Julien Tiersot: Berlioziana

8. LA SYMPHONIE FANTASTIQUE

    Cette page présente les deux articles publiés par Julien Tiersot dans la série Berlioziana avec le sous-titre “La Symphonie fantastique”. Voir la page principale Julien Tiersot: Berlioziana.

    Note: pour les lettres de Berlioz citées par Tiersot on a ajouté entre crochets des renvois au numérotage de la Correspondance Générale, par exemple [CG no. 152].

Le Ménestrel, 16 Juillet 1905

Le Ménestrel, 23 Juillet 1905

Le Ménestrel, 16 Juillet 1905, p. 228-229

LA SYMPHONIE FANTASTIQUE

    Le manuscrit de la Symphonie fantastique, appartenant à M. Ch. Malherbe, est un des plus intéressants qu’il nous ait été donné d’étudier.

    On sait que l’œuvre, si importante dans l’ensemble de la production de Berlioz, fut composée avec une rapidité exceptionnelle, dans les premiers mois de 1830, en pleine fièvre de passion romantique. Le 6 février, l’auteur écrivait à Humbert Ferrand : « Je l’ai toute dans la tête, mais je ne puis rien écrire... Attendons. » [CG no. 152] Et le 16 avril : « Je viens d’en écrire la dernière note » [CG no. 158]. Les Mémoires spécifient : « La Scène aux champs me fatigua pendant plus de trois semaines ; je l’abandonnai et la repris deux ou trois fois. La Marche au supplice, au contraire, fut écrite en une nuit. J’ai néanmoins beaucoup retouché ces deux morceaux et tous les autres du même ouvrage pendant plusieurs années » (Chap. XXVI). Dans un autre chapitre (XXXI), rendant compte de la première audition, il dit : « La Scène aux champs ne produisit aucun effet. Elle ressemblait peu, il est vrai, à ce qu’elle est aujourd’hui. Je pris aussitôt la résolution de la récrire, et M. F. Hiller, qui était alors à Paris, me donna à cet égard d’excellents conseils dont j’ai tâché de profiter ». Plus loin encore (Chap. XXXIV), au cours de son voyage en Italie, parlant de l’équipée qui le ramena de Rome à Florence pour de là revenir en France accomplir un projet romanesque heureusement non réalisé, il note la circonstance suivante :

« Prenant la partition de la scène du Bal, dont la coda n’était pas entièrement instrumentée, j’écris en tête : Je n’ai pas le temps de finir : s’il prend fantaisie à la Société des Concerts de Paris d’exécuter ce morceau en l’ABSENCE de l’auteur, je prie Habeneck de doubler à l’octave basse, avec les clarinettes et les cors, le passage des flûtes placé sur la dernière rentrée de thème, et d’écrire à plein orchestre les accords qui suivent ; cela suffira pour la conclusion. »

« Puis je mets la partition de ma Symphonie fantastique, adressée sous enveloppe à Habeneck, dans une valise, avec quelques hardes… et je m’en vais attendre l’heure du départ. »

    Une note renvoyée au bas de la page ajoute :

« Ce manuscrit est entre les mains de mon ami J. d’Ortigue, avec l’inscription raturée. »

    C’est ce manuscrit même, provenant en effet des papiers de J. d’Ortigue, que nous allons étudier.

    Il se compose de cinq cahiers, de papiers et de formats divers, correspondant aux cinq parties de la symphonie, et reliés ensemble dans leur ordre normal.

    Voici le libellé du titre :

ÉPISODE DE LA VIE D’UN ARTISTE

    Suivent, en épigraphe, écrits de la main de Berlioz, les vers de Victor Hugo : « Certes, plus d’un vieillard sans flamme et sans cheveux » que nous avons vus déjà imprimés dans la même intention sur le titre du mélologue le Retour à la vie, 2^e partie de l’œuvre. Notons, en passant, que ce titre : Épisode de la vie d’un artiste, devenu titre général des deux parties, était, dès l’origine, celui de l’œuvre instrumentale seule, alors que Berlioz ne songeait pas encore à lui ajouter un complément chanté ; les mots « symphonie fantastique » n’en étaient que le sous-titre explicatif.

    Le titre autographe se continue donc ainsi :

SIMPHONIE FANTASTIQUE
en 5 parties
N° 4
Partition
par
HECTOR BERLIOZ
« Nous sommes aux dieux ce que sont les mouches
       » Aux folâtres enfants ; ils nous tuent pour s’amuser. »
                                                 Roi Lear, SHAKESPEARE.

    Dans la partition définitive, le premier morceau porte en titre les deux mots : « Rêveries. — Passions », se suivent l’un et l’autre. Dans l’autographe, le mot Rêveries sert de titre à l’andante, et Passions à l’allegro, disposition conforme à la logique, et qui eût dû être conservée.

    Dans l’andante initial, nous relevons seulement une coupure d’une mesure d’abord, puis une seconde de trois mesures, supprimant d’inutiles prolongements de périodes. Au reste, le travail si complexe de cette introduction est exécuté d’une main très sûre ; l’écriture est ferme, presque sans retouches.

    Mais cette belle ordonnance va s’altérer quand nous arriverons à l’allegro. Des collettes vont recouvrir des périodes entières, les ratures apparaîtront, peu nombreuses pour commencer, mais très apparentes, tracées d’une plume fiévreuse ; l’état de fièvre se manifeste dans l’écriture de toute cette partie, avec ses barres de mesure irrégulièrement tracées à la main, ses notes jetées sur le papier avec une sorte de frénésie.

    La principale correction apportée à la première reprise nous offre une observation bien intéressante. Elle porte sur l’exposition même du thème, cette mélodie au long déroulement, que nous connaissons bien, — et que, soit dit en passant, nous retrouverons ailleurs. Telle qu’elle se montre dans la Symphonie fantastique, elle est chantée par les violons, d’abord dans un état de complète nudité et sans le soutien d’aucune harmonie. Un dessin saccadé des basses vient seulement en marquer les cadences ; puis, restant toujours plus représentatif que musical, il se précise, se rapproche, et finit par constituer à l’achèvement de la période un accompagnement complet.

    Mais si nous soulevons la collette sur laquelle a été écrite cette version définitive, nous trouvons par-dessous toute autre chose. Le chant, certes, n’a pas changé ; mais les parties inférieures du quatuor sont chargées d’exécuter un accompagnement continu formé de batteries de croches, d’accords plaqués allant sans discontinuer d’un bout à l’autre de la période, la formule rythmique la plus tranquille qui soit, avec son ronron monotone, dont on ne sait jamais quand on en verra la fin ! Ainsi, l’artiste ultra-romantique qu’était le Berlioz de 1830 avait conçu son exposition de la Symphonie fantastique dans la forme toute classique d’une symphonie de Mozart, ou d’une sonatine de Clementi, et ce n’est qu’à la réflexion qu’il sut lui donner son aspect tumultueux !

    La reprise n’a pas subi d’autre modification importante ; mais dans le long développement qui lui fait suite les corrections se multiplient. Certaines périodes sont resserrées à l’aide de légères coupures, toujours avec un grand tact. Quelques surcharges d’orchestre sont allégées par des suppressions de parties. Bientôt, on voit les collettes se multiplier. Nous reconnaissons un certain papier de grand format, celui que nous avons déjà vu servir au Retour à la vie, et dont Berlioz a fait usage pour la généralité de ses envois de Rome ; puis un papier bleuté dont nous constatons l’emploi dans une autre partie de la partition. Au revers d’une feuille de ce dernier, au moment où la symphonie a tout son accent d’ardeur concentrée, on lit, ô surprise ! les paroles et la musique d’une romance à trois voix :

Sur les Alpes quel délice !
Au vallon je me déplais.
Malgré que l’on m’avertisse
Des dangers du précipice,
Braves gens, je vous réponds :
Tout m’attire sur les monts.

    Rien n’est bouffon comme de trouver cela au beau milieu de la Symphonie fantastique, fût-ce au-verso d’une collette ! Ces vers seraient-ils ceux d’une de ses romances de jeunesse, dont, économe, il aurait utilisé le papier ? Cela peut être : l’écriture, en tout cas, est bien celle de Berlioz.

    Et voici maintenant une particularité tout autre et du plus haut intérêt. Il y a, dans la dernière partie du développement, une longue période où les deux parties d’alto et de violoncelle concertent en exécutant (pour nous servir du terme d’école) un « divertissement tiré de la tête du sujet », c’est-à-dire un contrepoint basé sur la figure du thème principal ; au-dessus, un hautbois étale une longue mélodie plaintive, d’une expression intense, analogue à cet autre chant que, dans la Damnation de Faust, le même instrument fait entendre au commencement de la Course à l’abîme, exprimant ces mots : « Dans mon cœur retentit sa voix désespérée. » C’est un des coins les plus admirables de la symphonie. Schumann, dans sa pénétrante analyse, l’a signalé comme « une des plus belles pensées », et a affirmé cette approbation en reproduisant dans son article la notation des huit premières mesures de l’épisode.

    Que va nous apprendre à cet égard le manuscrit ? Quelque chose de bien fait pour nous surprendre. Ce chant de hautbois en qui réside toute la beauté expressive de l’épisode, a été ajouté après coup. A l’origine, cet endroit de la symphonie se composait tout simplement du développement scolastique des altos et violoncelles et des parties secondaires qui l’accompagnaient ; la mélodie qui attire aujourd’hui toute notre attention n’existait pas ; elle n’est qu’une surcharge ajoutée sur cette trame toute faite ! Aucun doute n’est possible. La partition est tracée de manière que, suivant l’usage, les deux portées supérieures soient résumées aux parties de flûtes et de hautbois : des silences y sont inscrits d’un bout à l’autre à toutes les mesures ; puis, comme deux lignes en blanc étaient restées en haut de la page, Berlioz, après avoir biffé à grands traits les deux parties sur lesquelles les silences restent parfaitement visibles, a utilisé ces portées supérieures pour écrire sa nouvelle partie de hautbois. Celle-ci n’est donc qu’une simple rajouture, alors que nous pensions y voir l’inspiration essentielle par où se révélait l’efflorescence du génie, — c’est un contre-sujet, issu de l’harmonie et du contrepoint, quand nous le prenions pour un chant spontané, directement venu du cœur de Berlioz ! Un tel fait acquis ne saurait nous causer d’ailleurs aucun désenchantement : il vient au contraire affirmer de façon éclatante la nature vraiment géniale du symphoniste, et montrer l’inanité du reproche qu’on lui adresse parfois de n’être pas musicien. Car comment ce reproche pourrait-il subsister, quand nous voyons Berlioz tirer de pareils accents et de si pures formes d’un développement musical déjà établi, par l’effet d’une simple superposition de parties, exactement de la même manière qu’eût procédé un Sébastien Bach ?

    Le premier morceau de la symphonie s’achève par des accords lents et graves correspondant à l’idée exprimée dans le programme par ces mots : « Consolations religieuses. » Cette conclusion n’existait pas en premier lieu, le manuscrit l’atteste. Il nous montre en effet le morceau s’achevant en pleine force, sur une coda, brusque, mais franche, et la double barre finale se montre à cette place très nettement. Cette barre finale a été effacée, et trente-quatre nouvelles mesures ajoutées pour former la terminaison définitive.

Le Ménestrel, 23 Juillet 1905, p. 237-238

(Suite)

    Le second morceau, le Bal, est écrit sur le grand papier de Rome dont nous avons déjà constaté la présence dans les surcharges du premier morceau. Le mouvement indiqué est : Walze, All^to non troppo. Sur la première page, on voit plusieurs lignes de mots biffés en larges ratures : c’est l’inscription mise au départ de Florence. Elle ne semble pas être absolument identique à celle que Berlioz a reproduite de souvenir dans ses Mémoires. Le morceau, qui fut sans doute recopié, soit dans cette ville, soit à Rome, d’après un original perdu, est très bien écrit, et a subi peu de modifications postérieures : une partie de cornet notée en surplus au bas des pages et une mesure ajoutée à la cadence finale sont les plus importantes.

    La Scène aux champs n’est pas non plus celle du manuscrit original de 1830, car Berlioz nous a dit lui avoir fait subir des remaniements considérables : or, le morceau est ici d’une écriture soignée et presque sans rature ; c’est donc une simple mise au net. Les Mémoires ont dit qu’il a été récrit à Rome : « La Scène aux champs, que je refis presque entièrement en vaguant dans la villa Borghèse… » (Chap. XXXIX) ; pourtant il n’est pas noté sur le même grand papier que le Bal et les envois de Rome, mais il forme un cahier, en plus petit format, de ce papier bleuté dont nous avons vu aussi des fragments servant de collettes dans le premier morceau.

    En tête de la quatrième partie, Berlioz répète le titre général, avec des détails assez caractéristiques pour que nous en reproduisions la teneur :

Simphonie fantastique en 5 parties. — Première partie de la Vision. — Marche du supplice. — N^o 4 (ce chiffre remplace un 3 effacé). — Partition (ici un mot raturé) By HECTOR BERLIOZ.

    Le papier est le même que celui de la première et de la cinquième partie, et il semble bien que, pour ces trois morceaux, le manuscrit nous ait conservé le premier état de la composition. Or, il n’y a presque pas de ratures ! C’est un autographe splendide ! On y devine un jaillissement d’imagination d’une impulsion incroyable, qui donne à la main une sûreté inaccoutumée. La conclusion seule révèle des hésitations : elle a été écrite trois fois ; les premières versions sont trop brusques, comme si Berlioz avait mis un empressement haletant d’en finir avec sa hantise !

    Notons un détail au passage. On a dit (c’est M^me Damcke, parait-il, qui aurait mis cette tradition en circulation) que la Marche au supplice est un emprunt fait par Berlioz à sa partition inachevée des Francs-Juges. Cela n’est pas impossible ; mais le manuscrit ne révèle aucune particularité qui vienne confirmer cette assertion. Les remaniements de la fin ne prouvent rien en sa faveur, car tous viennent à la suite du rappel de l’Idée fixe, partie intégrante de la symphonie, qui se trouve ainsi comprise dans la notation du premier jet.

    Le titre de la dernière partie, analogue au précédent, est libellé ainsi qu’il suit :

Sinfonie fantastique, n^o 5. Seconde partie de la Vision. Songe d’une nuit du Sabbat. — Partition by H. BERLIOZ.

    L’emploi, par deux fois, du mot anglais by, est bien caractéristique du moment, qui est celui de la grande passion shakespearienne de l’auteur.

    Ici, à l’encontre des trois précédents morceaux, nous retrouvons des corrections d’auteur, moins abondantes pourtant que dans la première partie. Elles portent surtout sur des détails d’instrumentation et sont d’un esprit très pratique, dictées au jeune compositeur par l’expérience acquise. C’est ainsi que, dès la quatrième mesure, une descente chromatique des instruments à vent sur une étendue de deux octaves est remplacée par un trémolo glissant chromatiquement d’une seule octave, dont l’effet est bien préférable. Plusieurs mesures sont effacées avant l’entrée de la petite clarinette parodiant le thème de l’Idée fixe ; mais ces mots ont subsisté : « Solo lointain ». Berlioz aurait-il eu l’idée de faire venir effectivement du dehors ce solo qui personnifiait, ainsi que le dit son propre commentaire le plus ancien, « l’objet aimé qui vient au sabbat, et qui n’est plus qu’une courtisane digne de figurer dans une telle orgie » ? On peut le croire. Tout ce développement fantastique est aussi bien écrit que la partie correspondante du premier morceau l’était mal : l’auteur se sent plus à l’aise pour tracer cette représentation musicale d’images extérieures qu’il ne l’était lorsqu’il s’agissait de l’interprétation d’une donnée psychologique et passionnelle, et du style de la pure symphonie. La fin du morceau est la partie qui a subi le plus de remaniements : trop brève d’abord, elle a été allongée. C’est chose curieuse de constater la hâte que Berlioz avait alors d’en finir, et sa tendance à brusquer les conclusions. Nous avons observé le fait sur le manuscrit de presque tous les morceaux de la Symphonie fantastique, dont les terminaisons originales ont dû être développées pour devenir définitives.

    Après une première tentative d’exécution, en mai 1830, dont il a été déjà question, la Symphonie fantastique, sous sa première forme, c’est-à-dire antérieurement aux retouches dont cette étude nous a permis de constater la réalité sur le manuscrit même, a été exécutée pour la première fois, dans la salle du Conservatoire, le 5 décembre 1830, sous le titre d’Épisode de la vie d’un artiste ; elle a été donnée pour la première fois sous sa forme  définitive (l’Épisode étant complété par le mélologue du Retour à la vie) dans la même salle, le 9 décembre 1832 (1).

    La partition d’orchestre a paru seulement en 1846 (Brandus), sous le n^o d’op. 14. Antérieurement, Liszt avait écrit une transcription remarquable de la symphonie pour piano seul : c’est sous cette forme que l’œuvre de Berlioz parut pour la première fois à la fin de 1834 (voir Lettres intimes des 30 août et 25 octobre 1833, 19 mars, 15 mai, 31 août et 30 novembre 1834 [CG no. 342, 30 août 1833; CG no. 357, 25 octobre 1833; CG no. 384, 19 mars 1834; CG no. 398, 15 ou 16 mai 1834; CG no. 408, 31 août 1834; CG no. 416, 30 novembre 1834]). Liszt a également emprunté à la même œuvre son thème principal pour en faire le motif d’une de ses brillantes et expressives fantaisies pianistiques, publiée sous ce titre : L’Idée fixe, andante amoroso, d’après une mélodie de Berlioz.

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(1) A propos de la Symplwnie fantastique, je dois relever une erreur singulière dans un des plus récents ouvrages consacrés à Berlioz, l’intéressant volume de M. J.-G-. Prod’homme. Après avoir cité en son lieu le programme de la version originale de 1830, cet auteur, rendant compte du concert de décembre 1832, donne in extenso, comme se rapportant à cette date, un autre texte, qu’il spécifie reproduire « d’après la brochure publiée en 1832 : Le Retour à la vie, mélologue, etc. ». Or, le texte imprimé ici par M. Prod’homme est celui qui se trouve en tête de la partition de la Symphonie fantastique publiée pour la première fois, avons-nous dit, en 1846 ; quant au texte de la brochure de 1832, il en diffère absolument, tandis qu’il est, à quelques mots près, identique à celui de 1830. J’ai cru devoir signaler cette confusion (qui me parait assez grave) pour la double raison qu’ayant reproduit moi-même les deux textes en les rapportant à d’autres dates, qui sont les vraies, j’aurais pu être accusé par les lecteurs du livre de M. Prod’homme d’une erreur que je n’ai pas commise ; en outre, et ceci est plus important, que la diversité de ces rédactions correspond à une évolution notable de la pensée de Berlioz, et que ce serait se méprendre que de supposer que cette évolution s’est produite entre 1830 et 1832, période pendant laquelle ses idées sont restées parfaitement identiques, tandis qu’elle a pu tout naturellement se prononcer au cours des quatorze années qui ont suivi.

Site Hector Berlioz créé par Monir Tayeb et Michel Austin le 18 juillet 1997; page Julien Tiersot: Berlioziana créée le 1er mai 2012; cette page créée le 1er novembre 2012.

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