Hector Berlioz:

ÉTUDE CRITIQUE DES SYMPHONIES DE BEETHOVEN

(Extrait de A travers chants)

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Présentation
Symphonie no. 1
Symphonie no. 2
Symphonie no. 3
Symphonie no. 4
Symphonie no. 5
Symphonie no. 6
Symphonie no. 7
Symphonie no. 8
Symphonie no. 9

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Présentation

    Il y a trente-six ou trente-sept ans qu’on fit, aux concerts spirituels de l’Opéra, l’essai des œuvres de Beethoven, alors parfaitement inconnues en France. On ne croirait pas aujourd’hui de quelle réprobation fut frappée immédiatement cette admirable musique par la plupart des artistes. C’était bizarre, incohérent, diffus, hérissé de modulations dures, d’harmonies sauvages, dépourvu de mélodie, d’une expression outrée, trop bruyant, et d’une difficulté horrible. M. Habeneck pour satisfaire aux exigences des hommes de goût qui régentaient alors l’Académie royale de musique, se voyait forcé de faire, dans ces mêmes symphonies dont il a organisé et dirigé avec tant de soin, plus tard, l’exécution au Conservatoire, des coupures monstrueuses, comme on s’en permettrait tout au plus dans un ballet de Gallemberg ou un opéra de Gaveaux. Sans ces corrections, Beethoven n’eût pas été admis à l’honneur de figurer, entre un solo de basson et un concerto de flûte, sur le programme des concerts spirituels. A la première audition des passages désignés au crayon rouge, Kreutzer s’était enfui en se bouchant les oreilles, et il eut besoin de tout son courage pour se décider, aux autres répétitions, à écouter ce qui restait de la symphonie en ré. N’oublions pas que l’opinion de M. Kreutzer sur Beethoven était celle des quatre-vingt-dix-neuf centièmes des musiciens de Paris à cette époque, et que, sans les efforts réitérés de l’imperceptible fraction qui professait l’opinion contraire, le plus grand compositeur des temps modernes nous serait peut-être encore aujourd’hui à peine connu. Le fait de l’exécution des fragments de Beethoven à l’Opéra était donc d’une grande importance; nous en pouvons juger, puisque sans lui, très probablement, la société du Conservatoire n’eût pas été constituée. C’est à ce petit nombre d’hommes intelligents et au public qu’il faut faire honneur de cette belle institution. Le public, en effet, le public véritable, celui qui n’appartient à aucune coterie, ne juge que par sentiment et non point d’après les idées étroites, les théories ridicules qu’il s’est faites sur l’art; ce public-là, qui se trompe souvent malgré lui, puisqu’il lui arrive maintes fois de revenir sur ses propres décisions, fut frappé de prime abord par quelques-unes des éminentes qualités de Beethoven. Il ne demanda point si telle modulation était relative de telle autre, si certaines harmonies étaient admises par les magisters, ni s’il était permis d’employer certains rythmes qu’on ne connaissait pas encore; il s’aperçut seulement que ces rythmes, ces harmonies et ces modulations, ornés d’une mélodie noble et passionnée, et revêtus d’une instrumentation puissante, l’impressionnaient fortement et d’une façon toute nouvelle. En fallait-il davantage pour exciter ses applaudissements? Notre public français n’éprouve qu’à de rares intervalles la vive et brûlante émotion que peut produire l’art musical; mais quand il lui arrive d’en être véritablement agité, rien n’égale sa reconnaissance pour l’artiste, quel qu’il soit, qui la lui a donnée. Dès sa première apparition, le célèbre allegretto en la mineur de la septième symphonie qu’on avait intercalé dans la deuxième pour faire passer le reste, fut donc apprécié à sa valeur par l’auditoire des concerts spirituels. Le parterre en masse le redemanda à grands cris, et, à la seconde exécution, un succès presque égal accueillit le premier morceau et le scherzo de la symphonie en ré qu’on avait peu goûtés à la première épreuve. L’intérêt manifeste que le public commença dès lors à prendre à Beethoven doubla les forces de ses défenseurs, réduisit, sinon au silence, au moins à l’inaction la majorité de ses détracteurs, et peu à peu, grâce à ces lueurs crépusculaires annonçant aux clairvoyants de quel côté le soleil allait se lever, le noyau se grossit et l’on en vint à fonder, presque uniquement pour Beethoven, la magnifique société du Conservatoire, aujourd’hui à peu près sans rivale dans le monde.

    Nous allons essayer l’analyse des symphonies de ce grand maître, en commençant par la première que le Conservatoire exécute si rarement.

I Symphonie en Ut majeur

Cette œuvre, par sa forme, par son style mélodique, par sa sobriété harmonique et son instrumentation, se distingue tout à fait des autres compositions de Beethoven qui lui ont succédé. L’auteur, en l’écrivant, est évidemment resté sous l’empire des idées de Mozart, qu’il a agrandies quelquefois, et partout ingénieusement imitées. Dans la première et la seconde partie, pourtant, on voit poindre de temps en temps quelques rythmes dont l’auteur de Don Juan a fait usage, il est vrai, mais fort rarement et d’une façon beaucoup moins saillante. Le premier allegro a pour thème une phrase de six mesures, qui, sans avoir rien de bien caractérisé en soi, devient ensuite intéressante par l’art avec lequel elle est traitée. Une mélodie épisodique lui succède, d’un style peu distingué; et, au moyen d’une demi-cadence répétée trois ou quatre fois, nous arrivons à un dessin d’instruments à vent en imitations à la quarte, qu’on est d’autant plus étonné de trouver là, qu’il avait été employé souvent déjà dans plusieurs ouvertures d’opéras français.

    L’andante contient un accompagnement de timbales piano qui paraît aujourd’hui quelque chose de fort ordinaire, mais où il faut reconnaître cependant le prélude des effets saisissants que Beethoven a produits plus tard, à l’aide de cet instrument peu ou mal employé en général par ses prédécesseurs. Ce morceau est plein de charme, le thème en est gracieux et se prête bien aux développements fugués, au moyen desquels l’auteur a su en tirer un parti si ingénieux et si piquant.

    Le scherzo est le premier né de cette famille de charmants badinages (scherzi) dont Beethoven a inventé la forme, déterminé le mouvement, et qu’il a substitués presque dans toutes ses œuvres instrumentales au menuet de Mozart et de Haydn dont le mouvement est moins rapide du double et le caractère tout différent. Celui-ci est d’une fraîcheur, d’une agilité et d’une grâce exquises. C’est la seule véritable nouveauté de cette symphonie, où l’idée poétique, si grande et si riche dans la plupart des œuvres qui ont suivi celle-ci, manque tout à fait. C’est de la musique admirablement faite, claire, vive, mais peu accentuée, froide, et quelquefois mesquine, comme dans le rondo final, par exemple, véritable enfantillage musical; en un mot, ce n’est pas là Beethoven. Nous allons le trouver.

II Symphonie en ré

    Dans celle-ci tout est noble, énergique et fier; l’introduction (largo) est un chef-d’œuvre. Les effets les plus beaux s’y succèdent sans confusion et toujours d’une manière inattendue; le chant est d’une solennité touchante qui, dès les premières mesures, impose le respect et prépare à l’émotion. Déjà le rythme se montre plus hardi, l’orchestration plus riche, plus sonore et plus variée. A cet admirable adagio est lié un allegro con brio d’une verve entraînante. Le grupetto, qu’on rencontre dans la première mesure du thème proposé au début par les altos et les violoncelles à l’unisson, est repris isolément ensuite, pour établir, soit des progressions en crescendo, soit des imitations entre les instruments à vent et les instruments à cordes, qui toutes sont d’une physionomie aussi neuve qu’animée. Au milieu se trouve une mélodie exécutée, dans sa première moitié, par les clarinettes, les cors et les bassons, et terminée en tutti par le reste de l’orchestre, dont la mâle énergie est encore rehaussée par l’heureux choix des accords qui l’accompagnent. L’andante n’est point traité de la même manière que celui de la première symphonie; il ne se compose pas d’un thème travaillé en imitations canoniques, mais bien d’un chant pur et candide, exposé d’abord simplement par le quatuor, puis brodé avec une rare élégance, au moyen de traits légers dont le caractère ne s’éloigne jamais du sentiment de tendresse qui forme le trait distinctif de l’idée principale. C’est la peinture ravissante d’un bonheur innocent à peine assombri par quelques rares accents de mélancolie. Le scherzo est aussi franchement gai dans sa capricieuse fantaisie, que l’andante a été complètement heureux et calme; car tout est riant dans cette symphonie, les élans guerriers du premier allegro sont eux-mêmes tout à fait exempts de violence; on n’y saurait voir que l’ardeur juvénile d’un noble cœur dans lequel se sont conservées intactes les plus belles illusions de la vie. L’auteur croit encore à la gloire immortelle, à l’amour, au dévouement... Aussi, quel abandon dans sa gaieté! comme il est spirituel! quelles saillies! A entendre ces divers instruments qui se disputent des parcelles d’un motif qu’aucun d’eux n’exécute en entier, mais dont chaque fragment se colore ainsi de mille nuances diverses en passant de l’un à l’autre, on croirait assister aux jeux féeriques des gracieux esprits d’Obéron. Le final est de la même nature; c’est un second scherzo à deux temps, dont le badinage a peut-être encore quelque chose de plus fin et de plus piquant.

III Symphonie héroique

    On a grand tort de tronquer l’inscription placée en tête de celle-ci par le compositeur. Elle est intitulée: Symphonie héroïque pour fêter le souvenir d’un grand homme. On voit qu’il ne s’agit point ici de batailles ni de marches triomphales, ainsi que beaucoup de gens, trompés par la mutilation du titre, doivent s’y attendre, mais bien de pensers graves et profonds, de mélancoliques souvenirs, de cérémonies imposantes par leur grandeur et leur tristesse, en un mot, de l’oraison funèbre d’un héros. Je connais peu d’exemples en musique d’un style où la douleur ait su conserver constamment des formes aussi pures et une telle noblesse d’expression.

    Le premier morceau est à trois temps et dans un mouvement à peu près égal à celui de la valse. Quoi de plus sérieux cependant et de plus dramatique que cet allegro? Le thème énergique qui en forme le fond ne se présente pas d’abord dans son entier. Contrairement à l’usage, l’auteur en commençant, nous a laissé seulement entrevoir son idée mélodique; elle ne se montre avec tout son éclat qu’après un exorde de quelques mesures. Le rythme est excessivement remarquable par la fréquence des syncopes et par des combinaisons de la mesure à deux temps, jetées, par l’accentuation des temps faibles, dans la mesure à trois temps. Quand, à ce rythme heurté viennent se joindre encore certaines rudes dissonances, comme celle que nous trouvons vers le milieu de la seconde reprise, où les premiers violons frappent le fa naturel aigu contre le mi naturel, quinte de l’accord de la mineur, on ne peut réprimer un mouvement d’effroi à ce tableau de fureur indomptable. C’est la voix du désespoir et presque de la rage. Seulement on peut se dire: Pourquoi ce désespoir? pourquoi cette rage? On n’en découvre pas le motif. L’orchestre se calme subitement à la mesure suivante; on dirait que, brisé par l’emportement auquel il vient de se livrer, les forces lui manquent tout à coup. Puis ce sont des phrases plus douces, ou nous retrouvons tout ce que le souvenir peut faire naître dans l’âme de douloureux attendrissements. Il est impossible de décrire, ou seulement d’indiquer, la multitude d’aspects mélodiques et harmoniques sous lesquels Beethoven reproduit son thème; nous nous bornerons à en indiquer un d’une extrême bizarrerie, qui a servi de texte à bien des discussions, que l’éditeur français a corrigé dans la partition, pensant que ce fût une faute de gravure, mais qu’on a rétabli après un plus ample informé: les premiers et les seconds violons seuls tiennent en trémolo la seconde majeure si b, la b, fragment de l’accord de septième sur la dominante de mi bémol, quand un cor, qui a l’air de se tromper et de partir quatre mesures trop tôt, vient témérairement faire entendre le commencement du thème principal qui roule exclusivement sur les notes, mi, sol, mi, si. On conçoit quel étrange effet cette mélodie formée des trois notes de l’accord de tonique doit produire contre les deux notes dissonantes de l’accord de dominante, quoique l’écartement des parties en affaiblisse beaucoup le froissement; mais, au moment où l’oreille est sur le point de se révolter contre une semblable anomalie, un vigoureux tutti vient couper la parole au cor, et, se terminant piano sur l’accord de la tonique, laisse rentrer les violoncelles, qui disent alors le thème tout entier sous l’harmonie qui lui convient. A considérer les choses d’un peu haut, il est difficile de trouver une justification sérieuse à ce caprice musical*. L’auteur, dit-on y tenait beaucoup cependant; on raconte même qu’à la première répétition de cette symphonie, M. Ries, qui y assistait, s’écria en arrêtant l’orchestre : «Trop tôt, trop tôt, le cor s’est trompé!» et que, pour récompense de son zèle, il reçut de Beethoven furieux une semonce des plus vives.

*A quelque point de vue que l’on se place, si c’est là réellement une intention de Beethoven, et s’il y a quelque chose de vrai dans les anecdotes qui circulent à ce sujet, il faut convenir que ce caprice est une absurdité.

    Aucune bizarrerie de cette nature ne se présente dans le reste de la partition. La marche funèbre est tout un drame. On croit y trouver la traduction des beaux vers de Virgile, sur le convoi du jeune Pallas:

Multaque praeterea Laurentis praemia pugnae
Adgerat, et longo praedam jubet ordine duci.
Post bellator equus, positis insignibus, Aethon
It lacrymans, guttisque humectat grandibus ora.

    La fin surtout émeut profondément. Le thème de la marche reparaît, mais par fragments coupés de silences et sans autre accompagnement que trois coups pizzicato de contrebasse; et quand ces lambeaux de la lugubre mélodie, seuls, nus, brisés, effacés, sont tombés un à un jusque sur la tonique, les instruments à vent poussent un cri, dernier adieu des guerriers à leur compagnon d’armes, et tout l’orchestre s’éteint sur un point d’orgue pianissimo.

    Le troisième morceau est intitulé scherzo, suivant l’usage. Le mot italien signifie jeu, badinage. On ne voit pas trop, au premier coup d’œil, comment un pareil genre de musique peut figurer dans cette composition épique. Il faut l’entendre pour le concevoir. En effet, c’est bien là le rythme, le mouvement du scherzo; ce sont bien des jeux, mais de véritables jeux funèbres, à chaque instant assombris par des pensées de deuil, des jeux enfin comme ceux que les guerriers de l’Iliade célébraient autour des tombeaux de leurs chefs. Jusque dans les évolutions les plus capricieuses de son orchestre, Beethoven a su conserver la couleur grave et sombre, la tristesse profonde qui devaient naturellement dominer dans un tel sujet.

    Le finale n’est qu’un développement de la même idée poétique. Un passage d’instrumentation fort curieux se fait remarquer au début, et montre tout l’effet qu’on peut tirer de l’opposition des timbres différents. C’est un si bémol frappé par les violons, et repris à l’instant par les flûtes et les hautbois en manière d’écho. Bien que le son soit répercuté sur le même degré de l’échelle, dans le même mouvement et avec une force égale, il résulte cependant de ce dialogue une différence si grande entre les mêmes notes, qu’on pourrait comparer la nuance qui les distingue à celle qui sépare le bleu du violet. De telles finesses de tons étaient tout à fait inconnues avant Beethoven, c’est à lui que nous les devons.

    Ce finale si varié est pourtant fait entièrement avec un thème fugué fort simple, sur lequel l’auteur bâtit ensuite, outre mille ingénieux détails, deux autres thèmes dont l’un est de la plus grande beauté. On ne peut s’apercevoir, à la tournure de la mélodie, qu’elle a été pour ainsi dire extraite d’une autre. Son expression au contraire est beaucoup plus touchante, elle est incomparablement plus gracieuse que le thème primitif, dont le caractère est plutôt celui d’une basse et qui en tient fort bien lieu. Ce chant reparaît, un peu avant la fin, sur un mouvement plus lent et avec une autre harmonie qui en redouble la tristesse. Le héros coûte bien des pleurs. Après ces derniers regrets donnés à sa mémoire, le poète quitte l’élégie pour entonner avec transport l’hymne de la gloire. Quoique un peu laconique, cette péroraison est pleine d’éclat, elle couronne dignement le monument musical. 

    Beethoven a écrit des choses plus saisissantes peut-être que cette symphonie, plusieurs de ses autres compositions impressionnent plus vivement le public, mais, il faut le reconnaître cependant, la Symphonie héroïque est tellement forte de pensée et d’exécution, le style en est si nerveux, si constamment élevé, et la forme si poétique, que son rang est égal à celui des plus hautes conceptions de son auteur. Un sentiment de tristesse grave et pour ainsi dire antique me domine toujours pendant l’exécution de cette symphonie; mais le public en paraît médiocrement touché. Certes, il faut déplorer la misère de l’artiste qui, brûlant d’un tel enthousiasme, n’a pu se faire assez bien comprendre même d’un auditoire d’élite, pour l’élever jusqu’à la hauteur de son inspiration. C’est d’autant plus triste que ce même auditoire, en d’autres circonstances, s’échauffe, palpite et pleure avec lui; il se prend d’une passion réelle et très vive pour quelques-unes de ses compositions également admirables, il est vrai, mais non plus belles que celle-ci cependant; il apprécie à leur juste valeur l’allegretto en la mineur de la septième symphonie, l’allegretto scherzando de la huitième, le finale de la cinquième, le scherzo de la neuvième; il paraît même fort ému de la marche funèbre de la symphonie dont il est ici question (l’héroïque); mais quant au premier morceau, il est impossible de se faire illusion, j’en ai fait la remarque depuis plus de vingt ans, le public l’écoute presque de sang-froid; il y voit une composition savante et d’une assez grande énergie; au-delà..., rien. Il n’y a pas de philosophie qui tienne; on a beau se dire qu’il en fut toujours ainsi en tous lieux et pour toutes les œuvres élevées de l’esprit, que les causes de l’émotion poétique sont secrètes et inappréciables, que le sentiment de certaines beautés dont quelques individus sont doués, manque absolument chez les masses, qu’il est même impossible qu’il en soit autrement... Tout cela ne console pas, tout cela ne calme pas l’indignation instinctive, involontaire, absurde, si l’on veut, dont le cœur se remplit, à l’aspect d’une merveille méconnue, d’une si noble composition, que la foule regarde sans voir, écoute sans entendre, et laisse passer près d’elle sans presque détourner la tête, comme s’il ne s’agissait que d’une chose médiocre ou commune. Oh! c’est affreux de se dire, et cela avec une certitude impitoyable: ce que je trouve beau est le beau pour moi, mais il ne le sera peut-être pas pour mon meilleur ami; celui dont les sympathies sont ordinairement les miennes sera affecté d’une tout autre manière; il se peut que l’œuvre qui me transporte, qui me donne la fièvre, qui m’arrache des larmes, le laisse froid, ou même lui déplaise, l’impatiente...

    La plupart des grands poètes ne sentent pas la musique ou ne goûtent que les mélodies triviales et puériles; beaucoup de grands esprits, qui croient l’aimer, ne se doutent même pas des émotions qu’elle fait naître. Ce sont de tristes vérités, mais ce sont des vérités palpables, évidentes, que l’entêtement de certains systèmes peut seul empêcher de reconnaître. J’ai vu une chienne qui hurlait de plaisir en entendant la tierce majeure tenue en double corde sur le violon, elle a fait des petits sur qui la tierce, ni la quinte, ni la sixte, ni l’octave, ni aucun accord consonant ou dissonant, n’ont jamais produit la moindre impression. Le public, de quelque manière qu’il soit composé, est toujours, à l’égard des grandes conceptions musicales, comme cette chienne et ses chiens. Il a certains nerfs qui vibrent à certaines résonances, mais cette organisation, tout incomplète qu’elle soit, étant inégalement répartie et modifiée à l’infini, il s’ensuit qu’il y a presque folie à compter sur tels moyens de l’art plutôt que sur tels autres, pour agir sur lui; et que le compositeur n’a rien de mieux à faire que d’obéir aveuglément à son sentiment propre, en se résignant d’avance à toutes les chances du hasard. Je sors du Conservatoire avec trois ou quatre dilettanti, un jour où l’on vient d’exécuter la symphonie avec chœurs.

    – Comment trouvez-vous cet ouvrage? me dit l’un d’eux.

    – Immense! magnifique! écrasant!

    – C’est singulier, je m’y suis cruellement ennuyé. Et vous? ajoute-t-il, en s’adressant à un Italien...

    – Oh! moi, je trouve cela inintelligible, ou plutôt insupportable, il n’y a pas de mélodie... Au reste, tenez, voici plusieurs journaux qui en parlent, lisons:

    – La symphonie avec chœurs de Beethoven représente le point culminant de la musique moderne; l’art n’a rien produit encore qu’on puisse lui comparer pour la noblesse du style, la grandeur du plan et le fini des détails.

    (Un autre journal.) – La symphonie avec chœurs de Beethoven est une monstruosité.

    (Un autre.) – Cet ouvrage n’est pas absolument dépourvu d’idées, mais elles sont mal disposées et ne forment qu’un ensemble incohérent et dénué de charme.

    (Un autre.) – La symphonie avec chœurs de Beethoven contient d’admirables passages, cependant on voit que les idées manquaient à l’auteur, et que, son imagination épuisée ne le soutenant plus, il s’est consumé en efforts souvent heureux pour suppléer à l’inspiration à force d’art. Les quelques phrases qui s’y trouvent sont supérieurement traitées et disposées dans un ordre parfaitement clair et logique. En somme, c’est l’œuvre fort intéressante d’un génie fatigué.

    Où est la vérité? où est l’erreur? partout et nulle part. Chacun a raison; ce qui est beau pour l’un ne l’est pas pour l’autre, par cela seul que l’un a été ému et que l’autre est demeuré impassible, que le premier a éprouvé une vive jouissance et le second une grande fatigue. Que faire à cela?.. rien.... mais c’est horrible; j’aimerais mieux être fou et croire au beau absolu.

IV Symphonie en si bémol

    Ici Beethoven abandonne entièrement l’ode et l’élégie, pour retourner au style moins élevé et moins sombre, mais non moins difficile, peut-être, de la seconde symphonie. Le caractère de cette partition est généralement vif, alerte, gai ou d’une douceur céleste. Si l’on en excepte l’adagio méditatif, qui lui sert d’introduction, le premier morceau est presque entièrement consacré à la joie. Le motif en notes détachées, par lequel débute l’allegro, n’est qu’un canevas sur lequel l’auteur répand ensuite d’autres mélodies plus réelles, qui rendent ainsi accessoire l’idée en apparence principale du commencement.

    Cet artifice, bien que fécond en résultats curieux et intéressants, avait été déjà employé par Mozart et Haydn, avec un bonheur égal. Mais on trouve dans la seconde partie du même allegro, une idée vraiment neuve, dont les premières mesures captivent l’attention, et qui après avoir entraîné l’esprit de l’auditeur dans ses développements mystérieux, le frappe d’étonnement par sa conclusion inattendue. Voici en quoi elle consiste: après un tutti assez vigoureux, les premiers violons morcelant le premier thème, en forment un jeu dialogué pianissimo avec les seconds violons, qui vient aboutir sur des tenues de l’accord de septième dominante du ton de si naturel; chacune de ces tenues est coupée par deux mesures de silence, que remplit seul un léger trémolo de timbales sur le si bémol, tierce majeure enharmonique du fa dièze fondamental. Après deux apparitions de cette nature, les timbales se taisent pour laisser les instruments à cordes murmurer doucement d’autres fragments du thème, et arriver, par une nouvelle modulation enharmonique, sur l’accord de sixte et quarte de si bémol. Les timbales, rentrant alors sur le même son, qui, au lieu d’être une note sensible comme la première fois, est une tonique véritable, continuent le trémolo pendant une vingtaine de mesures. La force de tonalité de ce si bémol, très peu perceptible en commençant, devient de plus en plus grande au fur et à mesure que le trémolo se prolonge; puis les autres instruments, semant de petits traits inachevés leur marche progressive, aboutissent avec le grondement continu de la timbale à un forte général où l’accord parfait de si bémol s’établit enfin à plein orchestre dans toute sa majesté. Cet étonnant crescendo est une des choses les mieux inventées que nous connaissions en musique; on ne lui trouverait guère de pendant que dans celui qui termine le célèbre scherzo de la symphonie en ut mineur. Encore ce dernier, malgré son immense effet, est-il conçu sur une échelle moins vaste, partant du piano pour arriver à l’explosion finale, sans sortir du ton principal; tandis que celui dont nous venons de décrire la marche, part du mezzo forte, va se perdre un instant dans un pianissimo sous des harmonies dont la couleur est constamment vague et indécise, puis reparaît avec des accords d’une tonalité plus arrêtée, et n’éclate qu’au moment où le nuage qui voilait cette modulation est complètement dissipé. On dirait d’un fleuve dont les eaux paisibles disparaissent tout à coup, et ne sortent de leur lit souterrain que pour retomber avec fracas en cascade écumante.

    Pour l’adagio, il échappe à l’analyse... C’est tellement pur de formes, l’expression de la mélodie est si angélique et d’une si irrésistible tendresse, que l’art prodigieux de la mise en œuvre disparaît complètement. On est saisi, dès les premières mesures, d’une émotion qui, à la fin, devient accablante par son intensité; et ce n’est que chez l’un des géants de la poésie, que nous pouvons trouver un point de comparaison à cette page sublime du géant de la musique. Rien, en effet, ne ressemble davantage à l’impression produite par cet adagio, que celle qu’on éprouve à lire le touchant épisode de Francesca di Rimini, dans la Divina Commedia, dont Virgile ne peut entendre le récit sans pleurer à sanglots, et qui, au dernier vers, fait Dante tomber, comme tombe un corps mort. Ce morceau semble avoir été soupiré par l’archange Michel, un jour ou, saisi d’un accès de mélancolie, il contemplait les mondes, debout sur le seuil de l’empyrée.

    Le scherzo consiste presque entièrement en phrases rythmées à deux temps, forcées d’entrer dans les combinaisons de la mesure à trois. Ce moyen, dont Beethoven a usé fréquemment, donne beaucoup de nerf au style; les désinences mélodiques deviennent par là plus piquantes, plus inattendues; et d’ailleurs, ces rythmes à contre-temps ont en eux-mêmes un charme très réel, quoique difficile à expliquer. On éprouve du plaisir à voir la mesure ainsi broyée se retrouver entière à la fin de chaque période, et le sens du discours musical, quelque temps suspendu, arriver cependant à une conclusion satisfaisante, à une solution complète. La mélodie du trio, confiée aux instruments à vent, est d’une délicieuse fraîcheur; le mouvement en est plus lent que celui du reste du scherzo, et sa simplicité ressort plus élégante encore de l’opposition des petites phrases que les violons jettent sur l’harmonie, comme autant d’agaceries charmantes. Le finale, gai et sémillant, rentre dans les formes rythmiques ordinaires; il consiste en un cliquetis de notes scintillantes, en un babillage continuel, entrecoupé cependant de quelques accords rauques et sauvages, où les boutades colériques, que nous avons eu déjà l’occasion de signaler chez l’auteur, se manifestent encore.

V Symphonie en ut mineur

    La plus célèbre de toutes sans contredit, est aussi la première, selon nous, dans laquelle Beethoven ait donné carrière à sa vaste imagination, sans prendre pour guide ou pour appui une pensée étrangère. Dans les première, seconde et quatrième symphonies, il a plus ou moins agrandi des formes déjà connues, en les poétisant de tout ce que sa vigoureuse jeunesse pouvait y ajouter d’inspirations brillantes ou passionnées; dans la troisième (l’héroïque), la forme tend à s’élargir, il est vrai, et la pensée s’élève à une grande hauteur; mais on ne saurait y méconnaître cependant l’influence d’un de ces poètes divins auxquels, dès longtemps, le grand artiste avait élevé un temple dans son cœur. Beethoven, fidèle au précepte d’Horace:

«Nocturna versate manu, versate diurna»,

lisait habituellement Homère, et dans sa magnifique épopée musicale, qu’on a dit à tort ou à raison inspirée par un héros moderne, les souvenirs de l’antique Iliade jouent un rôle admirablement beau, mais non moins évident.

    La symphonie en ut mineur, au contraire, nous paraît émaner directement et uniquement du génie de Beethoven; c’est sa pensée intime qu’il y va développer; ses douleurs secrètes, ses colères concentrées, ses rêveries pleines d’un accablement si triste, ses visions nocturnes, ses élans d’enthousiasme en fourniront le sujet; et les formes de la mélodie, de l’harmonie, du rythme et de l’instrumentation s’y montreront aussi essentiellement individuelles et neuves que douées de puissance et de noblesse.

    Le premier morceau est consacré à la peinture des sentiments désordonnés qui bouleversent une grande âme en proie au désespoir; non ce désespoir concentré, calme, qui emprunte les apparences de la résignation; non pas cette douleur sombre et muette de Roméo apprenant la mort de Juliette, mais bien la fureur terrible d’Othello recevant de la bouche d’Iago les calomnies empoisonnées qui le persuadent du crime de Desdémona. C’est tantôt un délire frénétique qui éclate en cris effrayants; tantôt un abattement excessif qui n’a que des accents de regret et se prend en pitié lui-même. Écoutez ces hoquets de l’orchestre, ces accords dialogués entre les instruments à vent et les instruments à cordes, qui vont et viennent en s’affaiblissant toujours, comme la respiration pénible d’un mourant, puis font place à une phrase pleine de violence, où l’orchestre semble se relever, ranimé par un éclair de fureur; voyez cette masse frémissante hésiter un instant et se précipiter ensuite tout entière, divisée en deux unissons ardents comme deux ruisseaux de lave; et dites si ce style passionné n’est pas en dehors et au-dessus de tout ce qu’on avait produit auparavant en musique instrumentale.

    On trouve dans ce morceau un exemple frappant de l’effet produit par le redoublement excessif des parties dans certaines circonstances, et de l’aspect sauvage de l’accord de quarte sur la seconde note du ton, autrement dit, du second renversement de l’accord de la dominante. On le rencontre fréquemment sans préparation ni résolution, et une fois même sans la note sensible et sur un point d’orgue, le ré se trouvant au grave dans tous les instruments à cordes, pendant que le sol dissone tout seul à l’aigu dans quelques parties d’instruments à vent.

    L’adagio présente quelques rapports de caractère avec l’allegretto en la mineur de la septième symphonie, et celui en mi bémol de la quatrième. Il tient également de la gravité mélancolique du premier, et de la grâce touchante du second. Le thème proposé d’abord par les violoncelles et les altos unis, avec un simple accompagnement de contrebasses pizzicato, est suivi d’une phrase des instruments à vent, qui revient constamment la même, et dans le même ton, d’un bout à l’autre du morceau, quelles que soient les modifications subies successivement par le premier thème. Cette persistance de la même phrase à se représenter toujours dans sa simplicité si profondément triste, produit peu à peu sur l’âme de l’auditeur une impression qu’on ne saurait décrire, et qui est certainement la plus vive de cette nature que nous ayons éprouvée. Parmi les effets harmoniques les plus osés de cette élégie sublime nous citerons: 1^o la tenue des flûtes et des clarinettes à l’aigu, sur la dominante mi bémol, pendant que les instruments à cordes s’agitent dans le grave en passant par l’accord de sixte ré bémol, fa, si bémol, dont la tenue supérieure ne fait point partie; 2^o la phrase incidente, exécutée par une flûte, un hautbois et deux clarinettes, qui se meuvent en mouvement contraire, de manière à produire de temps en temps des dissonances de seconde non préparées entre le sol, note sensible, et le fa sixte majeure de la bémol. Ce troisième renversement de l’accord de septième de sensible est prohibé, tout comme la pédale haute que nous venons de citer, par la plupart des théoriciens et n’en produit pas moins un effet délicieux. Il y a encore à la dernière rentrée du premier thème un canon à l’unisson à une mesure de distance, entre les violons et les flûtes, les clarinettes et les bassons, qui donnerait à la mélodie ainsi traitée un nouvel intérêt, s’il était possible d’entendre l’imitation des instruments à vent; malheureusement l’orchestre entier joue fort dans le même moment et la rend presque insaisissable.

    Le scherzo est une étrange composition dont les premières mesures, qui n’ont rien de terrible cependant, causent cette émotion inexplicable qu’on éprouve sous le regard magnétique de certains individus. Tout y est mystérieux et sombre; les jeux d’instrumentation, d’un aspect plus ou moins sinistre, semblent se rattacher à l’ordre d’idées qui créa la fameuse scène du Blocksberg, dans le Faust de Goethe. Les nuances du piano et du mezzo forte y dominent. Le milieu (le trio) est occupé par un trait de basses, exécuté de toute la force des archets, dont la lourde rudesse fait trembler sur leurs pieds les pupitres de l’orchestre et ressemble assez aux ébats d’un éléphant en gaieté... Mais le monstre s’éloigne, et le bruit de sa folle course se perd graduellement. Le motif du scherzo reparaît en pizzicato; le silence s’établit peu à peu, on n’entend plus que quelques notes légèrement pincées par les violons et les petits gloussements étranges que produisent les bassons donnant le la bémol aigu, froissé de très près par le sol octave du son fondamental de l’accord de neuvième dominante mineure; puis, rompant la cadence, les instruments à cordes prennent doucement avec l’archet l’accord de la bémol et s’endorment sur cette tenue. Les timbales seules entretiennent le rythme en frappant avec des baguettes couvertes d’éponge de légers coups qui se dessinent sourdement sur la stagnation générale du reste de l’orchestre. Ces notes de timbales sont des ut; le ton du morceau est celui d’ut mineur; mais l’accord de la bémol, longtemps soutenu par les autres instruments, semble introduire une tonalité différente; de son côté le martellement isolé des timbales sur l’ut tend à conserver le sentiment du ton primitif. L’oreille hésite... on ne sait où va aboutir ce mystère d’harmonie... quand les sourdes pulsations des timbales augmentant peu à peu d’intensité arrivent avec les violons qui ont repris part au mouvement et changé l’harmonie, à l’accord de septième dominante, sol, si, ré, fa, au milieu duquel les timbales roulent obstinément leur ut tonique; tout l’orchestre, aidé des trombones qui n’ont point encore paru, éclate alors dans le mode majeur sur un thème de marche triomphale, et le finale commence. On sait l’effet de ce coup de foudre, il est inutile d’en entretenir le lecteur.

    La critique a essayé pourtant d’atténuer le mérite de l’auteur en affirmant qu’il n’avait employé qu’un procédé vulgaire, l’éclat du mode majeur succédant avec pompe à l’obscurité d’un pianissimo mineur; que le thème triomphal manquait d’originalité, et que l’intérêt allait en diminuant jusqu’à la fin, au lieu de suivre la progression contraire. Nous lui répondrons: a-t-il fallu moins de génie pour créer une œuvre pareille, parce que le passage du piano au forte, et celui du mineur au majeur, étaient des moyens déjà connus?... Combien d’autres compositeurs n’ont-ils pas voulu mettre en jeu le même ressort; et en quoi le résultat qu’ils ont obtenu se peut-il comparer au gigantesque chant de victoire dans lequel l’âme du poète musicien, libre désormais des entraves et des souffrances terrestres, semble s’élancer rayonnante vers les cieux?... Les quatre premières mesures du thème ne sont pas, il est vrai, d’une grande originalité; mais les formes de la fanfare sont naturellement bornées, et nous ne croyons pas qu’il soit possible d’en trouver de nouvelles sans sortir tout à fait du caractère simple, grandiose et pompeux qui lui est propre. Aussi Beethoven n’a-t-il voulu pour le début de son finale qu’une entrée de fanfare, et il retrouve bien vite dans tout le reste du morceau, et même dans la suite de la phrase principale, cette élévation et cette nouveauté de style qui ne l’abandonnent jamais. Quant au reproche de n’avoir pas augmenté l’intérêt jusqu’au dénouement, voici ce qu’on pourrait dire: la musique ne saurait, dans l’état où nous la connaissons du moins, produire un effet plus violent que celui de cette transition du scherzo à la marche triomphale; il était donc impossible de l’augmenter en avançant.

    Se soutenir à une pareille hauteur est déjà un prodigieux effort; malgré l’ampleur des développements auxquels il s’est livré, Beethoven cependant a pu le faire. Mais cette égalité même, entre le commencement et la fin, suffit pour faire supposer une décroissance, à cause de la secousse terrible que reçoivent au début les organes des auditeurs, et qui, élevant à son plus violent paroxysme l’émotion nerveuse, la rend d’autant plus difficile l’instant d’après. Dans une longue file de colonnes de la même hauteur, une illusion d’optique fait paraître plus petites les plus éloignées. Peut-être notre faible organisation s’accommoderait-elle mieux d’une péroraison plus laconique semblable au: Notre général vous rappelle, de Gluck; l’auditoire ainsi n’aurait pas le temps de se refroidir, et la symphonie finirait avant que la fatigue l’ait mis dans l’impossibilité d’avancer encore sur les pas de l’auteur. Toutefois, cette observation ne porte, pour ainsi dire, que sur la mise en scène de l’ouvrage, et n’empêche pas que ce finale ne soit en lui-même d’une magnificence et d’une richesse auprès desquelles bien peu de morceaux pourraient paraître sans en être écrasés.

VI Symphonie pastorale

    Cet étonnant paysage semble avoir été composé par Poussin et dessiné par Michel-Ange. L’auteur de Fidelio et de la Symphonie héroïque veut peindre le calme de la campagne, les douces mœurs des bergers. Mais entendons-nous: il ne s’agit pas des bergers roses-verts et enrubanés de M. de Florian, encore moins de ceux de M. Lebrun, auteur du Rossignol, ou de ceux de J.-J. Rousseau, auteur du Devin du Village. C’est de la nature vraie qu’il s’agit ici. Il intitule son premier morceau: Sensations douces qu’inspire l’aspect d’un riant paysage. Les pâtres commencent à circuler dans les champs, avec leur allure nonchalante, leurs pipeaux qu’on entend au loin et tout près; de ravissantes phrases vous caressent délicieusement comme la brise parfumée du matin; des vols ou plutôt des essaims d’oiseaux babillards passent en bruissant sur votre tête, et de temps en temps l’atmosphère semble chargée de vapeurs; de grands nuages viennent cacher le soleil, puis tout à coup ils se dissipent et laissent tomber d’aplomb sur les champs et les bois des torrents d’une éblouissante lumière. Voilà ce que je me représente en entendant ce morceau, et je crois que, malgré le vague de l’expression instrumentale, bien des auditeurs ont pu en être impressionnés de la même manière.

    Plus loin est une Scène au bord de la rivière. Contemplation... L’auteur a sans doute créé cet admirable adagio, couché dans l’herbe, les yeux au ciel, l’oreille au vent, fasciné par mille et mille doux reflets de sons et de lumière, regardant et écoutant à la fois les petites vagues blanches, scintillantes du ruisseau, se brisant avec un léger bruit sur les cailloux du rivage; c’est délicieux. Quelques personnes reprochent vivement à Beethoven d’avoir, à la fin de l’adagio, voulu faire entendre successivement et ensemble le chant de trois oiseaux. Comme, à mon avis, le succès ou le non succès décident pour l’ordinaire de la raison ou de l’absurdité de pareilles tentatives, je dirai aux adversaires de celle-ci que leur critique me paraît juste quant au rossignol dont le chant n’est guère mieux imité ici que dans le fameux solo de flûte de M. Lebrun; par la raison toute simple que le rossignol, ne faisant entendre que des sons inappréciables ou variables, ne peut être imité par des instruments à sons fixes dans un diapason arrêté; mais il me semble qu’il n’en est pas ainsi pour la caille et le coucou, dont le cri ne formant que deux notes pour l’un, et une seule note pour l’autre, notes justes et fixes, ont par cela seul permis une imitation exacte et complète.

    A présent, si l’on reproche au musicien, comme une puérilité, d’avoir fait entendre exactement le chant des oiseaux, dans une scène où toutes les voix calmes du ciel, de la terre et des eaux doivent naturellement trouver place, je répondrai que la même objection peut lui être adressée, quand, dans un orage, il imite aussi exactement les vents, les éclats de la foudre, le mugissement des troupeaux. Et Dieu sait cependant s’il est jamais entré dans la tête d’un critique de blâmer l’orage de la symphonie pastorale! Continuons: le poète nous amène à présent au milieu d’une Réunion joyeuse de paysans. On danse, on rit, avec modération d’abord; la musette fait entendre un gai refrain, accompagné d’un basson qui ne sait faire que deux notes. Beethoven a sans doute voulu caractériser par là quelque bon vieux paysan allemand, monté sur un tonneau, armé d’un mauvais instrument délabré, dont il tire à peine les deux sons principaux du ton de fa, la dominante et la tonique. Chaque fois que le hautbois entonne son chant de musette naïf et gai comme une jeune fille endimanchée, le vieux basson vient souffler ses deux notes; la phrase mélodique module-t-elle, le basson se tait, compte ses pauses tranquillement, jusqu’à ce que la rentrée dans le ton primitif lui permette de replacer son imperturbable fa, ut, fa. Cet effet, d’un grotesque excellent, échappe presque complètement à l’attention du public. La danse s’anime, devient folle, bruyante. Le rythme change; un air grossier à deux temps annonce l’arrivée des montagnards aux lourds sabots; le premier morceau à trois temps recommence plus animé que jamais: tout se mêle, s’entraîne; les cheveux des femmes commencent à voler sur leurs épaules; les montagnards ont apporté leur joie bruyante et avinée; on frappe dans les mains; on crie, on court, on se précipite; c’est une fureur, une rage... Quand un coup de tonnerre lointain vient jeter l’épouvante au milieu du bal champêtre et mettre en fuite les danseurs.

    Orage, éclairs. Je désespère de pouvoir donner une idée de ce prodigieux morceau; il faut l’entendre pour concevoir jusqu’à quel degré de vérité et de sublime peut atteindre la musique pittoresque entre les mains d’un homme comme Beethoven. Écoutez, écoutez ces rafales de vent chargées de pluie, ces sourds grondements des basses, le sifflement aigu des petites flûtes qui nous annoncent une horrible tempête sur le point d’éclater; l’ouragan s’approche, grossit; un immense trait chromatique, parti des hauteurs de l’instrumentation, vient fouiller jusqu’aux dernières profondeurs de l’orchestre, y accroche les basses, les entraîne avec lui et remonte en frémissant comme un tourbillon qui renverse tout sur son passage. Alors les trombones éclatent, le tonnerre des timbales redouble de violence; ce n’est plus de la pluie, du vent, c’est un cataclysme épouvantable, le déluge universel, la fin du monde. En vérité, cela donne des vertiges, et bien des gens, en entendant cet orage, ne savent trop si l’émotion qu’ils ressentent est plaisir ou douleur. La symphonie est terminée par l’Action de grâces des paysans après le retour du beau temps. Tout alors redevient riant, les pâtres reparaissent, se répondent sur la montagne en rappelant leurs troupeaux dispersés; le ciel est serein; les torrents s’écoulent peu à peu; le calme renaît, et, avec lui, renaissent les chants agrestes dont la douce mélodie repose l’âme ébranlée et consternée par l’horreur magnifique du tableau précédent.

    Après cela, faudra-t-il absolument parler des étrangetés de style qu’on rencontre dans cette œuvre gigantesque; de ces groupes de cinq notes de violoncelles, opposés à des traits de quatre notes dans les contrebasses, qui se froissent sans pouvoir se fondre dans un unisson réel? Faudra-t-il signaler cet appel des cors, arpégeant l’accord d’ut pendant que les instruments à cordes tiennent celui de fa?... En vérité, j’en suis incapable. Pour un travail de cette nature, il faut raisonner froidement, et le moyen de se garantir de l’ivresse quand l’esprit est préoccupé d’un pareil sujet!... Loin de là, on voudrait dormir, dormir des mois entiers pour habiter en rêve la sphère inconnue que le génie nous a fait un instant entrevoir. Que par malheur, après un tel concert, on soit obligé d’assister à quelque opéra-comique, à quelque soirée avec cavatines à la mode et concerto de flûte, on aura l’air stupide; quelqu’un vous demandera:

    – Comment trouvez-vous ce duo italien?
    On répondra d’un air grave
    – Fort beau.
    – Et ces variations de clarinette?
    – Superbes.
    – Et ce finale du nouvel opéra?
    – Admirable.
    Et quelque artiste distingué qui aura entendu vos réponses sans connaître la cause de votre préoccupation dira en vous montrant: « Quel est donc cet imbécile? »

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    Comme les poèmes antiques, si beaux, si admirés qu’ils soient, pâlissent à côté de cette merveille de la musique moderne! Théocrite et Virgile furent de grands chanteurs paysagistes; c’est une suave musique que de tels vers:

«Te quoque, magna Pales, et te, memorande, canemus
Pastor ab Amphryso; vos Sylvae amnesque Lycaei.»

surtout s’ils ne sont pas récités par des barbares tels que nous autres Français, qui prononçons le latin de façon à le faire prendre pour de l’auvergnat...

    Mais le poème de Beethoven!... ces longues périodes si colorées!... ces images parlantes!... ces parfums!... cette lumière!... ce silence éloquent!... ces vastes horizons!... ces retraites enchantées dans les bois!... ces moissons d’or!... ces nuées roses, taches errantes du ciel!... cette plaine immense sommeillant sous les rayons de midi!... L’homme est absent!... la nature seule se dévoile et s’admire... Et ce repos profond de tout ce qui vit! Et cette vie délicieuse de tout ce qui repose!... Le ruisseau enfant qui court en gazouillant vers le fleuve!... le fleuve père des eaux, qui, dans un majestueux silence, descend vers la grande mer!... Puis l’homme intervient, l’homme des champs, robuste, religieux... ses joyeux ébats interrompus par l’orage... ses terreurs... son hymne de reconnaissance...

    Voilez-vous la face, pauvres grands poètes anciens, pauvres immortels; votre langage conventionnel, si pur, si harmonieux, ne saurait lutter contre l’art des sons. Vous êtes de glorieux vaincus, mais des vaincus! Vous n’avez pas connu ce que nous nommons aujourd’hui la mélodie, l’harmonie, les associations de timbres divers, le coloris instrumental, les modulations, les savants conflits de sons ennemis qui se combattent d’abord pour s’embrasser ensuite, nos surprises de l’oreille, nos accents étranges qui font retentir les profondeurs de l’âme les plus inexplorées. Les bégaiements de l’art puéril que vous nommiez la musique ne pouvaient vous en donner une idée; vous seuls étiez pour les esprits cultivés les grands mélodistes, les harmonistes, les maîtres du rythme et de l’expression. Mais ces mots, dans vos langues, avaient un sens fort différent de celui que nous leur donnons aujourd’hui. L’art des sons proprement dit, indépendant de tout, est né d’hier; il est à peine adulte, il a vingt ans. Il est beau, il est tout-puissant; c’est l’Apollon Pythien des modernes. Nous lui devons un monde de sentiments et de sensations qui vous resta fermé. Oui, grands poètes adorés, vous êtes vaincus: Inclyti sed victi.

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VII Symphonie en la

    La septième symphonie est célèbre par son allegretto*. Ce n’est pas que les trois autres parties soient moins dignes d’admiration; loin de là. Mais le public ne jugeant d’ordinaire que par l’effet produit, et ne mesurant cet effet que sur le bruit des applaudissements, il s’ensuit que le morceau le plus applaudi passe toujours pour le plus beau (bien qu’il y ait des beautés d’un prix infini qui ne sont pas de nature à exciter de bruyants suffrages); ensuite, pour rehausser davantage l’objet de cette prédilection, on lui sacrifie tout le reste. Tel est, en France du moins, l’usage invariable. C’est pourquoi, en parlant de Beethoven, on dit l’Orage de la symphonie pastorale, le finale de la symphonie en ut mineur, l’andante de la symphonie en la, etc., etc.

    * Qu’on appelle toujours l’adagio ou l’andante.

    Il ne paraît pas prouvé que cette dernière ait été composée postérieurement à la Pastorale et à l’Héroïque, plusieurs personnes pensent au contraire qu’elle les a précédées de quelque temps. Le numéro d’ordre qui la désigne comme la septième ne serait en conséquence, si cette opinion est fondée, que celui de sa publication.

    Le premier morceau s’ouvre par une large et pompeuse introduction où la mélodie, les modulations, les dessins d’orchestre, se disputent successivement l’intérêt, et qui commence par un de ces effets d’instrumentation dont Beethoven est incontestablement le créateur. La masse entière frappe un accord fort et sec, laissant à découvert, pendant le silence qui lui succède, un hautbois, dont l’entrée, cachée par l’attaque de l’orchestre, n’a pu être aperçue, et qui développe seul en sons ténus la mélodie. On ne saurait débuter d’une façon plus originale. A la fin de l’introduction, la note mi, dominante de la, ramenée après plusieurs excursions dans les tons voisins, devient le sujet d’un jeu de timbres entre les violons et les flûtes, analogue à celui qu’on trouve dans les premières mesures du finale de la Symphonie héroïque. Le mi va et vient, sans accompagnement, pendant six mesures, changeant d’aspect chaque fois qu’il passe des instruments à cordes aux instruments à vent; gardé définitivement par la flûte et le hautbois, il sert à lier l’introduction à l’allegro, et devient la première note du thème principal, dont il dessine peu à peu la forme rythmique. J’ai entendu ridiculiser ce thème à cause de son agreste naïveté. Probablement le reproche de manquer de noblesse ne lui eût point été adressé, si l’auteur avait, comme dans sa Pastorale, inscrit en grosses lettres, en tête de son allegro, Ronde de Paysans. On voit par là que, s’il est des auditeurs qui n’aiment point à être prévenus du sujet traité par le musicien, il en est d’autres, au contraire, fort disposés à mal accueillir toute idée qui se présente avec quelque étrangeté dans son costume, quand on ne leur donne pas d’avance la raison de cette anomalie. Faute de pouvoir se décider entre deux opinions aussi divergentes, il est probable que l’artiste, en pareille occasion, n’a rien de mieux à faire que de s’en tenir à son sentiment propre, sans courir follement après la chimère du suffrage universel.

    La phrase dont il s’agit est d’un rythme extrêmement marqué, qui, passant ensuite dans l’harmonie, se reproduit sous une multitude d’aspects, sans arrêter un instant sa marche cadencée jusqu’à la fin. L’emploi d’une formule rythmique obstinée n’a jamais été tenté avec autant de bonheur; et cet allegro, dont les développements considérables roulent constamment sur la même idée, est traité avec une si incroyable sagacité; les variations de la tonalité y sont si fréquentes, si ingénieuses; les accords y forment des groupes et des enchaînements si nouveaux, que le morceau finit avant que l’attention et l’émotion chaleureuse qu’il excite chez l’auditeur aient rien perdu de leur extrême vivacité.

    L’effet harmonique le plus hautement blâmé par les partisans de la discipline scolastique, et le plus heureux en même temps, est celui de la résolution de la dissonance dans l’accord de sixte et quinte sur la sous-dominante du ton de mi naturel. Cette dissonance de seconde placée dans l’aigu sur un trémolo très fort, entre les premiers et les seconds violons, se résout d’une manière tout à fait nouvelle: on pouvait faire rester le mi et monter le fa dièse sur le sol, ou bien garder le fa en faisant descendre le mi sur le ré; Beethoven ne fait ni l’un ni l’autre; sans changer de basse, il réunit les deux parties dissonantes dans une octave sur le fa naturel, en faisant descendre le fa dièse d’un demi-ton, et le mi d’une septième majeure; l’accord, de quinte et sixte majeure qu’il était, devenant ainsi sixte mineure sans la quinte qui s’est perdue sur le fa naturel. Le brusque passage du forte au piano, au moment précis de cette singulière transformation de l’harmonie, lui donne encore une physionomie plus tranchée et en double la grâce. N’oublions pas, avant de passer au morceau suivant, de parler du crescendo curieux au moyen duquel Beethoven ramène son rythme favori un instant abandonné: il est produit par une phrase de deux mesures (ré, ut dièse, si dièse, si dièse, ut dièse) dans le ton de la majeur, répétée onze fois de suite au grave par les basses et altos, pendant que les instruments à vent tiennent le mi, en haut, en bas et dans le milieu, en quadruple octave, et que les violons sonnent comme un carillon les trois notes mi, la, mi, ut, répercutées de plus en plus vite, et combinées de manière à présenter toujours la dominante, quand les basses attaquent le ré ou le si dièse, et la tonique ou sa tierce pendant qu’elles font entendre l’ut. C’est absolument nouveau, et aucun imitateur, je crois, n’a encore essayé fort heureusement de gaspiller cette belle invention.

    Le rythme, un rythme simple comme celui du premier morceau, mais d’une forme différente, est encore la cause principale de l’incroyable effet produit par l’allegretto. Il consiste uniquement dans un dactyle suivi d’un spondée, frappés sans relâche, tantôt dans trois parties, tantôt dans une seule, puis dans toutes ensemble; quelquefois servant d’accompagnement, souvent concentrant l’attention sur eux seuls, ou fournissant le premier thème d’une petite fugue épisodique à deux sujets dans les instruments à cordes. Ils se montrent d’abord dans les cordes graves des altos, des violoncelles et des contrebasses, nuancés d’un piano simple, pour être répétés bientôt après dans un pianissimo plein de mélancolie et de mystère; de là ils passent aux seconds violons pendant que les violoncelles chantent une sorte de lamentation dans le mode mineur; la phrase rythmique s’élevant toujours d’octave en octave, arrive aux premiers violons qui, par un crescendo, la transmettent aux instruments à vent dans le haut de l’orchestre, où elle éclate alors dans toute sa force. Là-dessus la mélodieuse plainte, émise avec plus d’énergie, prend le caractère d’un gémissement convulsif; des rythmes inconciliables s’agitent péniblement les uns contre les autres; ce sont des pleurs, des sanglots, des supplications; c’est l’expression d’une douleur sans bornes, d’une souffrance dévorante... Mais une lueur d’espoir vient de naître: à ces accents déchirants succède une vaporeuse mélodie, pure, simple, douce, triste et résignée comme la patience souriant à la douleur. Les basses seules continuent leur inexorable rythme sous cet arc-en-ciel mélodieux; c’est, pour emprunter encore une citation à la poésie anglaise,

» One fatal remembrance, one sorrow, that throws
» Its black shade alike o’er our joys and our woes. »

    Après quelques alternatives semblables d’angoisse et de résignation, l’orchestre, comme fatigué d’une si pénible lutte, ne fait plus entendre que des débris de la phrase principale; il s’éteint affaissé. Les flûtes et les hautbois reprennent le thème d’une voix mourante, mais la force leur manque pour l’achever; ce sont les violons qui la terminent par quelques notes de pizzicato à peine perceptibles; après quoi, se ranimant tout à coup comme la flamme d’une lampe qui va s’éteindre, les instruments à vent exhalent un profond soupir sur une harmonie indécise et... le reste est silence. Cette exclamation plaintive, par laquelle l’andante commence et finit, est produite par un accord (celui de sixte et quarte) qui tend toujours à se résoudre sur un autre, et dont le sens harmonique incomplet est le seul qui pût permettre de finir, en laissant l’auditeur dans le vague et en augmentant l’impression de tristesse rêveuse où tout ce qui précède a dû nécessairement le plonger. – Le motif du scherzo est modulé d’une façon très neuve. Il est en fa majeur et, au lieu de se terminer, à la fin de la première reprise: en ut, en si bémol, en ré mineur, en la mineur, en la bémol, ou en ré bémol, comme la plupart des morceaux de ce genre, c’est au ton de la tierce supérieure, c’est à la naturel majeur que la modulation aboutit. Le scherzo de la Symphonie pastorale, en fa comme celui-ci, module à la tierce inférieure, en ré majeur. Il y a quelque ressemblance dans la couleur de ces enchaînements de tons; mais l’on peut remarquer encore d’autres affinités entre les deux ouvrages. Le trio de celui-ci (presto meno assai), où les violons tiennent presque continuellement la dominante, pendant que les hautbois et les clarinettes exécutent une riante mélodie champêtre au-dessous, est tout à fait dans le sentiment du paysage et de l’idylle. On y trouve encore une nouvelle forme de crescendo, dessinée au grave par un second cor, qui murmure les deux notes la, sol dièse, dans un rythme binaire, bien que la mesure soit à trois temps, et en accentuant le sol dièse, quoique le la soit la note réelle.

    Le public paraît toujours frappé d’étonnement à l’audition de ce passage.

    Le finale est au moins aussi riche que les morceaux précédents en nouvelles combinaisons, en modulations piquantes, en caprices charmants. Le thème offre quelques rapports avec celui de l’ouverture d’Armide, mais c’est dans l’arrangement des premières notes seulement, et pour l’œil plutôt que pour l’oreille; car à l’exécution rien de plus dissemblable que ces deux idées. On apprécierait mieux la fraîcheur et la coquetterie de la phrase de Beethoven, bien différentes de l’élan chevaleresque du thème de Gluck, si les accords frappés à l’aigu par les instruments à vent dominaient moins les premiers violons chantant dans le médium, pendant que les seconds violons et les altos accompagnent la mélodie en dessous par un trémolo en double corde. Beethoven a tiré des effets aussi gracieux qu’imprévus, dans tout le cours de ce finale, de la transition subite du ton d’ut dièse mineur à celui de ré majeur. L’une de ses plus heureuses hardiesses harmoniques est, sans contredit, la grande pédale sur la dominante mi, brodée par un ré dièse d’une valeur égale à celle de la bonne note. L’accord de septième se trouve amené quelquefois au-dessus, de manière à ce que le ré naturel des parties supérieures tombe précisément sur le ré dièse des basses; on peut croire qu’il en résultera une horrible discordance, ou tout au moins un défaut de clarté dans l’harmonie; il n’en est pas ainsi cependant, la force tonale de cette dominante est telle, que le ré dièse ne l’altère en aucune façon, et qu’on entend bourdonner le mi exclusivement. Beethoven ne faisait pas de musique pour les yeux. La coda, amenée par cette pédale menaçante, est d’un éclat extraordinaire, et bien digne de terminer un pareil chef-d’œuvre d’habileté technique, de goût, de fantaisie, de savoir et d’inspiration.

VIII Symphonie en fa

    Celle-ci est en fa comme la pastorale, mais conçue dans des proportions moins vastes que les symphonies précédentes. Pourtant si elle ne dépasse guère, quant à l’ampleur des formes, la première symphonie (en ut majeur), elle lui est au moins de beaucoup supérieure sous le triple rapport de l’instrumentation, du rythme et du style mélodique.

    Le premier morceau contient deux thèmes, l’un et l’autre d’un caractère doux et calme. Le second, le plus remarquable selon nous, semble éviter toujours la cadence parfaite, en modulant d’abord d’une façon tout à fait inattendue (la phrase commence en ré majeur et se termine en ut majeur), et en se perdant ensuite, sans conclure sur l’accord de septième diminuée de la sous-dominante.

    On dirait, à entendre ce caprice mélodique, que l’auteur, disposé aux douces émotions, en est détourné tout à coup par une idée triste qui vient interrompre son chant joyeux.

    L’andante scherzando est une de ces productions auxquelles on ne peut trouver ni modèle ni pendant: cela tombe du ciel tout entier dans la pensée de l’artiste; il l’écrit tout d’un trait, et nous nous ébahissons à l’entendre. Les instruments à vent jouent ici le rôle opposé de celui qu’ils remplissent ordinairement: ils accompagnent d’accords plaqués, frappés huit fois pianissimo dans chaque mesure, le léger dialogue a punta d’arco des violons et des basses. C’est doux, ingénu et d’une indolence toute gracieuse, comme la chanson de deux enfants cueillant des fleurs dans une prairie par une belle matinée de printemps. La phrase principale se compose de deux membres, de trois mesures chacun, dont la disposition symétrique se trouve dérangée par le silence qui succède à la réponse des basses; le premier membre finit ainsi sur le temps faible, et le second sur le temps fort. Les répercussions harmoniques des hautbois, des clarinettes, des cors et des bassons, intéressent si fort, que l’auditeur ne prend pas garde, en les écoutant, au défaut de symétrie produit dans le chant des instruments à cordes par la mesure de silence surajoutée.

    Cette mesure elle-même n’existe évidemment que pour laisser plus longtemps à découvert le délicieux accord sur lequel va voltiger la fraîche mélodie. On voit encore, par cet exemple, que la loi de la carrure peut être quelquefois enfreinte avec bonheur. Croirait-on que cette ravissante idylle finit par celui de tous les lieux communs pour lequel Beethoven avait le plus d’aversion: par la cadence italienne? Au moment où la conversation instrumentale des deux petits orchestres, à vent et à cordes, attache le plus, l’auteur, comme s’il eût été subitement obligé de finir, fait se succéder en trémolo, dans les violons, les quatre notes, sol, fa, la, si bémol (sixte, dominante, sensible et tonique), les répète plusieurs fois précipitamment, ni plus ni moins que les Italiens quand ils chantent Felicità, et s’arrête court. Je n’ai jamais pu m’expliquer cette boutade.

    Un menuet avec la coupe et le mouvement des menuets d’Haydn remplace ici le scherzo à trois temps brefs que Beethoven inventa, et dont il a fait dans toutes ses autres compositions symphoniques un emploi si ingénieux et si piquant. A vrai dire, ce morceau est assez ordinaire, la vétusté de la forme semble avoir étouffé la pensée. Le finale, au contraire, étincelle de verve, les idées en sont brillantes, neuves et développées avec luxe. On y trouve des progressions diatoniques à deux parties en mouvement contraire, au moyen desquelles l’auteur obtient un crescendo d’une immense étendue et d’un grand effet pour sa péroraison.

    L’harmonie renferme seulement quelques duretés produites par des notes de passage, dont la résolution sur la bonne note n’est pas assez prompte, et qui s’arrêtent même quelquefois sur un silence.

    En violentant un peu la lettre de la théorie, il est facile d’expliquer ces discordances passagères; mais, à l’exécution, l’oreille en souffre toujours plus ou moins. Au contraire, la pédale haute des flûtes et des hautbois sur le fa, pendant que les timbales accordées en octave martellent cette même note en dessous, à la rentrée du thème, les violons faisant entendre les notes ut, sol, si bémol de l’accord de septième dominante, précédées de la tierce fa, la, fragment de l’accord de tonique, cette note tenue à l’aigu, dis-je, non autorisée par la théorie, puisqu’elle n’entre pas toujours dans l’harmonie, ne choque point du tout; loin de là, grâce à l’adroite disposition des instruments et au caractère propre de la phrase, le résultat de cette agrégation de sons est excellent et d’une douceur remarquable. Nous ne pouvons nous dispenser de citer, avant de finir, un effet d’orchestre, celui de tous, peut-être, qui surprend le plus l’auditeur à l’exécution de ce finale: c’est la note ut dièse attaquée très fort par toute la masse instrumentale à l’unisson et à l’octave, après un diminuendo qui est venu s’éteindre sur le ton d’ut naturel. Ce rugissement est immédiatement suivi, les deux premières fois, du retour du thème en fa; et l’on comprend alors que l’ut dièse n’était qu’un ré bémol enharmonique, sixième note altérée du ton principal. La troisième apparition de cette étrange rentrée est d’un tout autre aspect; l’orchestre, après avoir modulé en ut, comme précédemment, frappe un véritable ré bémol suivi d’un fragment du thème en ré bémol, puis un véritable ut dièse, auquel succède une autre parcelle du thème en ut dièse mineur; reprenant enfin ce même ut dièse, et le répétant trois fois avec un redoublement de force, le thème rentre tout entier en fa dièse mineur. Le son qui avait figuré au commencement comme une sixte mineure devient donc successivement, la dernière fois, tonique majeure bémolisée, tonique mineure diésée, et enfin dominante.

    C’est fort curieux.

IX Symphonie avec chœurs

    Analyser une pareille composition est une tâche difficile et dangereuse que nous avons longtemps hésité à entreprendre, une tentative téméraire dont l’excuse ne peut être que dans nos efforts persévérants pour nous mettre au point de vue de l’auteur, pour pénétrer le sens intime de son œuvre, pour en éprouver l’effet, et pour étudier les impressions qu’elle a produites jusqu’ici sur certaines organisations exceptionnelles et sur le public. Parmi les jugements divers qu’on a portés sur cette partition, il n’y en a peut-être pas deux dont l’énoncé soit identique. Certains critiques la regardent comme une monstrueuse folie; d’autres n’y voient que les dernières lueurs d’un génie expirant; quelques-uns, plus prudents, déclarent n’y rien comprendre quant à présent, mais ne désespèrent pas de l’apprécier, au moins approximativement, plus tard; la plupart des artistes la considèrent comme une conception extraordinaire dont quelques parties néanmoins demeurent encore inexpliquées ou sans but apparent. Un petit nombre de musiciens naturellement portés à examiner avec soin tout ce qui tend à agrandir le domaine de l’art, et qui ont mûrement réfléchi sur le plan général de la Symphonie avec chœurs après l’avoir lue et écoutée attentivement à plusieurs reprises, affirment que cet ouvrage leur paraît être la plus magnifique expression du génie de Beethoven: cette opinion, nous croyons l’avoir dit dans une des pages précédentes, est celle que nous partageons.

    Sans chercher ce que le compositeur a pu vouloir exprimer d’idées à lui personnelles dans ce vaste poème musical, étude pour laquelle le champ des conjectures est ouvert à chacun, voyons si la nouveauté de la forme ne serait pas ici justifiée par une intention indépendante de toute pensée philosophique ou religieuse, également raisonnable et belle pour le chrétien fervent, comme pour le panthéiste et pour l’athée, par une intention, enfin, purement musicale et poétique.

    Beethoven avait écrit déjà huit symphonies avant celle-ci. Pour aller au-delà du point où il était alors parvenu à l’aide des seules ressources de l’instrumentation, quels moyens lui restaient? l’adjonction des voix aux instruments. Mais pour observer la loi du crescendo, et mettre en relief dans l’œuvre même la puissance de l’auxiliaire qu’il voulait donner à l’orchestre, n’était-il pas nécessaire de laisser encore les instruments figurer seuls sur le premier plan du tableau qu’il se proposait de dérouler... Une fois cette donnée admise, on conçoit fort bien qu’il ait été amené à chercher une musique mixte qui pût servir de liaison aux deux grandes divisions de la symphonie; le récitatif instrumental fut le pont qu’il osa jeter entre le chœur et l’orchestre, et sur lequel les instruments passèrent pour aller se joindre aux voix. Le passage établi, l’auteur dut vouloir motiver, en l’annonçant, la fusion qui allait s’opérer, et c’est alors que, parlant lui-même par la voix d’un coryphée, il s’écria, en employant les notes du récitatif instrumental qu’il venait de faire entendre: Amis! Plus de pareils accords, mais commençons des chants plus agréables et plus remplis de joie! Voilà donc, pour ainsi dire, le traité d’alliance conclu entre le chœur et l’orchestre; la même phrase de récitatif, prononcée par l’un et par l’autre, semble être la formule du serment. Libre au musicien ensuite de choisir le texte de sa composition chorale: c’est à Schiller que Beethoven va le demander; il s’empare de l’Ode à la Joie, la colore de mille nuances que la poésie toute seule n’eût jamais pu rendre sensibles, et s’avance en augmentant jusqu’à la fin de pompe, de grandeur et d’éclat.

    Telle est peut-être la raison, plus ou moins plausible, de l’ordonnance générale de cette immense composition, dont nous allons maintenant étudier en détail toutes les parties.

    Le premier morceau, empreint d’une sombre majesté, ne ressemble à aucun de ceux que Beethoven écrivit antérieurement. L’harmonie en est d’une hardiesse quelquefois excessive: les dessins les plus originaux, les traits les plus expressifs, se pressent, se croisent, s’entrelacent en tout sens, mais sans produire ni obscurité, ni encombrement; il n’en résulte, au contraire, qu’un effet parfaitement clair, et les voix multiples de l’orchestre qui se plaignent ou menacent, chacune à sa manière et dans son style spécial, semblent n’en former qu’une seule; si grande est la force du sentiment qui les anime.

    Cet allegro maestoso, écrit en ré mineur, commence cependant sur l’accord de la, sans la tierce, c’est-à-dire sur une tenue des notes la, mi, disposées en quinte, arpégées en dessus et en dessous par les premiers violons, les altos et les contrebasses, de manière à ce que l’auditeur ignore s’il entend l’accord de la mineur, celui de la majeur, ou celui de la dominante de ré. Cette longue indécision de la tonalité donne beaucoup de force et un grand caractère à l’entrée du tutti sur l’accord de ré mineur. La péroraison contient des accents dont l’âme s’émeut tout entière; il est difficile de rien entendre de plus profondément tragique que ce chant des instruments à vent sous lequel une phrase chromatique en tremolo des instruments à cordes s’enfle et s’élève peu à peu, en grondant comme la mer aux approches de l’orage. C’est là une magnifique inspiration.

    Nous aurons plus d’une occasion de faire remarquer dans cet ouvrage des agrégations de notes auxquelles il est vraiment impossible de donner le nom d’accords; et nous devrons reconnaître que la raison de ces anomalies nous échappe complètement. Ainsi, à la page 17 de l’admirable morceau dont nous venons de parler, on trouve un dessin mélodique de clarinettes et de bassons, accompagné de la façon suivante dans le ton d’ut mineur: la basse frappe d’abord le fa dièse portant septième diminuée, puis la bémol portant tierce, quarte et sixte augmentée, et enfin sol, au-dessus duquel les flûtes et les hautbois frappent les notes mi bémol, sol, ut, qui donneraient un accord de sixte et quarte, résolution excellente de l’accord précédent, si les seconds violons et les altos ne venaient ajouter à l’harmonie les deux sons fa naturel et la bémol, qui la dénaturent et produisent une confusion fort désagréable et heureusement fort courte. Ce passage est peu chargé d’instrumentation et d’un caractère tout à fait exempt de rudesse; je ne puis donc comprendre cette quadruple dissonance si étrangement amenée et que rien ne motive. On pourrait croire à une faute de gravure, mais en examinant bien ces deux mesures et celles qui précèdent, le doute se dissipe et l’on demeure convaincu que telle a été réellement l’intention de l’auteur.

    Le scherzo vivace qui suit ne contient rien de semblable; on y trouve, il est vrai, plusieurs pédales hautes et moyennes sur la tonique, passant au travers de l’accord de dominante; mais j’ai déjà fait ma profession de foi au sujet de ces tenues étrangères à l’harmonie, et il n’est pas besoin de ce nouvel exemple pour prouver l’excellent parti qu’on en peut tirer quand le sens musical les amène naturellement. C’est au moyen du rythme surtout que Beethoven a su répandre tant d’intérêt sur ce charmant badinage; le thème si plein de vivacité, quand il se présente avec sa réponse fuguée entrant au bout de quatre mesures, pétille de verve ensuite lorsque la réponse, paraissant une mesure plus tôt, vient dessiner un rythme ternaire au lieu du rythme binaire adopté en commençant.

    Le milieu du scherzo est occupé par un presto à deux temps d’une jovialité toute villageoise, dont le thème se déploie sur une pédale intermédiaire tantôt tonique et tantôt dominante, avec accompagnement d’un contre-thème qui s’harmonise aussi également bien avec l’une et l’autre note tenue, dominante et tonique. Ce chant est ramené en dernier lieu par une phrase de hautbois, d’une ravissante fraîcheur, qui, après s’être quelque temps balancée sur l’accord de neuvième dominante majeure de ré, vient s’épanouir dans le ton de fa naturel d’une manière aussi gracieuse qu’inattendue. On retrouve là un reflet de ces douces impressions si chères à Beethoven, que produisent l’aspect de la nature riante et calme, la pureté de l’air, les premiers rayons d’une aurore printanière.

    Dans l’adagio cantabile, le principe de l’unité est si peu observé qu’on pourrait y voir plutôt deux morceaux distincts qu’un seul. Au premier chant en si bémol à quatre temps, succède une autre mélodie absolument différente en ré majeur et à trois temps; le premier thème, légèrement altéré et varié par les premiers violons, fait une seconde apparition dans le ton primitif pour ramener de nouveau la mélodie à trois temps, sans altérations ni variations, mais dans le ton de sol majeur; après quoi le premier thème s’établit définitivement et ne permet plus à la phrase rivale de partager avec lui l’attention de l’auditeur. Il faut entendre plusieurs fois ce merveilleux adagio pour s’accoutumer tout à fait à une aussi singulière disposition. Quant à la beauté de toutes ces mélodies, à la grâce infinie des ornements dont elles sont couvertes, aux sentiments de tendresse mélancolique, d’abattement passionné, de religiosité rêveuse qu’elles expriment, si ma prose pouvait en donner une idée seulement approximative, la musique aurait trouvé dans la parole écrite une émule que le plus grand des poètes lui-même ne parviendra jamais à lui opposer. C’est une œuvre immense, et quand on est entré sous son charme puissant, on ne peut que répondre à la critique, reprochant à l’auteur d’avoir ici violé la loi de l’unité: tant pis pour la loi!

    Nous touchons au moment où les voix vont s’unir à l’orchestre. Les violoncelles et les contrebasses entonnent le récitatif dont nous avons parlé plus haut, après une ritournelle des instruments à vent, rauque et violente comme un cri de colère. L’accord de sixte majeure, fa, la, ré, par lequel ce presto débute, se trouve altéré par une appogiature sur le si bémol, frappée en même temps par les flûtes, les hautbois et les clarinettes; cette sixième note du ton de ré mineur grince horriblement contre la dominante et produit un effet excessivement dur. Cela exprime bien la fureur et la rage, mais je ne vois pas ici encore ce qui peut exciter un sentiment pareil, a moins que l’auteur, avant de faire dire à son coryphée: Commençons des chants plus agréables, n’ait voulu, par un bizarre caprice, calomnier l’harmonie instrumentale. Il semble la regretter, cependant, car entre chaque phrase du récitatif des basses, il reprend, comme autant de souvenirs qui lui tiennent au cœur, des fragments des trois morceaux précédents; et de plus, après ce même récitatif, il place dans l’orchestre, au milieu d’un choix d’accords exquis, le beau thème que vont bientôt chanter toutes les voix, sur l’ode de Schiller. Ce chant, d’un caractère doux et calme, s’anime et se brillante peu à peu, en passant des basses, qui le font entendre les premières, aux violons et aux instruments à vent. Après une interruption soudaine, l’orchestre entier reprend la furibonde ritournelle déjà citée et qui annonce ici le récitatif vocal.

    Le premier accord est encore posé sur un fa qui est censé porter la tierce et la sixte, et qui les porte réellement; mais cette fois l’auteur ne se contente pas de l’appogiature si bémol, il y ajoute celles du sol, du mi et de l’ut dièse, de sorte que TOUTES LES NOTES DE LA GAMME DIATONIQUE MINEURE se trouvent frappées en même temps et produisent l’épouvantable assemblage de sons: fa, la, ut dièse, mi, sol, si bémol, ré.

    Le compositeur français Martin, dit Martini, dans son opéra de Sapho, avait, il y a quarante ans, voulu produire un hurlement d’orchestre analogue, en employant à la fois tous les intervalles diatoniques, chromatiques et enharmoniques, au moment où l’amante de Phaon se précipite dans les flots: sans examiner l’opportunité de sa tentative et sans se demander si elle portait ou non atteinte à la dignité de l’art, il est certain que son but ne pouvait être méconnu. Ici, mes efforts pour découvrir celui de Beethoven sont complètement inutiles. Je vois une intention formelle, un projet calculé et réfléchi de produire deux discordances, aux deux instants qui précèdent l’apparition successive du récitatif dans les instruments et dans la voix; mais j’ai beaucoup cherché la raison de cette idée, et je suis forcé d’avouer qu’elle m’est inconnue.

    Le coryphée, apres avoir chanté son récitatif, dont les paroles, nous l’avons dit, sont de Beethoven, expose seul, avec un léger accompagnement de deux instruments à vent et de l’orchestre à cordes en pizzicato, le thème de l’Ode à la Joie. Ce thème paraît jusqu’à la fin de la symphonie, on le reconnaît toujours, et pourtant il change continuellement d’aspect. L’étude de ces diverses transformations offre un intérêt d’autant plus puissant que chacune d’elles produit un nuance nouvelle et tranchée dans l’expression d’un sentiment unique, celui de la joie. Cette joie est au début pleine de douceur et de paix; elle devient un peu plus vive au moment où la voix des femmes se fait entendre. La mesure change; la phrase, chantée d’abord à quatre temps, reparaît dans la mesure à 6/8 et formulée en syncopes continuelles; elle prend alors un caractère plus fort, plus agile et qui se rapproche de l’accent guerrier. C’est le chant de départ du héros sûr de vaincre; on croit voir étinceler son armure et entendre le bruit cadencé de ses pas. Un thème fugué, dans lequel on retrouve encore le dessin mélodique primitif, sert pendant quelque temps de sujet aux ébats de l’orchestre: ce sont les mouvements divers d’une foule active et remplie d’ardeur... Mais le chœur rentre bientôt et chante énergiquement l’hymne joyeuse dans sa simplicité première, aidé des instruments à vent qui plaquent les accords en suivant la mélodie, et traversé en tous sens par un dessin diatonique exécuté par la masse entière des instruments à cordes en unissons et en octaves. L’andante maestoso qui suit est une sorte de choral qu’entonnent d’abord les ténors et les basses du chœur, réunis à un trombone, aux violoncelles et aux contrebasses. La joie est ici religieuse, grave, immense; le chœur se tait un instant, pour reprendre avec moins de force ses larges accords, après un solo d’orchestre d’où résulte un effet d’orgue d’une grande beauté. L’imitation du majestueux instrument des temples chrétiens est produite par des flûtes dans le bas, des clarinettes dans le chalumeau, des sons graves de bassons, des altos divisés en deux parties, haute et moyenne, et des violoncelles jouant sur leurs cordes à vide sol, ré, ou sur l’ut bas (à vide) et l’ut du médium, toujours en double corde. Ce morceau commence en sol, il passe en ut, puis en fa, et se termine par un point d’orgue sur la septième dominante de ré. Suit un grand allegro à 6/4, où se réunissent dès le commencement le premier thème, déjà tant et si diversement reproduit, et le choral de l’andante précédent. Le contraste de ces deux idées est rendu plus saillant encore par une variation rapide du chant joyeux, exécutée au-dessus des grosses notes du choral, non seulement par les premiers violons, mais aussi par les contrebasses. Or, il est impossible aux contrebasses d’exécuter une succession de notes aussi rapides; et l’on ne peut encore là s’expliquer comment un homme aussi habile que l’était Beethoven dans l’art de l’instrumentation a pu s’oublier jusqu’à écrire, pour ce lourd instrument, un trait tel que celui-ci. Il y a moins de fougue, moins de grandeur et plus de légèreté dans le style du morceau suivant: une gaieté naïve, exprimée d’abord par quatre voix seules et plus chaudement colorée ensuite par l’adjonction du chœur, en fait le fond. Quelques accents tendres et religieux y alternent à deux reprises différentes avec la gaie mélodie, mais le mouvement devient plus précipité, tout l’orchestre éclate, les instruments a percussion, timbales, cymbales, triangle et grosse caisse, frappent rudement les temps forts de la mesure; la joie reprend son empire, la joie populaire, tumultueuse, qui ressemblerait à une orgie, si, en terminant, toutes les voix ne s’arrêtaient de nouveau sur un rythme solennel pour envoyer, dans une exclamation extatique, leur dernier salut d’amour et de respect à la joie religieuse. L’orchestre termine seul, non sans lancer dans son ardente course des fragments du premier thème dont on ne se lasse pas.

    Une traduction aussi exacte que possible de la poésie allemande traitée par Beethoven donnera maintenant au lecteur le motif de cette multitude de combinaisons musicales, savants auxiliaires d’une inspiration continue, instruments dociles d’un génie puissant et infatigable. La voici :

« O Joie! belle étincelle des dieux, fille de l’Élysée, nous entrons tout brûlants du feu divin dans ton sanctuaire! un pouvoir magique réunit ceux que le monde et le rang séparent; à l’ombre de ton aile si douce tous les hommes deviennent frères.

« Celui qui a le bonheur d’être devenu l’ami d’un ami; celui qui possède une femme aimable; oui, celui qui peut dire à soi une âme sur cette terre, que sa joie se mêle à la nôtre! mais que l’homme à qui cette félicité ne fut pas accordée se glisse en pleurant hors du lieu qui nous rassemble!

« Tous les êtres boivent la joie au sein de la nature; les bons et les méchants suivent des chemins de fleurs. La nature nous a donné l’amour, le vin et la mort, cette épreuve de l’amitié. Elle a donné la volupté au ver; le chérubin est debout devant Dieu.

« Gai! gai! comme les soleils roulent sur le plan magnifique du ciel, de même, frères, courez fournir votre carrière, pleins de joie comme le héros qui marche à la victoire.

« Que des millions d’êtres, que le monde entier se confonde dans un même embrassement! Frères, au-delà des sphères doit habiter un père bien-aimé.

« Millions, vous vous prosternez? reconnaissez-vous l’œuvre du Créateur? Cherchez l’auteur de ces merveilles au-dessus des astres, car c’est là qu’il réside.

« O Joie! belle étincelle des dieux, fille de l’Élysée, nous entrons tout brûlants du feu divin dans ton sanctuaire!

« Fille de l’Élysée, joie, belle étincelle des dieux!! »

    Cette symphonie est la plus difficile d’exécution de toutes celles de l’auteur; elle nécessite des études patientes et multipliées, et surtout bien dirigées. Elle exige en outre un nombre de chanteurs d’autant plus considérable que le chœur doit évidemment couvrir l’orchestre en maint endroit, et que, d’ailleurs, la manière dont la musique est disposée sur les paroles et l’élévation excessive de certaines parties de chant rendent fort difficile l’émission de la voix, et diminuent beaucoup le volume et l’énergie des sons.

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    Quoi qu’il en soit, quand Beethoven, en terminant son œuvre, considéra les majestueuses dimensions du monument qu’il venait d’élever, il dut se dire : « Vienne la mort maintenant, ma tâche est accomplie. »

Site Hector Berlioz créé par Michel Austin et Monir Tayeb le 18 juillet 1997; cette page créée le 8 mai 2004.

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