FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 23 JUILLET 1861 [p. 1-2].

REVUE MUSICALE.

Symphonies de H. Reber. — Préludes de S. Heller. — Lieder de Lindau. — Brochure de Ch. Battaille.

    En ce temps d’opéras-comiques, d’opérettes, d’opéras de salon, d’opéras en plein air, de musique qui va sur l’eau, d’œuvres utiles enfin destinées à soulager de leur labeur quotidien les gens fatigués de gagner de l’argent, c’est une singulière idée, n’est-ce pas, que de s’occuper d’un compositeur de symphonies ? Mais la fantaisie qu’il a eue, lui, ce compositeur, d’écrire des symphonies est bien plus singulière encore. Car où des travaux de ce genre peuvent-ils, chez nous, conduire un musicien ? J’ai peur de le savoir. Voici en général ce qui arrive à l’artiste qui a le malheur de succomber à la tentation de produire des œuvres de cette nature. S’il a des idées (et il en faut absolument pour écrire de la musique pure, sans paroles pour suggérer des semblans de phrases, des lieux communs mélodiques, sans aucun accessoire pour amuser les yeux de l’auditeur) ; donc, s’il a des idées, il doit passer un long temps à les trier, à les mettre en ordre, à bien examiner leur valeur ; puis il fait un choix, et il développe avec tout son art celles qui lui ont paru les plus saillantes, les plus dignes de figurer dans son tableau musical.

    Le voilà à l’œuvre, le voilà acharné à tisser sa trame musicale ; son imagination s’allume, son cœur se gonfle ; il tombe en des distractions étranges ; quand il a travaillé toute la journée et qu’à une heure avancée du soir il sent le besoin de respirer 1’air, il lui arrive de sortir sans chapeau et une bougie allumée dans la main. Il se couche et ne peut dormir ; le peuple harmonieux des instrumens de son orchestre se livre dans son cerveau à des ébats inconciliables avec le sommeil. Alors il trouve ses combinaisons les plus hardies, les plus neuves ; il invente des phrases originales, il imagine les contrastes les plus impossibles à prévoir. C’est l’heure des véritables inspirations, c’est quelquefois aussi celle des déceptions. Si en effet, après avoir eu une belle idée, après l’avoir bien envisagée sous toutes ses faces, l’avoir ruminée à loisir, il a, comptant sur sa mémoire, la faiblesse de se laisser aller au sommeil, remettant au lendemain le soin de l’écrire, presque toujours il arrive qu’au réveil tout souvenir de la belle idée a disparu. Le malheureux compositeur éprouve alors une torture qu’il faut renoncer à décrire. Il cherche à ressaisir ce fantôme mélodique ou harmonique dont l’apparition l’avait tant charmé, mais c’est en vain, et s’il en retrouve en sa pensée quelques traits épars, ils sont difformes, sans lien entre eux, et semblent être le résultat d’un cauchemar et non d’un rêve poétique. Il maudit le sommeil : « Si je m’étais levé pour écrire, se dit-il, le fantôme ne m’eût pas échappé. C’est une fatalité, n’y pensons plus, sortons. » Le voilà marchant tranquillement à quelque distance de sa demeure ; il ne songe pas à sa symphonie, il fredonne en regardant couler l’eau de la rivière, en suivant de l’œil le vol capricieux des oiseaux, quand tout à coup le mouvement de ses pas, coïncidant par hasard avec le rhythme de la phrase musicale qu’il avait oubliée, cette phrase lui revient, il la reconnaît. « Ah ! grand Dieu ! s’écrie-t-il, la voilà ! Cette fois je ne la perdrai pas. » Il porte vivement la main à sa poche. Malheur ! il n’a sur lui ni album ni crayon. Impossible d’écrire. Il chante sa phrase ; tremblant de l’oublier encore, il la rechante, et prend sa course vers sa maison en chantonnant toujours, se heurte contre les passans, se fait dire des injures, redouble de vitesse, poursuivi par les chiens aboyant sur sa trace, arrive enfin, toujours chantant et avec un air égaré qui épouvante son portier ; il ouvre la porte de son appartement, saisit une feuille de papier, écrit d’une main frémissante la maudite phrase, et tombe sur un siége, accablé de fatigue et d’anxiété, mais plein de joie ; l’idée est à lui, il l’a prise par les ailes. C’est qu’il faut bien le reconnaître, pour la plupart des compositeurs, il semble qu’ils soient seulement les secrétaires d’un lutin musical qu’ils portent en eux, qui leur dicte ses pensées quand il lui plaît, et dont les plus ardentes sollicitations ne pourraient vaincre le silence quand il a résolu de le garder. De là tant d’irrégularités dans le travail de la composition, tant de caprices de la pensée ; de là ces momens où le secrétaire ne peut écrire assez vite, et ceux où le lutin semble le railler, en ne lui dictant que des sottises qu’il n’ose confier au papier.

    Je me souviens que, m’étant mis en tête de faire une cantate avec chœurs sur le petit poëme de Béranger intitulé : Le 5 mai, je trouvai assez aisément la musique des premiers vers, mais que je fus arrêté court par les deux derniers, les plus importans, puisqu’ils sont le refrain de toutes les strophes :

Pauvre soldat, je reverrai la France,
La main d’un fils me fermera les yeux.

    Je m’obstinai en vain pendant plusieurs semaines à chercher une mélodie convenable pour ce refrain, je ne trouvais toujours que des banalités sans style et sans expression. Enfin j’y renonçai, et par suite la composition de la cantate fut abandonnée. Deux ans après, n’y pensant plus, je me promenais un jour à Rome sur une rive escarpée du Tibre qu’on nomme la promenade du Poussin ; m’étant trop approché du bord, la terre manqua sous mes pieds, et je tombai dans le fleuve. En tombant, l’idée que j’allais me noyer me traversa l’esprit ; mais en m’apercevant après la chute que j’en serais quitte pour un bain de pieds et que j’étais tout bonnement tombé dans la vase, je me mis à rire et je sortis du Tibre en chantant :

Pauvre soldat, je reverrai la France,

précisément sur la phrase si longuement et si inutilement cherchée deux ans auparavant : « Ah ! m’écriai-je, voilà mon affaire ; mieux vaut tard que jamais ! » Et la cantate s’acheva.

    Je reviens à mon symphoniste. Supposons son œuvre terminée. Il la relit, l’examine avec attention. Il en est content, il trouve, lui aussi, que cela est bon. A partir de ce moment, le désir d’en faire copier les parties l’obsède, et, après une résistance plus ou moins longue, il finit toujours par y céder. Il dépense, en conséquence, pour ces copies une assez forte somme. Mais quoi ! Il faut bien semer pour recueillir ! Cherchons maintenant une occasion pour faire entendre la nouvelle symphonie. Il y a des sociétés musicales possédant toutes un orchestre vaillant et fort capable de bien exécuter de telles œuvres. Hélas ! l’occasion peut-être ne viendra jamais. La symphonie n’est pas demandée ; si l’auteur la propose, elle n’est pas acceptée ; si elle est acceptée, on la trouve trop difficile, le temps manque pour la bien étudier ; si on peut la répéter assez et l’exécuter dignement, le public la trouve d’un style trop sévère et n’y comprend rien ; si, au contraire, le public lui fait bon accueil, deux jours après néanmoins elle est oubliée et le compositeur demeure Gros-Jean comme devant. S’il s’avise de donner un concert, c’est bien pis. Il doit supporter des frais énormes pour la salle, les exécutans, les affiches, etc., et payer en outre un impôt considérable au fermier du droit des hospices. Sa symphonie entendue une fois n’en est pas moins rapidement oubliée ; il s’est donné des peines infinies et il a perdu beaucoup d’argent.

    S’il ose proposer ensuite à un éditeur de publier sa partition, celui-ci le regarde d’un air étonné, se demandant si le compositeur a perdu la tête, et répond : « Nous avons beaucoup de choses importantes à publier en ce moment ; la musique d’orchestre se vend fort peu… nous ne pouvons pas… etc., etc. » Alors intervient quelquefois un éditeur hardi, qui croit à l’avenir du compositeur, qui court des risques pour arracher une belle œuvre au néant. Cet éditeur se nomme Brandus ou Richaut. Il publie la symphonie, il la sauve, elle ne périra pas tout à fait ; elle sera placée dans dix ou douze bibliothèques musicales en Europe, cinq ou six artistes dévoués l’achèteront, elle sera quelque jour écorchée par une Société philharmonique de province, et puis… et puis… et puis voilà.

    Telles sont les raisons, sans doute, pour lesquelles le nombre des symphonies nouvelles va toujours diminuant. Haydn en écrivit plus de cent, Mozart en laissa dix-sept, Beethoven neuf, Mendelssohn trois, Schubert une. M. Reber a eu un peu plus de courage que ces derniers, il en a écrit quatre que l’honorable éditeur Richaut vient de publier en grande partition. Ce sont des symphonies dans la forme classique adoptée par Haydn et par Mozart. Chacune se compose de quatre morceaux, un allegro, un adagio, un scherzo ou un menuet et un final d’un mouvement vif. Il faut signaler cependant la diversité de caractère des troisièmes morceaux de ces quatre symphonies. Celui de la première (en ré mineur) est un scherzo à deux temps, vif, léger, étincelant, dans le genre de ceux de Mendelssohn. Dans la seconde (en ut), le scherzo est remplacé par un morceau d’un mouvement un peu animé, à trois temps, de la famille des menuets de Mozart et de Haydn. Le menuet de la troisième (en mi bémol) est au contraire un menuet grave, dont le mouvement et le caractère sont précisément ceux de l’air de danse qui dans l’origine porta ce nom. Enfin le troisième morceau de la quatrième (en sol majeur) est un scherzo à trois temps brefs, comme les scherzi de Beethoven. De sorte que M. Reber, dans ses symphonies, a donné un spécimen des divers genres de troisièmes morceaux adoptés successivement par les quatre grands maîtres, Haydn, Mozart, Beethoven et Mendelssohn. Il a de plus réintégré dans la symphonie (et nous l’en félicitons) le menuet lent, le vrai menuet, essentiellement différent du menuet à mouvement rapide de Haydn et de Mozart, et dont celui de l’Armide, de Gluck, restera l’admirable modèle. On raconte, à propos de ce morceau, que Vestris ayant dit à Gluck, au moment des répétitions générales d’Armide : « Eh bien ! chevalier, avez-vous fait mon menuet ? » Gluck lui répondit : « Oui, mais il est d’un style si grand que vous serez obligé de le danser sur la place du Carousel. »

    Le style mélodique de M. Reber est toujours distingué et pur : dans quelques parties de ses trios de piano avec instrumens à cordes, il offre une tendance à l’archaïsme, il rappelle les formes des maîtres anciens tels que Rameau, Couperin, mais avec une ampleur et une richesse de développemens que ces vieux maîtres n’ont pas connues. Il est plus moderne dans ses symphonies. Son harmonie est plus hardie que celle de Haydn et de Mozart, sans indiquer pourtant le moindre penchant pour les discordances féroces, pour le style charivarique systématiquement adopté depuis quatre ou cinq ans par quelques musiciens allemands dont la raison n’est pas bien saine, et qui fait à cette heure l’épouvante et l’horreur de la civilisation musicale.

    Quant à l’instrumentation de ses symphonies, elle est soignée, fine, souvent ingénieuse et tout à fait exempte de brutalités. Chaque partie est dessinée avec un soin et un art exquis. L’orchestre est composé comme celui de Mozart ; les instrumens à grande voix, tels que les trombones, en sont exclus ; on n’y trouve pas non plus les instrumens à percussion, autres que les timbales, ni les modernes instrumens à vent. Inutile d’ajouter que la main de l’habile contrepointiste se décèle partout, et que les diverses parties de l’orchestre se croisent, se poursuivent, s’imitent avec une aisance et une liberté d’allures dont la clarté de l’ensemble n’a jamais rien à souffrir. Enfin il me semble qu’un des mérites les plus évidens de M. Reber est dans la disposition générale de ses morceaux, dans le ménagement des effets et dans l’art si rare de s’arrêter à temps. Sans se renfermer dans des proportions mesquines, il ne va pourtant jamais au delà du point où l’auditeur peut se fatiguer à le suivre, et il semble avoir toujours présent à la pensée l’aphorisme de Boileau :

Qui ne sut se borner ne sut jamais écrire.

    Je ne sais si les quatre symphonies de M. Reber ont été exécutées aux concerts du Conservatoire, mais j’en ai entendu deux il y a quelques années dans ces solennités où il est si difficile d’être admis, et l’une et l’autre y obtinrent un brillant succès.

    Stephen Heller me semble appartenir, lui aussi, à la famille peu nombreuse des musiciens résignés qui aiment et respectent leur art. Il a un grand talent, beaucoup d’esprit, une patience à toute épreuve, une ambition modeste, et des convictions que ses études, ses observations de chaque jour et son bon sens rendent inébranlables. Pianiste très habile, il compose pour le piano et ne fait point valoir lui-même ses œuvres, ne jouant jamais en public ; il ne leur donne point cet aspect brillanté uni à une facilité lâche et plate qui assure le succès de la plupart des œuvres destinées aux salons ; ses productions, où toutes les ressources de l’art moderne du piano sont employées, ne présentent point non plus ce grimoire inabordable qui fait acheter certaines études par des gens incapables d’en exécuter quatre mesures, mais désireux de les étaler sur leur piano pour faire croire qu’ils peuvent les jouer. On ne peut reprocher à Heller aucun genre de charlatisme. Il a même renoncé depuis quelques années à donner des leçons, se privant ainsi de l’avantage, plus grand qu’on ne pense, d’avoir des élèves pour le prôner. Il écrit tranquillement, à son heure, de belles œuvres, riches d’idées, d’un coloris suave en général, quelquefois aussi très vif, qui se répandent peu à peu partout ou l’art du piano est cultivé d’une façon sérieuse ; sa réputation grandit, il vit tranquille, et les ridicules du monde musical le font à peine sourire. O trop heureux homme !

    M. Brandus vient de publier cinq cahiers de préludes tirés de l’œuvre 81 de Stephen Heller et intitulés : Feu follet et Sérénade. — Arabesque et Rêverie. — Berceuse, Deuil et Chanson de mai. — Paysage et Sonnet. — Appassionnato et Elégie. Ce sont des morceaux très courts, contenus dans trois pages au plus, divers de caractère, de forme et de sentiment (les titres que je viens de citer l’indiquent assez) et destinés surtout aux pianistes qui jouent pour eux-mêmes, qui aiment à rêver à leur clavier, et à qui les longs ouvrages font peur.

    Chantez-vous la Berceuse, la Chanson de mai, parcourez le Paysage, récitez-vous le Sonnet, écoutez la Sérénade, l’Elégie ; tout cela est délicieux.

    Voici maintenant un recueil de six mélodies avec paroles allemandes et françaises, dédiées à Stephen Heller par son ami Richard Lindau.

    M. Lindau, chanteur distingué, s’est donné presque exclusivement aux lieder de l’école moderne allemande. Il chante surtout avec un sentiment profond et une religieuse fidélité, hélas ! trop rare, les compositions vocales de Robert Schuman, ce compositeur original, trop peu connu en France, auquel il a voué un culte pieux. Il était naturel que le chanteur, qui est en même temps un organiste d’un rare talent et par suite un véritable harmoniste, fût tenté de produire des compositions du genre de celles qu’il chante si bien. C’est ce qui est arrivé. Il a pris pour texte de petits poëmes de Heine et de Gœthe, et les a mis en musique de la plus heureuse façon. Ses chants sont entièrement exempts de vulgarisme, souvent très élégans, et presque toujours d’un accent mélancolique motivé d’ailleurs par les paroles. Ses accompagnemens sont conçus dans le système des accompagnemens des ballades de Schubert. On remarque dans quelques endroits de son harmonie un amour peut-être dangereux de la dissonance, et de la dissonance sans préparation, contre lequel nous l’engageons à se tenir en garde.

    Je citerai parmi les meilleurs morceaux du recueil la mélodie intitulée : Près d’elle, d’une tendresse triste et touchante, et celle qui a pour titre : le Torrent, morceau énergique, d’un beau caractère sombre. Ces morceaux ont été composés sur des paroles allemandes auxquelles je ne doute pas que la partie vocale ne s’adapte parfaitement, mais la traduction française contrarie le chant en maint endroit, des fautes de prosodie graves s’y font remarquer. En outre, quelques uns de ces lieder sont traduits soit en prose, soit en vers blancs, dont les terminaisons toutes féminines choquent des oreilles françaises. J’engage beaucoup M. Lindau, pour ses deux excellens morceaux : Wie des Mondes et Reiterlied, à ne jamais les chanter qu’en allemand.

    Permettez-moi de vous faire faire maintenant, à propos de la voix humaine, un petit cours d’anatomie. Il s’agit d’une brochure sur la Phonation, publiée par l’habite chanteur Battaille, qui, lui aussi, fut, comme Spohr et quelques autres, étudiant en médecine avant d’être artiste. Scribe l’a dit :

Un médecin doit aimer la musique,
Car Esculape est le fils d’Apollon.

    Le Mémoire qu’il a présenté et lu à l’Académie des Sciences et que M. Flourens a vivement recommandé à l’attention publique, renferme les données les plus complètes jusqu’à ce jour en matière d’anatomie du larynx. On y trouve une description toute nouvelle d’un muscle qui préside presqu’à lui seul à la génération des registres de la voix de poitrine et de fausset, et grâce à cette découverte, le mécanisme curieux de deux registres différens produits par le même organe se trouve clairement démontré. Après avoir fait construire un instrument nouveau de laryngoscopie, M. Battaille a longuement examiné l’intérieur de son propre larynx, il l’a vu fonctionner et il l’a montré fonctionnant à un grand nombre de personnes, entre autres à MM. Flourens, Longet, Corvisart, Demarquay. Il a fait plus, il a fait dessiner d’après nature et reproduire par la lithographie les différentes positions de sa glotte pendant l’émission des sons d’une gamme.

    Toutes ces recherches n’ont pas seulement un résultat purement scientifique, elles aboutissent encore à des renseignemens précieux au point de vue de l’art du chant.

    A l’aide du laryngoscope, M. Battaille a pu se convaincre que la respiration diaphragmatique permettait pendant l’inspiration une plus grande ouverture de la glotte, et, par conséquent une fatigue beaucoup moindre, ce qui établit déjà, sur un point, la supériorité de ce mode respiratoire. En outre, il a vu également au laryngoscope qu’il existait entre l’ouverture glottique et l’intensité du courant d’air phonateur une relation de nature à établir dans la production des sons une compensation réelle ; c’est-à-dire qu’en augmentant l’intensité du courant d’air, on peut diminuer la tension des ligamens vocaux sans cesser de produire le même son.

    Cette dernière découverte est d’un intérêt capital, attendu qu’elle permet, à l’aide de certains procédés mécaniques qui font partie de la méthode de M. Battaille, de diminuer beaucoup la tension des ligamens vocaux dans l’acte phonateur, et par conséquent d’épargner aux chanteurs une notable portion des fatigues inhérentes à l’exercice du chant.

    D’après quelques recherches et la tradition, M. Battaille pense avoir trouvé en cela la raison scientifique de la supériorité immense de l’ancienne école de chant italienne et le procédé à l’aide duquel les Crescentini, les Velutti, les Donzelli, etc., conservaient leur voix jusqu’à un âge très avancé.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 19 juin 2009.

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