FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 9 DÉCEMBRE 1859 [p. 1-2].

Théâtre de l’Opéra-Comique.

Première représentation d’Yvonne, opéra en trois actes, paroles de M. Scribe, musique de M. Limnander.

    Nous sommes en Vendée pendant la guerre des blancs et des bleus. On se hait, on se tue. Les pères combattent contre les fils, les frères contre les frères. Les mères gémissent, les filles maudissent la guerre et ses fureurs. On entend le tocsin, le canon, la fusillade. Les Bretons, gens pieux, se mettent à genoux sur les places publiques et prient Dieu de bénir leurs armes, c’est-à-dire de leur accorder la grâce de tuer le plus de bleus qu’il se pourra.

    Yvonne est une brave fermière dont le mari déjà a succombé sous les balles des bleus. Il lui reste deux enfans, Jean et Loyse. Jean veut venger son père et ne rêve que l’extermination des bleus. Loyse, au contraire, aime Robert, un brave soldat bleu que la conscription enleva et qui se voit ainsi forcé, tout Breton qu’il est, de combattre les blancs.

    Un seigneur du pays, le marquis de Tintignac, l’un des chefs du parti vendéen, a laissé dans son château Blanche, sa fille, sous la protection d’un neveu qui bientôt doit devenir son gendre. Mais Jean a osé lever les yeux jusqu’à la fille de son seigneur. Il aime Blanche, qui, de son côté, n’est pas insensible à l’amour respectueux de Jean.

    La pauvre jeune fille n’en est pas moins obligée de donner sa main à son cousin qu’un ordre du marquis appelle à l’armée vendéenne aussitôt après la célébration du mariage.

    Jean au désespoir veut se faire tuer et accomplit des prodiges de bravoure et d’audace. Selon l’usage, la mort ne veut pas de lui ; il est couvert de gloire, il obtient les éloges de Charette ; on le nomme capitaine et chevalier de Saint-Louis. Le mari de Blanche, qui ne demandait qu’à vivre, au contraire, est, selon l’usage encore, tué à la première affaire. Ainsi le digne paysan Jean se rapproche de plus en plus de la noble dame qu’il aime. On peut espérer maintenant un dénoûment heureux pour cet amour. Celui de Loyse pour Robert n’a pas la même chance. Une troupe de bleus envahit le village où se trouve la ferme d’Yvonne ; un billet de logement oblige la fermière à recevoir l’un de ces soldats détestés.

    C’est Robert. Loyse ne peut dire qu’à la dérobée quelques mots à son ami ; personne ne doit soupçonner son amour pour un bleu. De plus, ce soir-là précisément, son frère Jean, à travers mille dangers, avait pu pénétrer jusqu’à la ferme, et venir, après trois mois d’absence, embrasser sa mère et sa sœur. On le cache au plus vite à l’arrivée des bleus. Mais une alerte appelle ceux-ci dans la campagne. Robert reprend ses armes et disparaît ; bientôt après, Jean court sur ses traces après avoir reçu la bénédiction de sa mère et la montre d’argent que son père mourant lui légua. Quelques mois encore se passent, une grande bataille a été livrée. Jean a écrit à sa mère qu’il en est sorti sain et sauf, mais qu’il ne pourra de longtemps lui donner de ses nouvelles, une mission importante l’obligeant à passer en pays étranger.

    La pauvre Yvonne est loin de se douter que cette lettre de son fils a été écrite la veille de la bataille et n’a dû être envoyée à son adresse que si Jean a succombé. Or c’est ce qui est arrivé. Seulement j’oubliais de dire que Jean, informé, je ne sais comment, de l’amour de Loyse pour un bleu, en honnête garçon exempt de fanatisme et qui veut avant tout assurer un protecteur à sa mère et à sa sœur, ordonne à Yvonne, dans sa lettre, de marier Loyse à celui qu’elle aime. Voici venir Robert, il est encore une fois accueilli à la ferme ; il va épouser Loyse. Il raconte comme quoi, grièvement blessé à la dernière bataille par un Vendéen, il a trouvé assez de force pour lui lâcher un coup de fusil qui l’a couché à terre. Le Vendéen en tombant lui a présenté sa montre : « Porte-la à ma mère, a-t-il dit, à la ferme de… » La mort ne lui a pas permis d’achever, et Robert, depuis ce moment, a gardé ce dépôt. — « Une montre ! dit Yvonne, montrez-la-moi. » La pauvre femme reconnaît en frémissant la montre de Jean. Elle comprend alors que Jean est mort, que sa lettre fut un pieux mensonge. Horreur ! Laissera-t-elle sa fille épouser le meurtrier de son fils ?… Mais si elle rompt ce mariage, ne verra-t-elle pas Loyse languir dans les larmes et mourir de chagrin ? Au milieu de cette cruelle perplexité, des paysans accourent, ils ont surpris un blessé bleu qui rôdait autour de la ferme. « Faut-il le secourir ? — Qu’on le fusille ! » crie Yvonne exaspérée. Le blessé est traîné devant elle. C’est Jean qui, faible encore, a endossé l’uniforme des bleus maîtres du pays pour parvenir à la ferme. Puisqu’il n’est pas mort, tout s’arrange ; Yvonne pardonne à Robert, lui donne Loyse, et on entrevoit même dans un avenir peu éloigné le mariage du capitaine Jean avec la jeune veuve fille du marquis de Tintignac. M. Scribe a introduit comme contraste, au milieu de ces scènes de fanatisme et de violences, un personnage épisodique fort intéressant, celui du colporteur Mathieu Gildas, dont les deux fils se sont entretués au début de cette affreuse guerre. Gildas, depuis lors, n’est ni blanc ni bleu, et, au risque de se faire prendre pour un traître ou un espion par les deux partis, il prévient en toute occasion l’effusion du sang français en avertissant les uns des embuscades des autres.

    La partition de M. Limnander est l’œuvre d’un musicien sérieux et d’un grand talent ; tout y est traité avec autant de soin que d’intelligence, et le nombre des morceaux qu’il faut citer y est considérable. Je n’ai pas une idée bien nette de la première partie de l’ouverture, ne l’ayant entendue qu’une fois, mais le dernier allegro m’a paru habilement conduit et instrumenté d’une façon brillante. Les effets d’instrumens de cuivre et le mouvement général de la coda rappellent seulement un peu trop la péroraison de l’ouverture de la chasse du Jeune Henri.

    On a tout d’abord applaudi de jolis couplets à deux voix, d’une mélodie élégante et fraîche :

Voici le joli mois de mai ;

le duo entre Blanche et Loyse :

A sa marraine il faut tout dire ;

des couplets fort touchans et dits par Jourdan avec autant de goût que d’expression. La valeur musicale du duo suivant est beaucoup plus grande néanmoins :

Voici venir la guerre.

On y remarque surtout une belle phrase supérieurement chantée par M^lle Wertheimber :

Mon fils, songe à ta mère,
Qui priera Dieu pour toi !

et une mélodie pleine de tendresse exécutée par les violons au moment où Yvonne embrasse son fils.

    Pendant le final, les paysans bretons, invités à la noce de M^lle de Tintignac, se réjouissent d’un côté, Jean, Yvonne, Loyse et Blanche se désolent de l’autre ; ce contraste est ingénieusement traité par le compositeur, et l’ensemble du morceau produit un effet puissant, surtout par le rhythme.

    Au deuxième acte, l’air d’Yvonne pleurant son fils est d’une belle couleur ; on y remarque en outre un dessin d’alto fort original.

    L’air de Robert :

O beau pays de la Touraine

produirait plus d’effet sans les notes en voix de tête qu’on y entend à la fin, et qui en affadissent le caractère.

    Le duo en style sautillant et syllabique chanté par Loyse et son amoureux ne me semble pas tout à fait en harmonie avec la situation ; l’imitation musicale du tic-tac de la montre par des notes aiguës de violons en pizzicato me paraît aussi un peu enfantine ; mais le final a beaucoup de mouvement dramatique.

    Au troisième acte, le mélange des deux airs : Vive Henri IV ! et la victoire, en chantant, caractérisant les blancs et les bleus, est habilement opéré par le compositeur. Cela est pompeux et énergique. Il faut louer encore un bel air avec chœur : « Plus d’alarmes », et un autre d’Yvonne pleurant son fils, plein d’accent et d’une émotion sincère, et une foule de détails d’instrumentation ingénieux et piquans. La partition d’Yvonne est un digne pendant à celle des Monténégrins, et assigne à M. Limnander une place très honorable parmi les musiciens contemporains.

    M^lle Wertheimber, qui débutait dans le rôle si dramatique d’Yvonne, s’y est constamment montrée cantatrice habile, actrice intelligente. Sa voix, belle et expressive, est conduite avec un art que ne déparent aucune des détestables habitudes du chant vulgaire parisien.

    Jourdan est charmant dans le rôle de Jean ; sa voix de ténor, exclusivement de poitrine auparavant, a acquis depuis quelques mois des sons de tête d’un excellent timbre et dont il sait tirer le meilleur parti. L’acteur chargé de représenter le faux espion Gildas (il se nomme Ambroise, je crois) a droit à des éloges comme acteur ; Troy chante bien le rôle de Robert. M^lle Bousquet est une élégante jeune veuve, et M^lle Cordier une joviale petite Bretonne qui brave intrépidement le danger des vocalisations ambitieuses, et termine sans peur, sinon sans reproches, les périodes les plus osées.

    La première soirée de musique de chambre donnée par Sivori et Th. Ritter dans la salle Beethoven a été fort brillante. Les deux virtuoses se sont surpassés, surtout dans la grande sonate de Beethoven dédiée à Kreutzer. Le talent de Sivori rajeunit, celui de Ritter mûrit. On a applaudi M^me Laborde qui seule était chargée de la partie vocale du programme.

    Richard Wagner vient d’arriver à Paris où il compte se fixer. Il se propose, dit-on, de faire entendre cet hiver, dans un grand concert, des fragmens importans de ses œuvres dramatiques, si peu connues encore du public musical de Paris et depuis longtemps célèbres en Allemagne. Où trouvera-t-il une salle assez grande pour contenir son auditoire ?…

    M^me Vestvali a enfin reparu dans le rôle de Mme Borghi-Mamo d’Herculanum. Je ne l’ai pas entendue, mais elle a dû y être fort admirée par ceux qui l’ont vue. A la bonne heure, voilà la stature et la beauté qu’il faut avoir pour représenter une Olympia.

Théâtre-Lyrique.

Orphée, Guignol, M^me Viardot, Gluck, un plagiat de Philidor. Fidelio.

    Orphée commence à avoir une vogue inquiétante. Il faut espérer pourtant que Gluck ne deviendra pas à la mode. Que le théâtre soit plein à chacune des représentations du chef-d’œuvre, tant mieux ; que M. Carvalho gagne beaucoup d’argent, tant mieux ; que les mœurs musicales des Parisiens s’épurent, que leurs petites idées s’agrandissent et s’élèvent, tant mieux encore ; que le public artiste se complaise dans sa joie exceptionnelle, tant mieux, mille fois tant mieux. Mais que les Polonius (c’est le nouveau nom des monsieur Prud’homme) se croient obligés maintenant de rester éveillés aux représentations d’Orphée, qu’ils se cachent pour aller voir leurs chères parodies dans le théâtre qu’il est interdit de nommer, qu’ils feignent de trouver la musique de Gluck charmante, tant pis ! tant pis ! Pourquoi chasser le naturel, puisqu’il ne tardera pas à revenir au galop ? Pourquoi, quand on est un respectable M. Prud’homme, un Polonius barbu ou non barbu, ne pas parler la langue de son emploi, faire semblant de comprendre et de sentir, et ne pas dire franchement avec tant d’autres : « C’est assommant, ah ! c’est assommant ? » (Je ne cite pas le mot en usage dans la langue des Polonius, il est trop peu littéraire.) Pourquoi baisser la voix pour dire, comme je l’ai entendu dire si haut : « Veuillez m’excuser, Madame, de vous avoir fait subir une telle rapsodie ; assister à ce long enterrement ; nous irons voir Guignol demain aux Champs-Elysées pour nous dédommager ; car nous sommes volés, dans toute la force du terme, volés comme on ne l’est pas en pleine forêt de Bondy. Ce sont ces imbéciles de journalistes qui nous ont amenés dans ce traquenard. » — Ou bien : « C’est de la musique savante, très savante ; mais s’il faut étudier le contre-point pour la bien goûter, vous avouerez, ma chère madame Prud’homme, qu’elle est encore au-dessus de nos moyens. » — Ou bien : « Il n’y a pas deux mesures de mélodie là-dedans ; si nous autres jeunes compositeurs nous écrivions de pareille musique, on nous jetterait des pommes de terre. » — Ou bien : « C’est de la musique faite par le calcul, et bonne seulement pour des mathématiciens. » — Ou bien : « C’est beau, mais c’est bien long. » — Ou bien : « C’est long, mais ce n’est pas beau. » Et tant d’autres aphorismes dignes d’admiration.

    Oui, tant pis, tant pis, si ce nouveau genre de tartuferie vient à se répandre ; car rien n’est plus délicieux et plus flatteur, pour les gens organisés d’une certaine façon, que de voir les choses qu’ils aiment et admirent insultées par les gens organisés d’autre sorte. C’est le complément de leur bonheur. Et dans le cas contraire ils sont toujours tentés de paraphraser l’aparté d’un orateur de l’antiquité, et de dire : « Les Polonius sont enchantés, admirerions-nous une platitude ?… »

    Mais, rassurons-nous, il n’en sera pas ainsi ; Gluck ne deviendra pas à la mode, et Guignol, depuis quelques jours, voit grossir le chiffre de ses recettes, tant il y a de gens qui vont le voir pour se dédommager.

…………………………………………..

    Une des causes de l’excellent effet produit au Théâtre-Lyrique par l’œuvre de Gluck doit être attribuée aux dimensions modestes de la salle qui permettent d’entendre et les paroles si intimement unies à la musique, et les délicatesses de l’instrumentation. On l’a dit souvent avec grande raison, les salles trop vastes sont fatales à toute musique expressive, aux finesses et aux charmes les plus intimes de l’art. Ce sont les vastes salles qui ont amené dans les livrets d’opéras l’emploi de ces non-sens, de ces sottises audacieuses, qu’on n’entend pas (disent les cyniques qui les commettent). Ce sont les salles trop vastes qui semblent justifier certains compositeurs des brutalités insensées de leur orchestre. Les salles trop vastes n’ont-elles pas ainsi contribué à produire l’école de chant dont nous jouissons, école où l’on vocifère au lieu de chanter, où, pour donner plus de force à l’émission du son, le chanteur respire de quatre en quatre notes, souvent de trois en trois, brisant, morcelant, désarticulant, détruisant ainsi toute phrase bien faite, toute noble mélodie, supprimant les élisions, faisant à tout bout de chant des vers de treize ou de quatorze pieds, sans compter l’écartèlement du rhythme musical, sans compter les hiatus et cent autres vilenies qui transforment la mélodie en récitatif, les vers en prose, le français en auvergnat ? Ce sont ces gouffres à recettes qui ont amené de tout temps les hurlemens des ténors, des basses, des soprani de l’Opéra, et ont fait les plus fameux chanteurs de ce théâtre mériter les appellations de taureaux, de paons et de pintades, que leur donnaient les gens grossiers, accoutumés à appeler les choses par leur nom.

    On cite même à ce sujet un joli mot de Gluck. Pendant les répétitions d’Orphée à l’Académie royale de Musique, Legros s’obstinait à hurler, selon sa méthode, la phrase de l’entrée au Tartare : « Laissez-vous toucher par mes pleurs ! » Un jour enfin le compositeur exaspéré l’interrompit au milieu de sa période et lui envoya cette bourrade en pleine poitrine : « Monsieur ! Monsieur ! voulez-vous bien modérer vos clameurs ! De par le diable, on ne crie pas ainsi en enfer ! »

Comme avec irrévérence
Parlait aux dieux ce maraud !

    Et pourtant on était déjà loin du beau temps où Lulli cassait son violon sur la tête d’un mauvais musicien, où Handel jetait une cantatrice récalcitrante par la fenêtre. Mais Gluck était protégé par sa gracieuse élève, la reine de France, et Vestris, le diou de la danse, ayant osé dire que les airs de ballet de Gluck n’étaient pas dansans, se voyait contraint, par un ordre de Marie-Antoinette, d’aller faire des excuses au chevalier Gluck. On prétend même que cette entrevue fut très agitée. Gluck était grand et fort en voyant entrer le léger petit diou, il courut à lui, le prit sous les aisselles en chantonnant un air de danse d’Iphigénie en Aulide, et le fit sauter bon gré malgré autour de l’appartement. Après quoi, le déposant tout essoufflé sur un siége : « Eh ! eh ! lui dit-il en ricanant, vous voyez bien que mes airs de ballets sont dansans, puisque seulement à me les entendre fredonner vous ne pouvez vous empêcher de bondir comme un chevreau ! »

    Le Théâtre-Lyrique a précisément les dimensions les plus convenables à l’effet complet d’une œuvre telle qu’Orphée. Rien n’y est perdu, ni des sons de l’orchestre, ni de ceux des voix, ni de l’expression des traits, ni des moindres gestes de M^me Viardot. Aussi la grande artiste, en se voyant si bien comprise, si parfaitement maîtresse de son public, semble-t-elle acquérir de nouvelles forces, un nouveau charme poétique à chaque représentation. Les peintres, les statuaires ne l’admirent pas moins que les littérateurs et les musiciens. A l’une des dernières soirées, à côté de certains spectateurs qui lisaient la partition de Gluck, on remarquait des dessinateurs occupés à copier les poses, les attitudes sculpturales de l’actrice. Ce sont maintenant, dans cette salle remplie d’une foule élégante, des frémissemens, des enthousiasmes concentrés, puis des explosions soudaines de bravos d’un caractère tout spécial. C’est un nouveau genre de succès pour M^me Viardot qui fut admirée et applaudie tant de fois, sur tant de scènes différentes, depuis Moscou jusqu’à Mexico. On lui jette des couronnes, des guirlandes, avec des inscriptions en lettres d’or, selon l’usage russe et brésilien ; c’est une pluie de vers, de prose, d’acrostiches en français et en italien. S. A. I. le prince Jérôme, après avoir assisté à la sixième représentation, lui a fait remettre un bracelet d’un grand prix comme témoignage de sa vive satisfaction. Les comparses, les danseuses, les machinistes du Théâtre-Lyrique lui ont envoyé des fleurs… C’est un succès prodigieux et en même temps d’une naïveté artiste qui le distingue tout à fait de ces triomphes dont on connaît les prix.

    Chez tous les marchands de musique maintenant on voit étalés en vente des partitions de l’Orphée-ténor avec d’assez médiocres accompagnemens de piano faits on ne sait quand par on ne sait qui. La seule édition du chef-d’œuvre conforme à la représentation du Théâtre-Lyrique et avec une nouvelle réduction pour le piano par Théodore Ritter, vient de paraître chez Escudier. Elle contient la fameuse cadence ajoutée par M^me Viardot au dernier point d’orgue de l’air de bravoure et qui fait délirer, bondir et hurler d’aise les connaisseurs comme le gros public. Le même éditeur publie aussi une transcription pour piano seul de la romance « Objet de mon amour » par Prudent, et une autre de la scène des enfers et de celle des Champs-Elysées par Krüger.

    J’ai entendu avant-hier M. Benfield exécuter sur la harpe un arrangement de l’air : « J’ai perdu mon Eurydice. » Enfin M. Arban a été sommé par les entrepreneurs des concerts de la rue Cadet de faire (proh pudor !) une polka pour son orchestre sur l’un des thèmes d’Orphée.

    Cela ressemble à une mode… à faire frémir.

    A propos de la célèbre romance que je viens de citer, je signalerai un des plagiats les plus audacieux dont il y ait d’exemple dans l’histoire de la musique, et que je découvris il y a quelques années en parcourant une partition de Philidor. Ce savant musicien, on le sait, avait eu entre les mains des épreuves de la partition italienne d’Orfeo qui se publiait à Paris en l’absence de l’auteur. Il jugea à propos de s’emparer de la mélodie

Objet de mon amour,

et de l’adapter tant bien que mal aux paroles d’un morceau de son opéra le Sorcier, qu’il écrivait alors. Il en changea seulement les mesures 1 — 5 — 6 — 7 et 8, et transforma la première période de Gluck, composée de trois fois trois mesures, en une autre formée de deux fois quatre mesures, parce que la coupe des vers l’y obligeait. Mais à partir de ces paroles :

Dans son cœur on ne sent éclore
Que le seul désir de se voir,

Philidor a copié la mélodie de Gluck, sa basse, son harmonie, et même les échos du hautbois de son petit orchestre placé dans la coulisse, en transposant le tout en la. Je n’avais point entendu parler alors de ce vol impudent et qui paraîtra manifeste à quiconque voudra jeter les yeux sur la romance de Bastien :

Nous étions dans cet âge,

à la page 53 de la partition du Sorcier.

    J’apprends que M. de Sévelinges l’avait déjà signalé dans une notice publiée par lui sur Philidor dans la Biographie universelle de Michaud, et que M. Fétis a voulu en défendre le musicien français. La première représentation d’Orfeo étant censée avoir eu lieu à Vienne dans le courant de 1764, et celle du Sorcier ayant eu lieu en effet à Paris le 2 janvier de la même année, il lui paraît impossible que Philidor ait eu connaissance de l’ouvrage de Gluck. Mais M. Farrenc à prouvé dernièrement par des documens authentiques que l’Orfeo fut joué pour la première fois à Vienne en 1762, que Favart fut chargé d’en publier la partition à Paris pendant l’année 1763, et que Philidor s’offrit, dans ce même temps, pour corriger les épreuves et inspecter la gravure de l’ouvrage.

    Or il me semble très vraisemblable que l’officieux correcteur d’épreuves, après avoir pillé la romance de Gluck, aura lui-même changé sur le titre de la partition d’Orfeo la date de 1762 en celle de 1764, afin de rendre plausible l’argument que cette fausse date a suggéré à M. Fétis : « Philidor ne peut avoir volé Gluck, puisque le Sorcier a été joué avant Orfeo. » Le vol est de la dernière évidence. Avec un peu plus d’audace Philidor eût pu faire passer Gluck pour le voleur.

    On parle maintenant de mettre en scène au Théâtre-Lyrique le Fidelio de Beethoven, dont le rôle principal serait joué par M^me Viardot. Ce serait d’un très vif intérêt. Le rôle de Rocko convient à Battaille, celui du gouverneur à Balanqué, mais si Michot quitte ce théâtre, qui pourra chanter Florestan ? Espérons que cette difficulté qui nous paraît grave sera vaincue. M. Carvalho en a surmonté bien d’autres.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 15 août 2009.

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