FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 25 MARS 1854 [p. 1-2].

THÉATRE DE L’OPÉRA.

Reprise de la Vestale. — Le troisième acte.

(Second article.)

    Le public a une habitude qui lui est chère, celle de faire un choix dans les œuvres mêmes les plus complètes et de désigner le point culminant de ces compositions, comme si tout le reste était peu digne d’être cité. Ainsi il dit : Le final de la symphonie en ut mineur de Beethoven, l’andante de la symphonie en la, le quatrième acte des Huguenots, la romance de Richard Cœur-de-Lion, le premier acte d’Alceste, le trio de Guillaume Tell. Et réellement il ne s’intéresse qu’à ces fragmens exceptionnels, et il faut mettre de l’insistance à lui prouver que dans un autre genre tout le reste de ces chefs-d’œuvre est également beau. C’est ce que nous essaierons de faire pour le troisième acte de la Vestale, relégué par le fulgurant éclat du second dans une sorte de demi-obscurité.

    La scène représente le champ d’exécration, où s’élèvent les tombes des vestales infidèles. Celle de Julia est déjà béante au pied d’un cyprès. L’orchestre, dès le début, fait entendre les harmonies les plus sombres où les rhythmes graves et menaçans sont habilement opposés aux mélodies plaintives ; jusqu’à ce que Licinius entrant, les voix instrumentales éclatent en accens de fureur désespérée. Tout y est rendu, même la pantomime du personnage qui doit s’accorder avec les mouvemens de l’orchestre. Le cri d’horreur que jettent les instrumens de cuivre semble être celui de Licinius apercevant devant lui la tombe de Julia.

Qu’ai-je vu ! quels apprêts ! quel spectacle d’horreur !
Mon âme s’abandonne à toute sa fureur ;
    Un aveugle transport me guide.

Ce récitatif et l’air qui le suit :

Non, non, je vis encore,

sont magnifiques sous tous les rapports ; avant, pendant et après l’air, l’orchestre est d’une éloquence dramatique incomparable.

    L’air de Cinna :

Ce n’est plus le temps d’écouter
Les vains conseils de la prudence,

est d’un caractère moins élevé, mais noble cependant, et nous ne voyons pas pourquoi il a été supprimé, ainsi que le chœur et les airs de danse du premier acte. Bonnehée a prouvé qu’il l’eût supérieurement chanté. C’est la première fois depuis qu’on exécute la Vestale en France que ce morceau est retranché, et je l’ai toujours entendu en Allemagne.

    Le thème lourdement rhythmé du début de cet acte reparaît, présenté successivement en imitations à la tierce et à la seconde par les instrumens à cordes. C’est le souverain pontife qui s’avance. Cette immortelle scène a excité partout la plus vive admiration. L’amant, le guerrier passionné, est en présence du prêtre froid et inflexible. Avec quelle tristesse mêlée d’un respect contraint il le supplie d’abord !

Pontife de nos dieux,
D’un sacrifice affreux
L’appareil se prépare.

    Licinius écoute, résigné en apparence, les dénégations et les refus du prêtre, et ne commence à oublier la prudence que lorsque celui-ci, sur une phrase lente, mesurée et modulant trois fois (de la mineur en si bémol et de si bémol en si naturel), lui montre trois tombes :

Ces tristes monumens te disent que jamais
Vesta n’a pardonné de semblables forfaits.

    Alors seulement ses paroles se pressent, le dialogue devient menaçant de part et d’autre, et l’explosion de ces deux colères, de nature différente, se fait dans un monumental duo, où l’on ne sait ce qu’il faut le plus louer, de la constante fidélité avec laquelle les deux caractères sont tracés, de la croissante sonorité des parties vocales qui se croisent, s’interrompent, cherchent à se couvrir l’une l’autre, ou de l’emportement superbe de l’orchestre, de ses réticences courroucées, de ses exclamations solennelles et de son furieux déchaînement final. Weber a écrit quelque part que ce duo était une des choses les plus étonnantes qu’il connût au théâtre.

    Suivons ; nous parlerons ensuite de l’exécution. Un funèbre cortége s’approche, c’est celui de Julia conduite par les licteurs et entouré de ses parens et de jeunes filles. On porte un autel éteint et les ornemens de Julia. Cette marche, qui dès son apparition fit oublier pour jamais toutes celles du même genre qu’on avait écrites auparavant, n’a jamais été égalée à beaucoup près depuis lors. Deux caractères encore y sont constamment en présence : le fanatisme sombre des prêtres et la douce commisération des jeunes filles et des vestales. Tantôt ces deux chœurs se succèdent, tantôt on les entend simultanément. L’un dit sur une mélodie pleine de grâce dans sa douleur profonde :

Tant de jeunesse et tant de charmes
    Vont périr.

et l’autre :

Périsse la vestale impie
Objet de la haine des dieux !

    Puis le chant des jeunes filles et des vestales se divise lui-même en fragmens suivis de courts silences : « Dieux clémens… pardonnez… les larmes… que nous arrachent… ses malheurs…. » Les pleurs interrompent les voix, ce ne sont que soupirs et sanglots de plus en plus déchirans, jusqu’à ce que, sur un tutti vocal et instrumental formidable, les prêtres, pour mettre un terme à ces manifestations de la pitié, reprennent leur clameur farouche : « Périsse la vestale impie ! » et lancent enfin un dernier anathème sur une seule note froidement répétée douze fois :

Que son trépas expie
Son forfait odieux.

    Si cela n’est pas beau, merveilleux, digne de tout respect et de toute admiration, il n’y eut, il n’y aura jamais rien de beau dans ce qu’on est convenu d’appeler les productions du génie humain ; le mot de génie devient un non-sens ; intelligence est synonyme de folie ; le mouvement et l’inertie, la vie et la mort sont choses identiques.

    J’en dis autant de tout ce qui suit dans ce troisième acte, de tout sans exception.

    La faible voix d’un hautbois s’élève et vacille dans l’orchestre comme la pâle flamme d’une lampe qui s’éteint. C’est le prélude du duo entre Julia et la grande vestale :

JULIA.

Adieu, mes tendres sœurs ! O vous que je révère,
Du ciel en ma faveur désarmez le courroux !

LA GRANDE VESTALE.

Ah ! je le sens, pour toi j’ai le cœur d’une mère,
Et je bénis ma fille embrassant mes genoux.

    Et la voix instrumentale surgit encore, exhalant ses soupirs pendant l’embrassement suprême des deux vestales et leurs derniers mots :

Adieu ! adieu !

    Quel charme étrange et douloureux dans ce court et parfait morceau ! Les femmes qui pleurent ne sont pas toujours belles, tant s’en faut ; celles de Spontini, grâce à l’exquise mélodie des accens qu’il leur prête, sont toutes des Niobé, et la fleur de leur beauté semble s’épanouir sous les larmes.

    Le même éloge est dû au chœur

Vesta, nous t’implorons pour la vierge coupable,

à la suite duquel quelques notes de cors établissent un solennel silence plein de terreurs et d’anxiété.

    Le pontife a fait suspendre sur l’autel le voile de Julia :

Et si Vesta pardonne à son ardeur funeste,
    A l’instant la flamme céleste
    Doit embraser l’indigne vêtement.

On attend… le feu du ciel ne brille pas. C’en est fait, Julia va descendre vivante dans sa tombe ; les licteurs l’y précèdent portant un pain, de l’eau et une lampe qui doit éclairer les lenteurs de l’agonie. Julia n’a plus qu’une pensée, elle l’exhale en un mélodieux soupir vers l’absent adoré. Tel est le sujet du dernier air, ce triomphe de Jenny Lind et de M^me Schlegel-Kœster :

Toi que je laisse sur la terre,
Mortel que je n’ose nommer.

A cette exclamation « mortel », l’un des instrumens de l’orchestre fait entendre une note étrangère au ton principal, désolée, navrante, qui brise le cœur. Mais il faut savoir l’accentuer cette note, il faut en sentir la valeur… sans quoi elle ne produit rien qu’un murmure insignifiant auquel personne ne prend garde.

    Cet air, depuis les premières représentations de la Vestale, n’avait pas été exécuté à Paris ; on trouvait qu’il faisait longueur ; mais cent fois mieux valait-il ne pas le dire du tout que de nous en rendre, comme on vient de le faire, quelques mesures seulement. Certes M^lle Cruvelli, en consentant à cette mutilation, s’est privée d’un des plus beaux effets de sa voix grave qu’elle eût produit sans doute dans le milieu de l’air sur cette phrase :

Autour de mon tombeau quand mon âme est errante,

roulant presque entièrement sur le ré bémol bas. Mais on avait au premier acte accordé une si large place aux échos de la danse moderne, qu’il fallait bien rattraper le temps perdu (c’est le cas de le dire) en rognant çà et là sur l’œuvre elle-même en supprimant un chœur, un air, les deux tiers d’un autre air et le chœur final que je citerai tout à l’heure ! On a pensé que le public tout entier était composé de Polonius, et on a dit comme Hamlet : Il lui faut une ballade, un conte graveleux, ou bien il s’endort.

    Licinius accourant à la tête de ses amis rassemblés en secret par Cinna sur le mont Quirinal, une mêlée s’engage entre eux et la garde des prêtres de Jupiter. Le chœur du peuple pendant ce combat est l’un des plus remarquables de la partition ; c’est tumultueux et plein d’un effroi grandiose. Les dessins mélodiques des voix et de l’orchestre appartiennent encore à ces larges ondulations musicales propres au style de Spontini en général et à celui de l’opéra de la Vestale en particulier. Les bruits de la tempête se joignent aux clameurs du peuple et des clairons, au retentissement du fer sur les casques et les boucliers ; alors la foudre tombe sur l’autel, le voile de Julia s’embrase, et le pontife s’écrie :

Arrêtez, quel ravissant spectacle !
    La déesse, par un miracle,
    Manifeste ses volontés.
    ……………………………
    Une déesse bienfaisante
Suspend pour Julia ses ordres rigoureux ;
    Mars a désarmé sa colère,
    Et Vesta, d’une chaîne austère,
Délivre sa prêtresse et la rend à tes vœux.

    Licinius s’est précipité dans la tombe de Julia, et l’en a rapportée évanouie ; elle se ranime :

Qu’entends-je, ô ciel, ô clémence infinie !
Le flambeau de mes jours vient de se rallumer ;
Je reçois de l’amour une nouvelle vie,
    Et je la reçois pour t’aimer !

    Ici, dans l’origine, après le départ des vestales rapportant en triomphe le feu sacré, la scène changeait ; or voyait le cirque de Flore et le temple de Vénus Erycine où l’on célébrait les noces de Julia et de Licinius, et l’on entendait encore une partie du duo du second acte et le fameux thème

Sur cet autel sacré
Viens recevoir ma foi.

    Mais cette dernière scène ayant paru faire longueur aux Polonius de 1810, on la supprima, toujours pour faire place aux ballets que l’on exécutait après la représentation de la plupart des opéras, et depuis cette époque on termina la pièce par le chœur (complet) :

Chants d’allégresse,
Aimable ivresse,

morceau gracieux et charmant, accompagné par plusieurs harpes unies à l’orchestre, et où les agitations des scènes précédentes semblent palpiter encore et aller en se calmant. La génération actuelle aurait retrouvé dans le thème de ce chœur celui de la marche des Hébreux de Moïse, de Rossini, comme elle a reconnu dans l’exposition du grand final du second acte celle du final du Barbier de Séville et quelques autres emprunts faits à Spontini par ses successeurs. Mais on s’est abstenu de nous donner dans son intégrité ce morceau dont la durée n’excède pas trois minutes. On en a gâché quelques mesures, et la toile s’est baissée. Les amans sont unis : il n’y a plus rien à dire ; dépêchons, dépêchons….. A peu près comme on fait dans l’opéra d’Othello, où le More ne s’est pas plutôt donné le coup de poignard que tout est fini. On voulait en faire autant dans le Freyschütz, lors de sa mise en scène à l’Opéra de Paris, en supprimant l’entrée du moine et le beau sextuor et tout le reste ; ce qu’on eût fait, sans l’intervention de quelqu’un de ma connaissance qui demanda grâce pour le chef-d’œuvre de Weber et eut le bonheur de l’obtenir. Il en résulta que ce sextuor, qu’on voulait retrancher, supérieurement exécuté alors, excita un enthousiasme général, eut les honneurs du bis, et contribua puissamment au succès de l’ouvrage, ce qui sembla donner tort à la fameuse théorie française : Plus rien après le dénoûment.

    Roger a mérité de grands éloges dans ce troisième acte comme acteur et comme chanteur peu accoutumé à l’inflexibilité de cette musique romaine. Il est impossible de se montrer plus qu’il ne l’a fait sombre, désespéré, puis calme devant le pontife, et enfin menaçant et furieux. Obin a très bien aussi chanté et joué ce rôle, dans lequel Dérivis père a laissé de si grands souvenirs.

    M^lles Cruvelli et Poinsot ont dit le duo des adieux d’une façon touchante, irréprochable, et le grand chœur du combat n’a rien laissé à désirer. Je dois indiquer seulement une erreur dans l’exécution du duo entre Licinius et le pontife. A partir de l’allegro : « C’est à toi de trembler ! » le mouvement ne change plus. Il ne faut pas le ralentir quand le pontife prend la parole ; la gravité de ses accens résulte du rhythme même de sa phrase et non d’un changement de mouvement, que l’auteur n’a jamais voulu. Il ne faut pas non plus brusquement presser celui de l’ensemble final :

J’ai des amis que ma fureur anime.

Le mouvement de cette fougueuse coda est le même que pour tout ce qui précède, et ne s’anime peu à peu, sans secousses, que vers la fin. Les cinq variations de mouvement ainsi introduites dans cette scène en brisent tout l’élan et lui font un tort considérable.

    La marche funèbre a été prise, je l’ai indiqué dans un précédent article, trop vite, et exécutée sans âme. Il semblait qu’on eût hâte de conduire Julia au supplice et de la mettre en terre pour s’en débarrasser.

    Beaucoup de nuances instrumentales, dans les cors surtout, n’étaient qu’à peine indiquées. Quant à l’exécution du chœur final, je n’ai rien à en dire, puisqu’on n’en a chanté que quelques mesures. Le public ne se doute seulement pas que ce chœur existe ; il a dû prendre la courte rumeur qu’on lui a fait entendre après les dernières paroles de Julia pour ce qu’on est convenu d’appeler, dans les théâtres dits lyriques, le chœur des banquettes, et il s’est hâté de sortir. Or il faut que l’on sache que les maîtres de la taille et de la famille de Spontini ne font pas de chœur des banquettes. Ils conçoivent leur œuvre grandement, noblement, et ils l’exécutent de même. Les gens qui s’enfuient quand le dernier mot de l’action a été dit sont les mêmes barbares qui quittent leur loge au moment de l’entrée de la statue dans Don Juan, ou à l’arrivée du gouverneur dans Fidelio.

    J’ai vu des gens (des Français) aux représentations de l’Othello de Shakspeare, persuadés que ce drame sublime et terrible ressemblait au libretto grotesque du Théâtre-Italien, sortir de la salle aussitôt après la mort de Desdemona, ne mettant pas un instant en doute que la pièce ne fût achevée. Ils perdaient ainsi les plus grandes beautés du poëme, qui du reste, à dire vrai, n’est guère fait pour eux. Pour qui sont faits les chefs-d’œuvre ? ou, mieux encore, quels gens sont faits pour les chefs-d’œuvre ? Quelques individus clairsemés dans tous les rangs des sociétés civilisées, artistes ou non, lettrés ou non (on voit des organisations incultes douées d’une rapidité de perception inconcevable et des artistes qui sont des brutes). A ceux-ci la nature donna un sens spécial qu’elle refuse à la foule. Ceux-là seuls comprennent, sentent, apprécient, adorent les productions du génie. Quant aux autres, aures habent et non audiunt, ils ont des oreilles et n’entendent pas ; leur système nerveux est incomplet, leur âme a des ailes de pingouin ; ce sont les Hottentots de la civilisation…..

    Nous résumerons ainsi en quelques lignes ce que nous venons de dire sur l’exécution de la Vestale : Cette exécution a manqué de nerf, de précision rhythmique, de nuances, de chaleur et d’ordre. Toutes les fois que la partie de chant s’est trouvée en retard de l’orchestre, et cela est arrivé à chaque instant, non seulement l’effet rhythmique a été détruit, mais les rapports harmoniques étant eux aussi disloqués, il en est résulté des discordances atroces ; les unissons ou les octaves sont devenus des secondes ou des neuvièmes (les musiciens me comprennent) ; c’était affreux, à n’y pas tenir. En pareil cas ce défaut d’ensemble, de précision et d’harmonie amène aussi l’anéantissement de l’expression ; car l’auditeur, quand il souffre à ce point, ne songe pas à la découvrir dans des sons dont les relations sont aussi complétement faussées.

    Plusieurs erreurs de mouvement ont été commises, nous les avons signalées. C’est facile à corriger ; mais dans la musique de Spontini, comme dans celle de Gluck, ces erreurs sont de véritables calamités.

    Une foule d’accens ont été effacés, faute de sentir les bonnes notes de la mélodie, ces notes qui tirent du sang. Les coups d’orchestre ont été flasques, quand ils auraient dû être instantanés, nets, brefs, tranchans comme des coups de hache.

    Certains récitatifs dont le débit doit être brûlant, rapide, impétueux ont été dits avec mollesse, tiédeur, impuissance. On a laissé s’intercaler dans les interstices du chant vocal et instrumental de ces plats silences qui exercent sur l’élan musical l’action de l’eau sur la poudre à canon. Les acteurs ont conservé l’usage où ils sont depuis nombre d’années de supprimer les élisions entre les mots qui s’élident, et de dire par exemple :

Ma voix lance sur vous le terrible — Hanatème.

et beaucoup d’autres monstruosités non philologiques du même genre. Et cela pour respirer à chaque instant, tous les trois ou quatre mots, à toutes les mesures, comme des phthisiques. On a ajouté des cadenze à deux airs, des notes aiguës de mauvais goût en en supprimant d’autres d’une intention admirable. On a traité comme un compositeur italien Spontini qui fut un Italien compositeur. Puis les coupures, les suppressions, les substitutions, les pots-pourris dont j’ai parlé……

    Un jour, il y a sept ans, je me trouvais à Berlin. On m’annonça une répétition générale à l’Opéra, je m’y rendis. La salle était obscure. J’étais seul dans un coin du parterre. Tous ces artistes, pénétrés du sens intime de l’œuvre et maîtres des traditions laissées par Spontini, accomplissaient leur tâche sans embarras, sans hésitation, sans étonnement. L’immense orchestre avec ses vingt-huit violons, ses formidables contre-basses, ses instrumens à vent exquis, roulait ses vagues sonores comme le Rhin secondé par le vent. Ce jour-là… j’ai entendu la Vestale.

Du mouvement musical en Hollande.

    On annonce pour l’automne prochain diverses solennités musicales importantes dans le Nord. On parle d’un festival à Brunswick pour le mois de septembre, d’un autre à Carlsruhe vers le même temps, et surtout d’une immense fête, qui durera huit jours, à Rotterdam au mois de juillet et à laquelle un grand nombre d’artistes étrangers, membres honoraires de la Société qui organise le festival, seront invités.

    Cette Société des Pays-Bas pour l’encouragement de l’art musical fut fondée en 1829 par M. A.-C.-G. Vermeulen, professeur de langues anciennes au collége de Rotterdam.

    Les Pays-Bas, si richement dotés sous le rapport de la peinture (patrie des Rubens, des Rembrandt, des Van-Dyck et de tant d’autres maîtres célèbres), entièrement disgraciés, il y a une trentaine d’années à peine, sous le rapport de la musique, arriérés, indifférens, etc., rivalisent aujourd’hui avec les nations les plus avancées.

    A qui est due cette transformation de l’esprit national ? Aux efforts et au dévouement d’un amateur courageux, intelligent et éclairé, mettant au service d’une idée par lui conçue et savamment élaborée la patience et la ténacité qui caractérisent ses compatriotes. Il a rêvé un foyer artistique rayonnant sur tout le pays, portant partout l’instruction musicale, etc., etc. Il a organisé ladite Société, qui se divise en sections répandues dans les principales villes du royaume et convergeant toutes vers la direction centrale résidant à Amsterdam. Il laisse à d’autres les titres et les fonctions honorifiques, et se fait, en se réservant les fonctions de secrétaire général, la cheville ouvrière de l’institution. Chaque section a ses directeurs et son bureau particulier. Une fois l’an il se tient une assemblée générale à Amsterdam, à laquelle les sections envoient leurs députés pour régler les intérêts de la Société. Cette assemblée seule a le pouvoir législatif, tandis que la direction centrale est chargée de l’exécution de ses décrets. Le but de la Société est l’encouragement de la composition nationale, l’enseignement de toutes les branches de la musique, l’éducation gratuite des jeunes artistes de talent, l’assistance des artistes et de leurs familles dans le besoin, des concerts et des festivals, la publication des compositions nationales et des monumens historiques des siècles précédens, celle d’un album contenant des compositions de maîtres contemporains et la formation d’une bibliothèque musicale à l’usage des diverses sections.

    Au moyen d’une cotisation annuelle des membres de la Société et des recettes des concerts, la Société décerne des prix de 100 fr. à 800 fr. pour les compositions mises au concours. Ces compositions sont soumises au jugement des membres honoraires nationaux et étrangers. En outre, il est ouvert tous les trois ans un concours pour ceux des jeunes artistes qui révèlent de bonnes dispositions. Le lauréat reçoit pendant trois ans une pension annuelle de 800 florins de Hollande (1,800 fr.) pour se perfectionner et aller terminer ses études à l’étranger.

    Des écoles musicales, des écoles normales, des académies de chant ont été fondées et se sont rapidement répandues dans le pays. Ainsi l’Académie de la section de La Haye compte 100 choristes amateurs, celle de Rotterdam en compte 180, celle d’Amsterdam 250 ; l’Ecole de Musique de Rotterdam compte 300 élèves.

    La plupart des sections ont leurs fêtes musicales particulières, où toutefois sont admis ceux des membres des autres sections qui désirent y prendre part. On y exécute les chefs-d’œuvre des maîtres anciens et modernes. Ainsi l’hiver dernier la section d’Amsterdam a exécuté la Création de Haydn, des ouvrages de Palestrina, d’Arcadet, d’Astorga, de Martini, de Handel, de Bach, de Gluck, etc. A La Haye, ont été entendues les partitions d’Athalie de Mendelssohn, de la symphonie-cantate du même, de Comala de Niels Gade ; le Requiem de Mozart, l’Oraison Dominicale de Spohr (Vater unser), des psaumes de Verhulst, de Fesca, de Lubeck. A Rotterdam, on a produit les Saisons de Haydn, un psaume de Verhulst, l’Athalie de Mendelssohn ; à Utrecht, la Mort de Jésus de Graun, le Christ de Beethoven etc. Ces programmes présentent un peu plus de valeur et de variété que ceux des concerts parisiens !

    En outre de ces concerts des sections, ont lieu de grands festivals, auxquels prennent part les sections réunies, au nombre de sept à huit cents exécutans ; ils durent trois jours ; on y exécute des oratorios, des symphonies, des ouvertures, etc. On voit par là que la Hollande, naguère si attardée, est glorieusement rentrée dans le concert européen (sans trop s’occuper de la question orientale) ; et tandis qu’en France, lors de la mort de Mendelssohn, on avait toutes les peines du monde à recueillir les signatures des membres de la Société des Concerts pour une lettre de condoléance adressée à la veuve du défunt, en Hollande le public entier prenait part à ce triste événement. A La Haye, la nouvelle en arrivant quelques heures avant l’exécution de l’oratorio d’Elie, par un mouvement spontané, orchestre et chanteurs, tous les exécutans arrivèrent en habits noirs, et le deuil profond qui remplissait tous les cœurs imprima à cette exécution, qu’on m’assure avoir été magnifique, le caractère d’une solennité commémorative. Plus tard ce même oratorio fut exécuté une seconde fois en commémoration du défunt et au profit de la caisse des secours et pensions. A Rotterdam, où une solennité pareille eut lieu, la salle était ornée des titres en lettres d’or des œuvres de Mendelssohn ; au milieu s’élevait un riche catafalque ; le programme se composait des ouvrages suivans de Mendelssohn : Chœur de Paulus (n° 11) ; 3^e symphonie ; psaume 42 ; ouverture des Hébrides ; symphonie-cantate. L’orchestre et les chœurs rivalisèrent de zèle, et l’exécution fut, comme l’autre, magnifique.

    Tous ces faits font voir combien le sentiment et l’amour de la musique ont pénétré les masses. Grâce au patriotisme et au zèle désintéressé de M. Vermeulen et à la collaboration de son digne ami, M. le docteur Heije, secrétaire central, la musique en Hollande a atteint un développement immense, l’artiste y jouit de l’estime publique, la Société prospère, la caisse de l’association est richement dotée, la bibliothèque nombreuse, etc. En outre, une importante collection des œuvres des maîtres belges du seizième siècle, en seize volumes, dont huit ont paru, est publiée aux frais de la Société.

    L’historique de la Société musicale des Pays-Bas a été écrit avec de grands détails dans divers journaux d’Allemagne et de France par M. Auguste Gathy, un Français qui sait l’allemand, un Allemand qui sait le français, né à Hambourg, habitant Paris ; un de ces hommes qu’on n’a pas besoin de voir deux fois pour reconnaître qu’une bonté d’âme parfaite peut être unie à un étincelant esprit, et que l’érudition, la science ne sont point inconciliables avec une sensibilité réelle et le plus vif sentiment des beaux-arts.

THÉATRE-LYRIQUE.

Première représentation de la Promise, opéra en trois actes de MM. de Leuven et Brunswick, musique de M. Clapisson.

    Nous sommes en Provence, sur cette fameuse Canebière qui manque à Paris pour que Paris soit un petit Marseille, au dire des Provençaux. Marie a été promise en mariage à un loup de mer nommé Giraumont, calfaté, goudronné sur toutes les coutures, et qui prononce Tron de l’air ! parpaillot ! et autres interjections du vocabulaire marseillais à faire plaisir. Giraumont a entendu parler d’un vaisseau anglais qui doit à certain jour passer dans le voisinage ; on est en guerre avec l’Angleterre, il faut prendre ce navire. Les gens de la goëlette de Giraumont, embusqués dans une anse voisine de la côte, doivent par trois coups de canon avertir le patron quand le bâtiment anglais sera en vue. Or le signal est donné précisément à l’heure où l’heureux Giraumont allait épouser Marie. Le voilà obligé de sauter dans une barque pour rejoindre son navire et entrer en chasse, sans savoir quand il reviendra. Maître Giraumont est jaloux ; en conséquence il confie en partant la garde de sa fiancée à un jeune matelot, Petit-Pierre, lequel adore Marie et est aimé d’elle. Vous concevez qu’il puisse, qu’il doive même se passer bien des choses pendant l’absence du corsaire, et grâce à la surveillance attentive qu’exerce le matelot sur sa bien-aimée qui ne demande qu’à être surveillée. Il y a d’ailleurs un troisième personnage, un incroyable de la Canebière, un Théodore, qui amène de fort plaisantes péripéties. Mais j’aime mieux vous en laisser la surprise, car à coup sûr vous irez voir la Promise un de ces jours.

    La musique de M. Clapisson est élégante et fine, et souvent dramatique. Il n’est pas de ces compositeurs qui si souvent écrivent pour le Théâtre-Lyrique et desquels les critiques bienveillans disent : « Pardonnons-leur ; ils ne savent ce qu’ils font. » II n’y a rien à pardonner à M. Clapisson ; il sait ce qu’il fait, et il fait ce qu’il sait.

    On a remarqué et beaucoup applaudi, dans sa partition, la complainte de Carcassonne, jolie et bien rhythmée ; un charmant trio dans lequel se trouvent quelques vocalises scabreuses ; des couplets, exercices de vocalisation très difficiles ; la très jolie chanson de l’élégant Théodore à sa veste ; un chœur plein de verve et d’entrain contenant un gentil petit canon à l’octave ; une valse toute pimpante ; un bon et beau trio où les voix sont aussi bien traitées que les instrumens, mais qui eût beaucoup gagné à finir autrement que par la coda violente que l’auteur a cru devoir lui ajouter et qui jure avec le caractère du reste du morceau. On a encore acclamé avec frénésie des couplets empanachés, emperlés, diamantés de M^me Cabel, qui dans tout le rôle exécute la danse des œufs avec sa voix, sans accident. Je dois citer encore comme l’une des meilleures choses, la meilleure pour moi du moins de cette partition, le charmant morceau que chante Petit-Pierre en rêvant :

Marie, je mentais, je t’aime.

    La voix y est accompagnée avec un rare bonheur par quelques violons con sordini, pendant que d’autres violons font entendre un rhythme pizzicato sous d’harmonieuses tenues des instrumens à vent, et en même temps que les timbales frappent quelques notes discrètes et mystérieuses. C’est excellent.

    Je citerai enfin une ballade gracieuse, piquante du troisième acte :

Dam’ ! on m’a conté ça,

que M^me Cabel a dite de la plus charmante façon. La Promise a obtenu un franc et beau succès.

    Constatons maintenant, pendant que nous y sommes, celui de notre compatriote Lacombe en Allemagne. A Oldenburg, à Brême, à Hambourg, à Leipsick, à Dresde et en maint autre lieu de ce pays des pianistes, Lacombe a été accueilli de la façon la plus brillante et applaudi par les critiques les plus difficiles, après son exécution de ses propres œuvres et celle des principales compositions des grands maîtres classiques et des maîtres modernes, tels que Liszt et Chopin. A Leipsick et à Dresde surtout, il a excité l’enthousiasme par sa belle interprétation du Concert-Stück de Weber et de la sonate en ut dièze mineur de Beethoven. N’oublions pas de mentionner la furore que fait Sivori à Gênes, à Nice, à Barcelone. Le roi de Sardaigne l’a décoré de son Ordre des saints Maurice et Lazare ; on lui a décerné couronnes et bouquets et vers, etc.

    Encore un mot : M^lle Marie Cinti-Damoreau, dont l’apparition dans un concert de bienfaisance vient de révéler le délicieux talent, chantera après-demain dimanche trois morceaux à la sixième séance de la Société de Sainte-Cécile. Le reste du programme de ce concert est d’ailleurs d’un sérieux intérêt.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er août 2010.

© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.

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