfaite, revenant
à chaque instant, forme à elle seule près des deux tiers
de la partition ; enfin, que c’est un opéra bon pour le carnaval
et les jours de foire. Si, choisissant un exemple du style opposé,
vous aviez recours à quelque œuvre de Sébastien Bach, je
serais capable de prendre la fuite devant ses fugues et de vous laisser
seule avec sa Passion.
Voyez les conséquences de cette terrible
maladie !... On n’a plus, quand elle vous possède, ni politesse,
ni savoir-vivre, ni prudence, ni politique, ni rouerie, ni bon sens ; on
dit toutes sortes d’énormités ; et qui pis est, on pense ce qu’on
dit, on se compromet, on perd la tête.
Foin de la philosophie noire ! l’accès
est passé ; je suis assez sage maintenant pour vous parler
raisonnablement ; et voici, mademoiselle, ce que j’ai vu et entendu à Berlin ; je dirai
plus tard ce que j’y ai fait entendre.
Je commence par le grand théâtre
lyrique ; à tout seigneur tout honneur !
Feu la salle de l’Opéra allemand, si
rapidement détruite, il y a trois mois à peine, par un incendie, était
assez sombre et malpropre, mais très-sonore et bien disposée
pour l’effet musical. L’orchestre n’y occupait pas, comme à Paris,
une place si avancée dans les rangs des auditeurs ; il s’étendait
beaucoup plus à droite et à gauche, et les instruments violents,
tels que les trombones, trompettes, timbales et la grosse caisse, un peu
abrités par les premières loges, perdaient ainsi de leur
excessif retentissement. La masse instrumentale, l’une des meilleures que j’aie
entendues, est ainsi composée aux jours des grandes représentations :
quatorze premiers, quatorze seconds violons, huit altos, dix violoncelles,
huit contre-basses, quatre flûtes, quatre hautbois, quatre clarinettes,
quatre bassons, quatre cors, quatre trompettes, quatre trombones, un timbalier,
une grosse caisse, une paire de cymbales et deux harpes.
Les instruments à archet sont presque
tous excellents ; il faut signaler à leur tête les frères
Ganz (premier violon et premier violoncelle d’un grand mérite) et l’habile violoniste Ries. Les instruments à vent, de bois,
sont aussi fort bons, et, vous le voyez, en nombre double de celui que
nous avons à l’Opéra de Paris. Cette combinaison est très-avantageuse ;
elle permet de faire entrer deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes
et deux bassons ripienni dans le fortissimo, et adoucit singulièrement
alors l’âpreté des instruments de cuivre qui, sans cela,
dominent toujours trop. Les cors sont d’une belle force et tous à
cylindres, au grand regret de Meyerbeer, qui a conservé l’opinion
que j’avais, il y a peu de temps encore, au sujet de ce mécanisme
nouveau. Plusieurs compositeurs se montrent hostiles au cor à cylindres,
parce qu’ils croient que son timbre n’est plus le même que celui du cor
simple. J’ai fait plusieurs fois l’expérience, et en écoutant
les notes ouvertes d’un cor simple et celles d’un cor chromatique ou à
cylindres alternativement, j’avoue qu’il m’a été impossible
de découvrir entre les deux la moindre différence de timbre
ou de sonorité. On a fait en outre au nouveau cor une objection
fondée en apparence, mais qu’il est facile de détruire cependant.
Depuis l’introduction, dans les orchestres, de cet instrument (selon moi
perfectionné), certains cornistes, employant les cylindres pour
jouer des parties de cor ordinaire, trouvent plus commode de produire en
sons ouverts, par ce mécanisme, les notes bouchées, écrites
avec intention par l’auteur. Ceci est en effet un abus très-grave,
mais il doit être imputé aux exécutants et non point
à l’instrument. Loin de là, puisque le cor à cylindres,
entre les mains d’un artiste habile, peut rendre non seulement tous les
sons bouchés du cor ordinaire, mais même la gamme entière
sans employer une seule note ouverte. Il faut seulement conclure de tout
ceci que les cornistes doivent savoir se servir de la main dans le pavillon,
comme si le mécanisme des cylindres n’existait pas et que les compositeurs
devront dorénavant indiquer dans leurs partitions, par un signe
quelconque, celles des notes des parties de cor qui doivent être
faites bouchées, l’exécutant ne devant alors produire
ouvertes que celles qui ne portent aucune indication.
Le même préjugé a combattu
pendant quelque temps l’emploi des trompettes à cylindres aujourd’hui
général en Allemagne, mais avec moins de force cependant qu’il n’en avait apporté à combattre les nouveaux cors. La
question des sons bouchés, dont aucun compositeur ne faisait usage
sur les trompettes, se trouvait naturellement écartée. On s’est borné à dire que le son de la trompette perdait, par
le mécanisme des cylindres, beaucoup de son éclat ; ce qui n’est pas, du moins pour mon oreille. Or,
s’il faut une oreille plus fine que la mienne pour percevoir une différence entre les deux instruments,
on conviendra, j’espère, que l’inconvénient résultant
de cette différence pour la trompette à cylindres n’est pas
comparable à l’avantage que ce mécanisme lui donne de pouvoir
parcourir, sans difficulté et sans la moindre inégalité
de sons, toute une échelle chromatique de deux octaves et demie d’étendue. Je ne puis donc
qu’applaudir à l’abandon à
peu près complet où les trompettes simples sont aujourd’hui
tombées en Allemagne. Nous n’avons presque point encore en France
de trompettes chromatiques (ou à cylindres) ; la popularité
incroyable du cornet à pistons leur a fait une concurrence victorieuse
jusqu’à ce jour, mais injuste, à mon avis ; le timbre du cornet
étant fort loin d’avoir la noblesse et le brillant de celui de la
trompette. Ce ne sont pas, en tout cas, les instruments qui nous manquent ; Adolphe Sax fait à cette heure des trompettes à cylindres, grandes et petites, dans tous les tons possibles, usités et inusités,
dont l’excellente sonorité et la perfection sont incontestables.
Croirait-on que ce jeune et ingénieux artiste à mille peines
à se faire jour et à se maintenir à Paris ? On renouvelle
contre lui des persécutions dignes du Moyen Age et qui rappellent
exactement les faits et gestes des ennemis de Benvenuto, le ciseleur florentin.
On lui enlève ses ouvriers, on lui dérobe ses plans, on l’accuse
de folie, on lui intente des procès ; avec un peu plus d’audace,
on l’assassinerait. Telle est la haine que les inventeurs excitent toujours
parmi ceux de leurs rivaux qui n’inventent rien. Heureusement la protection
et l’amitié dont M. le général de Rumigny a constamment
honoré l’habile facteur, l’ont aidé à soutenir jusqu’à
présent cette misérable lutte ; mais suffiront-elles longtemps ?...
C’est au ministre de la Guerre qu’il appartiendrait de mettre un homme
aussi utile et d’une spécialité si rare dans la position
dont il est digne par son talent, par sa persévérance et
par ses efforts. Nos bandes de musique militaire n’ont point encore de
trompettes à cylindres, ni des bass-tubas (le plus puissant des
instruments graves). Une fabrication de ces instruments va devenir inévitable
pour mettre les orchestres militaires français au niveau de ceux
que possèdent la Prusse et l’Autriche ; une commande de trois cents
trompettes et de cent bass-tubas, adressée à Ad. Sax par
le ministère, le sauverait.
Berlin est la seule des villes d’Allemagne
(que j’ai visitées) où l’on trouve le grand trombone basse
(en mi bémol). Nous n’en possédons point encore à
Paris, les exécutants se refusant à la pratique d’un instrument
qui leur fatigue la poitrine. Les poumons prussiens sont apparemment plus
robustes que les nôtres. L’orchestre de l’Opera de Berlin possède
deux de ces instruments, dont la sonorité est telle qu’elle écrase
et fait disparaître complétement le son des autres trombones,
alto et ténor, exécutant les parties hautes. Le timbre rude
et prédominant d’un trombone basse suffirait à rompre l’équilibre
et à détruire l’harmonie des trois parties de trombones qu’écrivent
partout aujourd’hui les compositeurs. Or, à l’Opéra de Berlin,
il n’y a point d’ophicléide, et au lieu de le remplacer par un
bass-tuba dans les opéras venus de France et qui contiennent presque tous
une partie d’ophicléide, on a imaginé de faire jouer cette
partie par un deuxième trombone basse. Il en résulte que
la partie d’ophicléide, écrite souvent à l’octave
inférieure du troisième trombone, étant ainsi exécutée,
l’union de ces deux terribles instruments produit un effet désastreux.
On n’entend plus que le son grave des instruments de cuivre ; c’est tout
au plus si la voix des trompettes peut surnager encore. Dans mes concerts,
où je n’avais pourtant employé (pour les symphonies) qu’un
trombone basse, je fus obligé, remarquant qu’on l’entendait seul,
de prier l’artiste qui le jouait de rester assis, de manière que
le pavillon de l’instrument fût tourné contre le pupitre,
qui lui servait en quelque sorte de sourdine, pendant que les trombones,
ténor et alto, au contraire, jouaient debout, leur pavillon passant
en conséquence par-dessus la planchette du pupitre. Alors, seulement,
on put entendre les trois parties. Ces observations réitérées,
faites à Berlin, m’ont conduit à penser que la meilleure
manière de grouper les trombones dans les théâtres, est, après tout, celle
qu’on a adoptée à l’Opéra
de Paris, et qui consiste à employer ensemble trois trombones ténors.
Le timbre du petit trombone (l’alto) est grêle, et ses notes hautes
ne présentent que peu d’utilité. Je voterais donc aussi pour
son exclusion dans les théâtres, et ne désirerais la
présence d’un trombone basse que si l’on écrivait
à quatre parties, et avec trois ténors capables de lui résister.
Si je ne parle pas d’or, au moins parlé-je
beaucoup de cuivre ; cependant je suis sûr, mademoiselle, que ces
détails d’instrumentation vous intéresseront beaucoup plus
que mes tirades misanthropiques et mes histoires de têtes de mort.
Vous êtes mélodiste, harmoniste, et fort peu versée,
du moins que je sache, en ostéologie. Ainsi donc, je continue l’examen des forces musicales de
l’Opéra de Berlin.
Le timbalier est bon musicien, mais il
n’a pas beaucoup d’agilité dans les poignets ; ses roulements ne sont
pas assez serrés. D’ailleurs, ses timbales sont trop petites, elles
ont peu de son, et il ne connaît qu’une seule espèce de baguettes
d’un effet médiocre et tenant le milieu entre nos baguettes à
tête de peau et celles à tête d’éponge. On est
à cet égard, dans toute l’Allemagne, fort en arrière
de la France. Sous le rapport même de l’exécution, et en exceptant
Wieprecht, le chef des corps d’harmonie militaire de Berlin, qui
joue des timbales comme un tonnerre, je n’ai pas trouvé un artiste qu’on puisse comparer, pour la précision, la rapidité du
roulement et la finesse des nuances, à Poussard, l’excellent timbalier de l’Opéra. Faut-il vous parler des cymbales ? Oui, et pour vous
dire seulement qu’une paire de cymbales intactes, c’est-à-dire qui
ne sont ni fêlées ni écornées, qui sont entières
enfin, est chose fort rare, et que je n’ai trouvée ni à Weimar,
ni à Leipzig, ni à Dresde, ni à Hambourg, ni à
Berlin. C’était toujours pour moi un sujet de très-grande
colère, et il m’est arrivé de faire attendre l’orchestre
une demi-heure et de ne vouloir pas commencer une répétition
avant qu’on m’eût apporté deux cymbales bien neuves, bien
frémissantes, bien turques comme je les voulais, pour montrer au
maître de chapelle si j’avais tort de trouver ridicules et détestables
les fragments de plats cassés qu’on me présentait sous ce
nom. En général, il faut reconnaître l’infériorité
choquante où certaines parties de l’orchestre ont été
maintenues en Allemagne jusqu’à présent. On ne semble pas
se douter du parti qu’on peut tirer et qu’on en tire effectivement ailleurs.
Les instruments ne valent rien, et les exécutants sont loin d’en
connaître toutes les ressources. Telles sont les timbales, les cymbales,
la grosse caisse même ; tels sont encore le cor anglais, l’ophicléide
et la harpe. Mais ce défaut tient évidemment à la
manière d’écrire des compositeurs, qui, n’ayant jamais rien
demandé d’important à ces instruments, sont cause que leurs
successeurs, qui écrivent d’une autre façon, n’en peuvent
presque rien obtenir.
Mais de combien les Allemands, en
revanche, nous sont supérieurs pour les instruments de cuivre en général
et les trompettes en particulier ! Nous n’en avons pas d’idée. Leurs
clarinettes aussi valent mieux que les nôtres ; il n’en est pas de
même pour les hautbois ; il y a, je crois, à cet égard,
égalité de mérite entre les deux écoles ; quant
aux flûtes, nous les surpassons ; on ne joue nulle part de la flûte
comme à Paris. Leurs contre-basses sont plus fortes que les contre-basses
françaises, leurs violoncelles, leurs altos et leurs violons ont
de grandes qualités ; on ne saurait pourtant, sans injustice, les
mettre au niveau de notre jeune école d’instruments à archet.
Les violons, les altos et les violoncelles de l’orchestre du Conservatoire
à Paris n’ont point de rivaux. J’ai prouvé surabondamment,
ce qui me semble, la rareté des bonnes harpes en Allemagne ; celles
de Berlin ne font point exception à la règle générale,
et on aurait grand besoin dans cette capitale de quelques élèves
de Parish-Alvars. Ce magnifique orchestre, dont les qualités de
précision, d’ensemble, de force et de délicatesse sont éminentes,
est placé sous la direction de Meyerbeer, directeur général
de la musique du roi de Prusse. C’est... Meyerbeer (je crois que vous le
connaissez !!!...) ; de Henning (premier maître de chapelle), homme
habile, dont le talent est en grande estime auprès des artistes ; et de Taubert (deuxième maître de chapelle), pianiste et compositeur brillant. J’ai entendu (exécuté par lui et les frères
Ganz) un trio de piano de sa composition, d’une facture excellente, d’un
style neuf et plein de verve. Taubert vient d’écrire et de faire
entendre avec succès, les chœurs de la tragédie grecque Médée récemment
mise en scène à Berlin.
MM. Ganz et Ries se partagent le titre et
les fonctions de maître de concert.
Montons sur la scène maintenant.
Le chœur, au jour des représentations
ordinaires, se compose de soixante voix seulement ; mais lorsqu’on exécute
les grands opéras en présence du roi, la force du chœur est
alors doublée, et soixante autres choristes externes sont adjoints
à ceux du théâtre. Toutes ces voix sont excellentes,
fraîches, vibrantes. La plupart des choristes, hommes, femmes et enfants, sont
musiciens, moins habiles lecteurs cependant que ceux de l’Opéra
de Paris, mais beaucoup plus qu’eux exercés à l’art du chant,
et plus attentifs et plus soigneux, et mieux payés. C’est le plus
beau chœur de théâtre que j’aie encore rencontré. Il
a pour directeur Elssler, frère de la célèbre
danseuse. Cet intelligent et patient artiste pourrait s’épargner
beaucoup de peine et faire plus rapidement avancer les études des
chœurs, si au lieu d’exercer les cent vingt voix toutes à la fois
dans la même salle, il les divisait préliminairement en trois
groupes (les soprani et contralti, les ténors, les basses), étudiant
isolément, en même temps, dans trois salles séparées,
sous la direction de trois sous-chefs choisis et surveillés par lui. Cette méthode
analytique, qu’on ne veut pas absolument admettre
dans les théâtres, pour de misérables raisons d’économie
et d’habitude routinière, est la seule cependant qui puisse permettre d’étudier à fond chaque partie du chœur, et
d’en obtenir l’exécution soignée et bien nuancée ; je l’ai déjà
dit ailleurs, je ne me lasserai pas de le répéter.
Les chanteurs-acteurs du théâtre
de Berlin n’occupent pas, dans la hiérarchie des virtuoses, une
place aussi élevée que celle où le chœur et l’orchestre
sont parvenus, chacun dans sa spécialité, parmi les masses
musicales de l’Europe. Cette troupe contient cependant des talents remarquables,
parmi lesquels il faut citer :
Mlle Marx, soprano expressif et
très-sympathique, dont les cordes extrêmes, dans le grave
et l’aigu, commencent déjà malheureusement à s’altérer un peu ;
Mlle Tutchek, soprano flexible,
d’un timbre assez pur et agile ;
Mlle Hähnel, contralto bien
caractérisé ;
Bœtticher,
excellente basse, d’une grande étendue
et d’un beau timbre ; chanteur habile, bel acteur, musicien et lecteur
consommé ;
Zsische, basse chantante, d’un vrai talent,
dont la voix et la méthode semblent briller au concert plus encore qu’au
théâtre ;
Mantius, premier ténor ; sa voix manque
un peu de souplesse et n’est pas très-étendue ;
Mme Schrœder-Devrient, engagée depuis quelques mois seulement ; soprano usé dans le haut, peu flexible,
éclatant et dramatique cependant. Mme Devrient chante maintenant
trop bas toutes les fois qu’elle ne peut pousser la note avec force. Ses
ornements sont de très-mauvais goût, et elle entremêle
son chant de phrases et d’interjections parlées, comme font nos
acteurs de vaudeville dans leurs couplets, d’un effet exécrable.
Cette école de chant est la plus antimusicale et la plus triviale
qu’on puisse signaler aux débutants pour qu’ils se gardent de l’imiter.
Pischek, l’excellent baryton dont
j’ai
parlé à propos de Francfort, vient aussi, dit-on, d’être
engagé par M. Meyerbeer. C’est une acquisition précieuse,
dont il faut féliciter la direction du théâtre de Berlin.
Voilà, Mademoiselle, tout ce que je
sais des ressources que possède la musique dramatique dans la capitale
de la Prusse. Je n’ai pas entendu une seule représentation du théâtre
italien, je m’abstiendrai donc de vous en parler.
Dans une prochaine lettre et avant de m’occuper
du récit de mes concerts, j’aurai à rassembler mes souvenirs
sur les représentations des Huguenots et d’Armide auxquelles
j’ai assisté, sur l’Académie de chant et sur les bandes militaires,
institutions d’un caractère essentiellement opposé, mais d’une valeur immense, et dont la splendeur comparée à ce
que nous possédons en ce genre, doit profondément humilier
notre amour-propre national.
___________________
1. Hier, mademoiselle, en proie à un accès de cette
philosophie, je me trouvais dans une maison où l’on a la manie des autographes.
La reine du salon ne manqua pas de me prier d’écrire quelque chose
sur son album. « Mais je vous en prie, ajouta-t-elle, pas de banalités. »
Cette recommandation m’irrita, et j’écrivis aussitôt :
« La peine de mort est une
très-mauvaise chose, car, si elle n’existait pas, j’aurais probablement
déjà tué beaucoup de gens, et nous n’aurions pas à
l’heure qu’il est tant de ces gredins de crétins, fléaux
de l’art et des artistes. »
On rit beaucoup de mon aphorisme, croyant
que je n’en pensais pas un mot. 
2. Mlle Bertin m’a assuré dernièrement que
je la calomniais en comptant Cimarosa parmi ses compositeurs favoris. Je
dois donc reconnaître mon erreur, en regrettant de l’avoir commise.
En tout cas, ce n’est pas, je le suppose, une calomnie bien grave et l’on
peut s’en consoler.
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