FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 3 AVRIL 1858 [p. 1-2].

THÉATRE DE L’OPÉRA-COMIQUE.

Première représentation de Quentin Durward, opéra-comique en trois actes, de MM. Cormon et Michel Carré, musique de M. Gevaërt.

    Faut-il donc encore raconter les faits et gestes de ce Quentin ? Tout le monde n’a-t-il pas lu le beau roman de Walter Scott ? — On dira : Oui, tout le monde l’a lu. — Et pourtant je parie que sur vingt passans qu’on arrêterait au hasard sur le boulevard Italien, et à qui on demanderait : Avez-vous lu Quentin Durward ? douze au moins répondraient qu’ils ne le connaissent pas, et cinq ou six qu’ils ne s’en souviennent plus. Car telle est la prétendue popularité des plus belles œuvres d’art chez nous, celle des livres surtout. On lit très peu, on se hâte d’oublier et on ne relit jamais.

    On me racontait dernièrement qu’un de nos amis, homme d’esprit et lettré s’il en fut, ayant reçu en présent une traduction française des œuvres complètes de Shakspeare, s’était avisé d’en ouvrir un volume. Un visiteur le trouvant plongé dans cette étude : « Savez-vous, lui dit notre ami, qu’il y a de bien belles choses là dedans ! » Il avait découvert Shakspeare comme La Fontaine découvrit Baruch. C’était le mineur qui, né deux cents pieds sous terre et n’en étant sorti qu’à vingt ans, s’écria, en voyant pour la première fois le soleil : « Tiens, voilà une lampe qui n’éclaire pas trop mal ! » Un célèbre directeur des beaux-arts ayant un jour, en fumant dans son cabinet, passé au fil d’une appréciation dédaigneuse tous les compositeurs modernes, morts ou vivans, et les ayant condamnés tous, excepté Rossini, se ravisa pourtant. « Peut-être y en a-t-il encore un dans un autre genre….. oui, celui qui a fait des symphonies qu’on joue au Conservatoire….. un Allemand….. Vous devez connaître cela, vous (me dit-il)….. Comment se nomme-t-il donc ? — Beethoven. — Oui, oui, Beethoven. Eh bien ! je crois que ce Beethoven n’était pas sans talent. »

    Cela m’a été dit il y a vingt ans par le directeur des beaux-arts.

    O plaisant pays de France !… où il n’y a en fait d’art, pour l’immense majorité de ses habitans, ni beau, ni laid, ni vrai, ni faux, ni grand, ni petit, ni homme divin, ni crétin, ni jour, ni nuit, où le soleil est une lanterne, où la lanterne est un soleil, où l’on prend le Pirée pour un nom d’homme, où les singes sont sauvés des naufrages quand on laisse les hommes se noyer ! Venez, poëtes et artistes, donnons-nous la main, gaudeamus igitur, gaudeamus ! chantons l’hymne au chaos !…

    Et aussi un aimable couplet sur l’opéra comique. Il s’agit de trois actes nouveaux.

    L’Ecossais Quentin Durward est venu chercher fortune en France ; il se rend à la cour de Louis XI et voudrait entrer dans la garde écossaise, où se trouve déjà son oncle, Leslie-le-Balafré. Chemin faisant, il délivre d’une embuscade la jeune Isabelle de Croy. Plus tard, il est chargé par le roi de la conduire à Liège. L’amour intervient. Mais le comte de Crèvecœur, lui aussi, aime la jeune fille. Intrigues politiques, jalousie, ruses royales. Louis, provoqué par le duc de Bourgogne, trouve le moyen de faire de lui son allié contre Guillaume de La Marck. Il a découvert d’ailleurs le tendre sentiment de Quentin et de Crèvecœur pour Isabelle, et afin d’exciter ces rivaux à le mieux servir, il promet la main d’Isabelle à celui des deux qui le défera de Guillaume. C’est Quentin que la victoire favorise, et Crèvecœur se soumet de bonne grâce à son mauvais sort.

    Et puis Tristan, et Petit-André, et Trois-Echelles, et Notre-Dame d’Embrun et la comtesse Hameline, et de plus une troupe de bohémiens, et tout ce qu’on a bien fait de prendre dans le roman de Walter Scott. Lisez ce chef-d’œuvre et le relisez.

Nocturnâ versate manu, versate diurnâ.

    Il me semble que les auteurs en ont tiré bon parti, et la tâche du musicien dans ce livret est bien disposée. M. Gevaërt l’a remplie en compositeur habile ; sa partition contient un grand nombre de morceaux remarquables et qu’on a de prime abord remarqués.

    L’ouverture débute par un chant de violons large et plein d’élégance. Une sorte de fanfare sert de thème à l’allegro. L’instrumentation de ce morceau est soignée et d’une louable réserve. La grosse caisse s’y montre timide et ne joue que pour faire acte de présence et conserver ses droits au temps fort. Le chœur des bohémiens :

Alerte, éveillons-nous !

est bien écrit ; le solo de la bohémienne contient d’heureux effets de rhythme syncopé, et le passage où la voix est doublée à l’octave basse par une clarinette dans le chalumeau :

En tout il imite son maître,
    Satan,

est une heureuse invention. Une jolie ritournelle annonce l’arrivée de Quentin. L’andante de l’air de ce personnage est peut-être un peu écourté, et l’allegro a pour thème une phrase que j’aurais besoin de réentendre. Ce n’est point un reproche que j’adresse au compositeur ; le nombre est grand des mélodies dont l’oreille même la plus attentive ne saisit pas du premier coup les contours, et ce sont quelquefois les plus originales. Il m’a semblé, en revanche, trop bien saisir le thème de la romance suivante dont le sujet est imité de celle des Huguenots : Plus blanche que la blanche hermine. Ce thème est un peu traînant, et l’accompagnement de l’orchestre en sons soutenus ne contribue pas à l’animer. La chanson du roi :

Le Bourguignon,
Dit-on,

est d’une forme franche et nette, sinon bien neuve. Un bohémien et une bohémienne chantent ensuite des couplets syllabiques assez piquans.

    Le morceau d’ensemble pour fêter le mariage de la princesse Jeanne, fille du roi, est accompagné d’un carillon de cloches. Selon l’usage, ces cloches ne s’accordent d’aucune façon, ni avec la voix, ni avec l’orchestre ; elles suivent un rhythme spécial, elles ont un diapason spécial. Gâchis rhythmique, gâchis harmonique, charivari ! Cela ne fait rien, le public supporte parfaitement le charivari ; il l’aime, il s’y complaît ; je parie que si tout cela était réglé musicalement, il trouverait sujet de se plaindre.

    Le charivari est interrompu par une ronde assez terne que chante la bohémienne, puis il recommence aggravé par les pibrocks de la garde écossaise.

    Mais voici un excellent morceau plein de feu, d’énergie, bien dessiné, habilement écrit pour les voix et en musique.

Au souvenir de la patrie !

s’écrient les Ecossais en recevant dans leurs rangs leur jeune compatriote Quentin. Après un développement très heureux, pour lequel les voix d’hommes sont seules employées et presque sans accompagnement, entrent les soprani ; et leur intervention fait rebondir l’intérêt musical de la façon la plus inattendue et la plus charmante. Ce morceau a été bissé. Il l’eût été sans le secours des claqueurs. C’est excellent.

    Je ne crois pas qu’on puisse sans injustice comparer le second acte au premier. On y trouve peu de morceaux d’une physionomie bien tranchée.

    La chanson : « Les Durward sont hauts barons » n’a pas paru saillante. Le morceau d’ensemble, pendant l’audience du comte de Crèvecœur, sera peut-être mieux apprécié plus tard. Le thème des couplets de Crèvecœur : « Elle était là » commence sur la note sensible ; il fait espérer au début une originalité qui n’existe pas. L’accompagnement en sons soutenus produit encore là une fâcheuse monotonie. On danse. Chœur avec un petit motif sautillant. Le roi a l’idée saugrenue de faire chanter à cette fête de cour un des archers de sa garde. « Chante-nous, dit-il à Quentin, un petit air de ton pays. » Quentin obéit. Final.

    Le troisième acte commence par un canon à l’octave dans l’orchestre, dont les imitations fuguées se présentent bien. Le chœur des soldats buvans contient plusieurs oppositions de timbres assez heureuses, et l’effet du passage subit du forte au piano s’y reproduit souvent. Mais ce moyen commence à être bien usé. Les exercices des orphéonistes ne tarderont pas à nous le rendre insupportable. Dans le morceau d’ensemble très habilement disposé, qui suit, les deux syllabes « il ment » sont jetées de plus en plus rapidement et de plus en plus fréquemment. Et cette répercussion précipitée semble à la fin produire un effet bouffon qui dépasse le but que l’auteur s’est proposé. Je ne me souviens pas de la contexture musicale du duo

Vous avez, seigneur comte,
Outrepassé vos droits ;

mais le trio qui lui succède a produit une assez vive sensation. On regarde généralement ce morceau comme le meilleur de l’œuvre. J’ai peine à partager cet avis. C’est vigoureux, plein d’élan, et d’une sonorité vocale peut-être excessive. On a fait à cet opéra, qui n’est pas sans valeur, on le voit, un succès exagéré, bombastique, puéril, niais, comme presque tout ce qu’on fait en ce genre maintenant. Les chanteurs pendant longtemps eurent seuls le privilége de ces ovations grotesques, on veut maintenant en déverser le ridicule sur les compositeurs. Qu’une œuvre soit exécrable, ou médiocre, ou estimable, ou très belle, c’est toujours le même enthousiasme, les mêmes claquemens, les mêmes bouquets, les mêmes rappels sur la scène, les mêmes froids transports ; c’est déterminé et payé d’avance: L’éclat extérieur du triomphe dépend de l’argent qu’on y met. Il y a les succès de troisième, de deuxième et de première classe, comme les enterremens. Il y avait autrefois des morts qui s’acheminaient seuls vers le cimetière suivis de leur chien seulement ; c’était le succès du pauvre. Il y a maintenant ceux dont le cercueil semé de mains d’argent est suivi de vingt ou de trente voitures de deuil et que deux ou trois cents curieux accompagnent à pied en causant joyeusement jusqu’à la colline du Père La Chaise. Tout le monde est riche pour se faire enterrer aujourd’hui, et tous les convois ont à peu près la même importance. Il n’y a point de vraies larmes, excepté celles de l’imprudent éditeur qui a acheté le manuscrit ; il n’y a point de vraie joie non plus, excepté celle des claque-mort qui, la cérémonie terminée, entrent chez le marchand de vin en frottant leurs mains vaillantes et en disant : Encore un d’enterré ! — Et au bout de deux mois, si par hasard on a besoin de savoir le nom d’un de ces triomphateurs du Père La Chaise, on est obligé de recourir aux hommes savans en statistique et de leur dire : Comment s’appelle donc ce jeune compositeur qui a fait… qui a fait… que diable a-t-il donc fait ?… vous savez, celui pour qui nous avons un jour organisé un si beau succès de première classe ?… — Beethoven ?… — Non, non, ce n’est pas un Italien… attendez… » Et le savant lui-même ne peut pas s’en souvenir. Et l’année suivante, le triomphateur rencontrant un de ses amis, le dialogue suivant s’établit entre eux :

    « — Tiens ! c’est vous ! on vous disait en Amérique ! — Je n’ai pas quitté Paris. — Eh bien, faites-vous toujours des opéras ? — Oui, un peu. »

    L’exécution de Quentin Durward est bonne en général. M^lle Boulart et M^lle Bélia donnent de la grâce aux personnages d’Isabelle et de la bohémienne. Jourdan et Barrielle sont deux excellens Durward ; la voix splendide de Faure fait merveille dans les deux derniers actes. Quant à Couderc, c’est le Louis XI ressuscité : il en a le visage, la tenue, les gestes, disent ceux qui ont connu ce roi, et je crois fermement qu’ils ont raison. Mais j’admire Couderc moi-même pour son jeu de physionomie dans les scènes importantes du drame ; ce visage de pierre, impassible, est une étude curieuse et intéressante pour le spectateur. Inutile d’ajouter que son costume est d’une fidélité irréprochable. La mise en scène d’ailleurs brille de mille couleurs. Au dénoûment, nous avons même vu s’avancer sur la scène une armure dorée dont l’éclat éblouissait, et contenant, nous a-t-on dit, Charles-le-Téméraire. J’aurais dû citer encore l’acteur chargé du rôle du fiancé de la princesse Jeanne, car il a su fort bien rester immobile et se taire, sans murmurer.

THÉATRE-LYRIQUE.

Reprise de la Perle du Brésil.

    Parlez-moi de Félicien David ; en voilà un qui ne fait pas toujours des opéras. Il n’y a pas moins de sept ans que sa Perle fut représentée pour la première fois, et il s’en est tenu là jusqu’à présent. Aussi lui devait-on depuis longtemps de remettre en scène et d’une façon convenable son unique ouvrage dramatique. Il faut savoir gré à M. Carvalho d’avoir fait ce qu’il pouvait pour y parvenir. Malheureusement ce qu’il peut n’est pas beaucoup. L’exécution musicale ne s’améliore pas dans son théâtre. Presque toutes ses cantatrices, presque tous ses chanteurs sont atteints de ce mal

Qui répand la terreur,
Mal que le ciel en sa fureur
Inventa pour punir l’oreille de la terre,

le chevrotement, puisqu’il faut l’appeler par son nom. Le chevrotement, au Théâtre-Lyrique, est devenu si fort, que si le chanteur veut donner un son soutenu, on croit qu’il fait un trille, et s’il veut faire un trille, on croit qu’il cherche à donner un son soutenu. Le chœur de femmes semble aussi fort médiocrement composé en ce moment. Les hommes se soutiennent. Ils ont supérieurement exécuté le beau chœur du troisième acte, l’une des meilleures pages du répertoire de Félicien David, et sans comparaison possible, à mon avis, le plus beau morceau de la partition de la Perle. C’est vrai d’accent, d’un bon sentiment dont la chaleur s’accroît jusqu’à la conclusion, d’un style noble et en somme d’un effet puissant. Mais il ne s’agit pas ici de reprendre en sous-œuvre l’analyse que nous avons faite autrefois de cette partition. L’exécution seule est en cause, et j’ai malheureusement à reconnaître son infériorité relative. Ce n’était pas parfait dans l’origine ; aujourd’hui c’est plus qu’imparfait. Soit que ce rôle se trouve peu dans les habitudes de M^me Carvalho (ce que je ne crois pas pourtant), soit que la gracieuse cantatrice éprouve une fatigue momentanée, M^me Carvalho a souvent chanté trop haut. L’orchestre, qui ne prélude plus pendant les entr’actes, je lui rends cette justice, n’était pas bien d’accord. Voilà un défaut grave contre lequel j’engage M. Deloffre à se prémunir. Qu’on ne vienne pas lui dire ce qui m’a été dit plus d’une fois quand je reprochais leur discordance à certains orchestres étrangers : « Monsieur, nos flûtes, nos clarinettes et nos trompettes font partie des bandes militaires, et se servent en conséquence d’instrumens dont le diapason est un peu plus haut que celui de nos cors et de nos bassons ; il n’y a pas moyen de les mettre d’accord » ; car ces raisons-là sont le comble de la déraison. Il faut qu’un orchestre soit d’accord. Si vous avez de mauvais instrumentistes, prenez-en d’autres. Il faut qu’un orchestre soit d’accord. Si leurs instrumens sont défectueux, procurez-vous-en de meilleurs. Il faut qu’un orchestre soit d’accord. Si vous tenez à ce que les gens civilisés ne désertent pas votre théâtre, ne leur déchirez pas l’oreille. Il faut qu’un orchestre soit d’accord. Il faut qu’un orchestre soit d’accord. Il faut qu’un orchestre soit d’accord. Il faut qu’un orchestre soit d’accord.

Concerts.

Fernand Cortez. — Barroilhet. — Tamberlick.

    J’ai bien des choses à dire sur les concerts, sur les virtuoses, sur ceux de Paris qui sont à l’étranger, sur les étrangers qui sont à Paris, sur les grands, sur les petits (y en a-t-il de petits ?…) sur les succès de première classe (y en a-t-il de seconde ?…) sur le convoi du pauvre (le chien même ne le suit plus) sur les triomphes réels, suivis d’une foule élégante et charmée. Ceux-là sont si rares que je veux vous en entretenir exclusivement. Litolff d’abord, à son concert, a produit une sensation très vive et bien plus profonde que celle excitée par son apparition au concert des Jeunes-Artistes quelques jours auparavant. Sa quatrième symphonie avec piano principal a de nouveau violemment remué l’auditoire nombreux et brillant qui se pressait dans la salle Herz ; on a admiré de plus ce jour-là une vaste et dramatique composition instrumentale de Litolff intitulée le Chant des Guelphes, écrite pour l’orchestre seul et d’un intérêt saisissant et soutenu malgré ses énormes dimensions, et puis une scène du Faust, de Goethe, celle des paysans dansant dans la campagne ; magnifique pastorale d’un coloris aussi brillant que suave, où les richesses de l’harmonie et de l’instrumentation sont prodiguées avec autant d’art que de libéralité. Il fallait une voix de basse pour le solo du mendiant :

Mes beaux messieurs, mes belles dames.

On ne trouvait rien de suffisant ni même de convenable pour ce solo de vingt-quatre mesures noyé dans l’ensemble instrumental et choral ; Faure alors, sans faire le dieu et sans se préoccuper un instant de son succès personnel, a consenti à le chanter, et les applaudissemens du public lui ont prouvé qu’on appréciait sa gracieuse obligeance. Voilà qui est bien, très bien, et qu’on ne saurait trop louer.

    Litolff, pendant et après le concert, s’est vu écrasé d’applaudissemens, couvert de bouquets, etc., etc.

    La soirée sans orchestre donnée par M. Miolan, et que terminait une charmante comédie jouée par les artistes du Gymnase, a fait grand plaisir. On y a entendu, entre autres choses, un duo pour piano et orgue-Alexandre, sur des thèmes de la Muette, écrit avec autant de goût que de connaissance des deux instrumens par A. Adam, et qu’ont exécuté d’une façon magistrale M^me Massart et le bénéficiaire. Le jeune Accursi, un violoniste de la bonne école, a montré son talent plein de vigueur et d’élégance dans un morceau composé, je crois, par son savant maître Alard. M. Accursi possède un beau son, il joue juste, il est maître de son archet et ne court ni après les difficultés excentriques ni après les accens outrés. Il croit qu’on peut être un grand virtuose et rester en même temps bon musicien et homme de goût. Nous le félicitons d’être de cette religion-là. Dans le même concert, et c’était, à ce qu’il m’a semblé, le point du programme sur lequel l’attention de l’auditoire était concentrée, avait lieu le début de M^lle Wellis sur l’orgue-Alexandre. Cette jeune personne, qui depuis plusieurs années se livre à une étude sérieuse du charmant instrument, a de prime abord, malgré sa vive et évidente émotion, captivé le public. Il est impossible de tirer un parti plus complet des ressources diverses de l’orgue-Alexandre, et de les opposer les unes aux autres avec plus d’art et de tact. Non seulement M^lle Wellis est maîtresse du mécanisme du clavier, et de ceux de la soufflerie et des genouillères, mais elle sait user de l’expression avec une discrétion extrême, non pour produire un puéril chatoiement de couleurs, des contrastes non motivés, mais bien pour exprimer le sentiment réel contenu dans la mélodie ou les enchaînemens d’accords. Voilà de l’art. Il serait fort à désirer que M^lle Wellis consentît à se livrer au professorat ; elle pourrait ainsi diminuer le nombre désastreux d’amateurs et d’artistes qui croient connaître l’orgue-Alexandre et qui ne se doutent pas même de son mécanisme, et celui presque aussi grand d’amateurs et artistes qui croient en bien jouer et qui en jouent fort mal. A propos d’orgue, signalons en passant le jeu puissant de M. Alphonse Mailly. Il avait réuni dernièrement dans l’église de Saint-Vincent-de-Paul un imposant auditoire, qui s’est plu à reconnaître en lui l’un des plus savans virtuoses que l’art moderne du grand orgue ait produits. On lui a reproché seulement de faire trop souvent usage des jeux violens, tels que les bombardes et les trompettes. Mais ce reproche, on devrait l’adresser aussi à tous les autres organistes, car je ne crois pas qu’il y en ait un seul qui ne l’encoure journellement.

    La place me manque pour parler convenablement ici de M^me Szarvady (Wilhelmine Clauss) dont le talent semble avoir acquis depuis quelques années plus de grandeur de style et de force ; de Rubinstein, le foudroyant pianiste, de ses nouvelles compositions, de l’éclatant succès de son premier concert ; de Sivori, qui a fait fanatismo, surtout avec sa fantaisie pour la quatrième corde sur la prière de Moïse, et des intéressantes soirées de quatuors de la Société mendelssohnienne, où l’on entend avec tant de plaisir MM. Armingaud, Jacquard, Lalo, Lapret et quelquefois M^me Massart ; et puis encore de M. Bernard Rie, un de ces pianistes musiciens capables de tout comprendre, de tout deviner, de tout reproduire, avec une précision et une fidélité irréprochables, et à première vue. M. Rie arrive de Prague ; il est élève de Dreyschock ; il fait honneur à sa ville natale et à son maître.

    Maintenant quelques mots sur les provinces de France. On vient de mettre en scène Fernand Cortez à Bordeaux, avec une pompe et un soin dignes du chef-d’œuvre de Spontini. Les chœurs et l’orchestre, considérablement augmentés, ont fonctionné, dit-on, avec une verve tout exceptionnelle, sous l’habile direction de M. Mezerai. Le public semble avoir été tout surpris du frais coloris, de l’allure jeune et fière et de l’enthousiasme guerrier de cette œuvre magnifique, et cela parce qu’elle fut écrite il y a cinquante ans. Eh ! Messieurs, en êtes-vous donc encore à croire que l’âge d’une partition se compte de la sorte ?… Cortez a cinquante jours à peine, et nous entendons presque chaque semaine des partitions nouvelles de quatre-vingts ans.

    Barroilhet, dont l’éloignement de la scène étonne tout le monde, avait été engagé dernièrement par la direction du théâtre du Havre pour quelques représentations. Elles ont été brillantes ; la voix de Barroilhet est plus belle que jamais, et son chant, où les nuances les plus douces sont admises à côté des élans vigoureux de la passion, produit un singulier contraste avec le canto firmo, il canto feroce, en si grande fureur aujourd’hui dans la plupart des théâtres, pour la damnation des malheureux dont les oreilles ont conservé quelque sensibilité. Le succès de Barroilhet au Havre a été un succès de première classe… sérieux. On sait que dans les théâtres de province il n’y a pas de claqueurs.

    Ah! mais, voici bien une autre nouvelle, dont mon confrère, H. Delécluze, veut bien m’autoriser à vous faire part : Tamberlick, le grand ténor, le chanteur à la voix exceptionnelle, vibrante, sympathique et poétiquement passionnée ; Tamberlick, l’idole des dilettanti russes et anglais, récemment arrive de l’Amérique du Sud, de Mexico, de Rio, de Montevideo ; Tamberlick, dont j’ai si souvent parlé aux Parisiens sans pouvoir les persuader des réalités extraordinaires de son talent, vient de débuter dans Otello au Théâtre-Italien. Accueilli d’abord avec une sorte de réserve à son entrée sur la scène, il a, dans son premier air, promptement fait reconnaître au public la rare valeur de sa voix et de sa méthode ; mais quand, au second acte, dans son duo avec Iago, l’audacieux artiste a lancé un phénoménal ut dièze haut de poitrine, note inouïe, d’une beauté incomparable et sortant sans efforts, toute la salle s’est levée dans une agitation impossible à décrire ; les exclamations et les applaudissemens ont interrompu le morceau, qu’il a fallu recommencer, et c’est à peine si, à la seconde exécution, après ce cri sublime de douleur, on a pu entendre la fin du duo. A partir de ce moment, le succès de Tamberlick a été décidé et n’a fait que grandir jusqu’au dénoûment. Voilà pour le dilettantisme de Paris un événement de haute importance dont il ne m’appartient pas de l’entretenir plus au long. Ajoutons seulement en finissant que dans cette représentation, dirigée avec soin et talent par M. Bonetti, M^me Grisi s’est élevée, dans le troisième acte, à une grande hauteur d’expression musicale et dramatique.

    Voilà pour M. le directeur du Théâtre-Italien un mois d’avril pluvieux qui se prépare ; il pleuvra de l’or.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 15 novembre 2009.

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