Benvenuto Cellini

Première représentation, 10 septembre 1838

compte-rendu par

Théophile Gautier

La première représentation complète de Benvenuto Cellini (version Paris 2) eut lieu le 10 septembre 1838 à l’Opéra de Paris, sous la direction de Habeneck. Le compte-rendu de Gautier parut le 17 septembre, et fut plus tard reimprimé dans son livre de 1858, Histoire de L’Art Dramatique en France depuis vingt-cinq ans (1ère série, p. 171-174). Le texte ci-dessous a été transcrit d’après une image du texte de 1858 qui se trouve à la Bibliothèque nationale de France. Nous avons conservé la syntaxe et l’orthographe du texte.

17 septembre [1838].

Opéra. Benvenuto Cellini. L’attente de cette première représentation excitait dans le monde musical la même anxiété curieuse qu’éveillaient dans le monde littéraire, aux époques les plus turbulentes de la réforme romantique, les drames du Luther qui eut Sainte-Beuve pour Mélanchthon. Bonne ou mauvaise, chaque pièce soulevait d’immenses questions de style, de forme et de versification ; ennemis ou amis, il fallait que tout le monde s’en occupât, personne ne pouvait demeurer neutre : c’était un beau temps ! un temps de jeunesse et de folle ardeur ! La passion et la furie des artistes du XVIe siècle semblaient être sorties de leur tombe comme les nonnes de Robert le Diable, avec leur vivacité de mouvements et leur luxe d’existence. Peu s’en fallut que l’on n’en vînt aux coups ; et n’eût été la rigueur prosaïque du code, l’on eût joué des couteaux dans les parterres, et l’on ne se fût pas plus fait scrupule que le Benvenuto de daguer un champion de la bande opposée.

Pendant cette bienheureuse période surgirent d’un seul coup, et comme par enchantement, Lamartine, Victor Hugo, Sainte-Beuve, Alfred de Musset, de Vigny, Devéria, Eugène Delacroix, Louis Boulanger, Alfred et Tony Johannot, et quelques autres, alors disciples en révolte et brisant les faux dieux de l’Empire, aujourd’hui génies reconnus et rêvant, du haut de leur piédestal de gloire, le coude sur le genou, le menton dans la main, comme le Penseroso de Michel-Ange, quelque œuvre sereine et merveilleuse, bientôt classique à la façon d’un chef-d’œuvre grec.

M. Hector Berlioz, dont la première jeunesse et les essais remontent à ce temps de fièvre et d’inquiétude où l’art tout entier était remis en question, où les préfaces étaient à la fois des diatribes et des arts poétiques, où chaque pièce devenait une arène trépignée par les pieds furieux des factions littéraires, transporta dans son art les principes de rébellion professés par le chef de l’école.

Si le retentissement a été plus étouffé, c’est que le nombre des personnes en état de juger un système musical est malheureusement beaucoup moindre que celui des gens qui se piquent de juger des choses de la poésie ; et puis, pour se traduire, l’idée du musicien exige un attirail énorme dont se passent le poëte et le peintre, qui n’ont besoin que d’une feuille de papier ou d’une toile.

M. Hector Berlioz, réformateur musical, a de grands rapports avec Victor Hugo, réformateur littéraire. Leur première pensée à tous deux a été de se soustraire au vieux rhythme classique avec son ronron perpétuel, ses chutes obligées et ses repos prévus d’avance ; de même que Victor Hugo déplace les césures, enjambe d’un vers sur l’autre et varie, par toutes sortes d’artifices, la monotonie de la période poétique, Hector Berlioz change de temps, trompe l’oreille qui attendait un retour symétrique et ponctue à son gré la phrase musicale ; comme le poëte qui a doublé la richesse des rimes, pour que le vers regagnât en couleur ce qu’il perdait en cadence, le novateur musicien a nourri et serré son orchestration ; il a fait chanter les instruments beaucoup plus qu’on ne l’avait fait avant lui, et, par l’abondance et la variété des dessins, il a compensé amplement le manque de rhythme de certaines portions.

L’horreur du convenu, du banal, de la petite grâce facile, des concessions au public, distingue également le musicien et le poëte, encore pareils pour l’amour exclusif de l’art, l’énergie morale et la force de volonté ; il serait peut-être puéril de pousser plus loin des rapprochements plausibles et faciles ; chez tous les deux, c’est le même enthousiasme pour l’art rêveur et compliqué de l’Allemagne et de l’Angleterre, et le même dédain pour la ligne trop nue et trop simple de l’art classique, c’est la même recherche de grands effets violents, le même penchant à procéder par masse et à mener plusieurs pensées de front, comme des écuyers sûrs d’eux-mêmes qui tiennent entre leurs mains les rênes d’un quadrige et qui ne se trompent jamais de cheval ni de bride ; c’est aussi la même traduction exacte des effets de la nature.

M. Berlioz exige donc plus d’attention qu’un vulgaire croque-notes dont la musique, entendue déjà sur tous les pianos et toutes les orgues du monde, s’écoute, pour ainsi dire, avec les pieds.

Avant de juger ce qu’il a fait, il est bon de s’enquérir de ce qu’il a voulu faire, afin de voir s’il a tenu le programme qu’il s’est imposé à lui-même, et de ne pas tomber dans la faute de celui qui reprocherait à M. Ingres de n’être pas coloriste, ou à Delacroix de n’être pas dessinateur. Il n’est pas rare que l’on dise aux gens : « Monsieur, votre tragédie ne m’a pas fait rire, ou votre comédie ne m’a pas fait verser assez de larmes. » Si l’on nous montre un portrait d’Hercule, n’allons pas nous écrier sottement qu’il ne ressemble pas le moins du monde à Vénus, la blanche déesse.

Le livret de Benvenuto Cellini, quoiqu’il soit de M. Auguste Barbier et de M. de Wailly, l’un grand poëte, l’autre homme d’esprit, a généralement été trouvé détestable ; pour nous, dans le fond de notre conscience, nous le trouvons aussi mauvais et aussi bon que tout autre poëme ; seulement, il aurait fallu écrire tout simplement sur l’affiche : Opéra bouffe. A la première représentation, beaucoup de mots ont excité des murmures désapprobateurs qui n’auraient produit aucun mauvais effet si les spectateurs ne se fussent attendus à quelque chose de grave et de formidable.

Le seul reproche que nous ferons au libretto, c’est d’être trop lâché et de ne pas sortir assez de la manière des faiseurs ; il est probable que les poëtes y auront mis de l’amour-propre et auront voulu montrer qu’ils fabriqueraient, au besoin, d’aussi pitoyable poésie que M. Scribe lui-même ; ils y ont trop bien réussi !

L’ouverture de Benvenuto est très-belle, aussi belle que celle d’Euryanthe ou de Fidelio. Tout l’ouvrage est semé de motifs travaillés avec beaucoup de soin, accompagnés souvent de contre-sujets, d’imitations et de canons qui dénotent chez M. Berlioz une profonde science d’harmoniste, et qui auraient dû faire écouter avec une attention plus religieuse, une œuvre de conscience, de talent, de volonté, et peut-être de génie.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; cette page créée le 15 novembre 2011

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