FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 16 AVRIL 1845 [p. 1-2].

MICHEL DE GLINKA.

    Nous sommes assez enclins en France, à Paris surtout, à baser notre conduite à l’égard des compositeurs étrangers et non encore connus sur une sorte de parti pris, dont l’expérience vient toujours trop tard et toujours inutilement démontrer l’injustice. On a sur eux une opinion faite d’avance, opinion favorable ou hostile, selon le milieu où l’on vit, les habitudes que l’on a, les idées que l’on a émises, et on s’y conforme tout d’abord avant de rien savoir qui puisse la justifier ; quitte à en revenir ensuite s’il le faut absolument. Ainsi, qu’on parle devant l’énorme majorité des artistes parisiens d’un nouveau compositeur italien, ils penseront, s’ils ne le disent pas, que ce doit être quelque médiocre barbouilleur de cavatines, sachant à peine écrire régulièrement trois accords, copiste servile des copistes qui imitèrent les imitateurs de Rossini, ignorant de ce qui se passe dans le grand monde musical, comme de ce qu’on chante dans la pagode de Jagrenat, et dont la fréquentation est à redouter pour quiconque tient à ne pas passer pour une ganache. De sorte que les plus grands maîtres italiens auraient pu encourir chez nous cette injuste flétrissure en venant y débuter ex abrupto. D’un autre côté, dans le monde élégant, dans le monde des soirées chantantes où l’on appelle concert l’exécution plus ou moins grotesque d’une demi-douzaine d’airs, de duos ou de trios italiens tels quels, avec accompagnement de piano, le nouveau venu sera présumé au contraire un compositeur délicieux, à la mélodie abondante et facile, digne des encouragemens et de l’appui de tout ce qui aime et honore les arts. Puis si d’aventure il parvient à faire entendre au grand public une de ses partitions, et que l’œuvre soit reconnue plate, on vous la laisse tomber tout doucement, et l’auteur rentre dans son néant.

    Un compositeur allemand trouverait dans les deux aréopages une disposition à son égard toute différente. Les artistes se montreront, sinon prévenus en sa faveur, au moins prêts à l’écouter, à l’étudier sérieusement, et les gens du monde, les dames surtout, redouteront en lui le musicien savant qui fait des quatuors, des sonates et des lieders où il n’y a point de chant. Weber eût pu passer auprès de ceux-ci pour un froid contre-pointiste, et Albrechtsberger aurait été accueilli des premiers presque avec les égards dus au génie.

    S’il s’agit d’un jeune compositeur français, il trouvera dans les salons la plus glaciale indifférence, et dans les orchestres une terrible impartialité. C’est trop juste, il ne faut pas que le proverbe ait tort : Aucun n’est prophète chez soi.

    Mais nous ne nous sommes jamais avisés de songer à ce que pouvaient produire de remarquable, en fait de composition musicale, les peuples du Nord, et nous ignorons même qu’ils nous soient supérieurs dans certains points de l’exécution. Cependant je connais des œuvres danoises d’une exquise délicatesse, pleines de poésie, et écrites avec une pureté et une fermeté de style vraiment rares. L’apparition des symphonies de Gade, musicien danois, que Mendelssohn fit connaître il y a deux ans à Leipsick, a fait sensation en Allemagne, et voici venir M. de Glinka, compositeur russe d’un mérite éminent par le style, par la science harmonique et surtout par la fraîcheur et la nouveauté des idées. On sera sans doute bien aise d’avoir sur lui quelques détails.

    Michel de Glinka, dont les deux morceaux que nous avons exécutés au Cirque dernièrement ont revélé pour la première fois le nom et le talent aux Parisiens, a pourtant obtenu déjà en Russie une juste célébrité. Issu d’une famille noble et plus qu’aisée, il ne se destinait point d’abord à la carrière musicale. Il fit ses études à l’Université de Saint-Pétersbourg ; mais les succès qu’il y obtint dans les diverses branches de l’enseignement, dans les sciences, dans les langues anciennes et modernes, ne le détournèrent point de son étude de prédilection, celle de l’art musical. Il n’eut jamais la pensée toutefois de rendre à la musique un culte intéressé ; ses goûts, essentiellement dégagés de tout esprit de spéculation et de calcul, autant que sa position sociale, le lui interdisaient. Le jeune musicien se trouvait donc placé dans les conditions les plus favorables pour développer soigneusement et par tous les moyens possibles les heureuses facultés dont la nature l’avait doué. C’est au milieu de circonstances semblables que se sont élevés des maîtres tels que Meyerbeer, Mendelssohn et Onslow. Glinka, au milieu de ses travaux dans 1’art d’écrire, ne négligea point la pratique des instrumens, et en peu d’années il devint d’une très grande force sur le piano, et se rendit familier le violon, grâce aux excellentes leçons de Charles Mayer et de Boehm, artistes de Saint-Pétersbourg d’un rare mérite. Bientôt obligé, par les usages de Russie, d’entrer dans le service administratif, il n’oublia pas un instant cependant sa véritable vocation, et, malgré sa jeunesse, son nom se popularisa rapidement par des compositions pleines de grâce et de naïve originalité. Mais quand il voulut s’exercer dans un genre plus sérieux et plus élevé, il sentit le besoin de voyager, et, par une succession d’impressions nouvelles de donner à son talent la force et l’ampleur qui lui manquaient encore. Il quitta le service, et partit pour l’Italie avec le ténor Ivanoff, qui doit à son amitié éclairée une partie de son éducation musicale. A cette époque, tantôt habitant Milan ou les bords du lac de Como, tantôt parcourant le reste de l’Italie, Glinka écrivait surtout pour son instrument favori, le piano, et les catalogues de Riccordi, son éditeur à Milan, sont là pour témoigner de l’activité du jeune maître russe et de la variété de ses idées. Néanmoins le but principal de son séjour au delà des monts était l’étude de la théorie du chant et des mystères de la voix humaine, étude dont il tira plus tard un bien grand parti. En 1831, je me rencontrai avec lui à Rome, et j’eus le plaisir d’entendre, à l’une des soirées de M. Vernet, notre directeur, plusieurs chants russes de sa composition délicieusement chantés par Ivanoff, et qui me frappèrent beaucoup par un tour mélodique ravissant et tout à fait différent de ce que j’avais entendu jusqu’alors.

    Apres un séjour de trois ans en Italie, il vint en Allemagne. C’est principalement à Berlin, sous la direction du savant théoricien Dehn, en ce moment bibliothécaire de la section musicale de la Bibliothèque royale, qu’il approfondit l’étude de l’harmonie et du contrepoint. Les études sévères et consciencieuses faites pendant ce voyage l’ayant enfin rendu maître de toutes les ressources de son art, il revint en Russie, rempli de l’idée d’un opéra russe écrit dans le style des chants nationaux, idée qu’il nourrissait depuis longtemps. Il se mit donc à travailler avec ardeur à une partition dont le livret, composé sous son inspiration, était de nature à faire ressortir les traits caractéristiques du sentiment musical des Russes. Cette partition, dont nous avons entendu ces jours derniers encore une charmante cavatine, a pour titre : la Vie pour le Czar. Le sujet de la pièce est tiré de l’histoire des guerres de l’Indépendance, au commencement du dix-septième siècle. Cette œuvre vraiment nationale obtint un éclatant succès ; mais, indépendamment de toute partialité patriotique, son mérite est évident, et M. Henri Mérimée eut grandement raison de dire dans une de ses lettres sur la Russie, publiées il y a un an, que le compositeur avait parfaitement saisi et rendu ce qu’il y a de poétique dans cette composition à la fois simple et pathétique. La Vie pour le Czar réussit à Moscou aussi bien qu’à Pétersbourg. Alors, pour confirmer ce double succès et le sanctionner par une faveur à laquelle un musicien de l’âge de Glinka ne pouvait prétendre, l’Empereur le nomma maître de chapelle des chantres de la cour.

    Il faut dire ici que la chapelle vocale de l’Empereur de Russie est quelque chose de merveilleux dont, à en croire tous les artistes italiens, allemands et français qui l’ont entendue, nous ne pouvons nous former qu’une idée très imparfaite. Déjà, l’an dernier, Adam, à son retour de Saint-Pétersbourg, publia le récit des impressions extraordinaires que ce magnifique orchestre vocal lui avait fait éprouver. D’autres artistes encore, et parfaitement en état de bien apprécier une telle institution, se sont accordés à en parler dans le même sens. Et nous ne pouvons douter aujourd’hui que si la troupe instrumentale du Conservatoire de Paris est supérieure à tous les orchestres connus, le chœur des chantres de la cour de Russie soit placé plus haut encore au-dessus de tous les chœurs existant à cette heure en aucun lieu du monde. Il se compose d’une centaine de voix d’hommes et d’enfans chantant sans accompagnement ; l’Eglise russe, comme l’Eglise d’Orient en général, n’admet ni la voix de femmes, ni l’orgue, ni aucun instrument. Ces chantres se recrutent principalement dans les provinces du midi de l’empire ; leurs voix sont d’un timbre exquis et d’une étendue, au grave surtout, presque incroyable. Ivanoff en fit partie, et je me souviens qu’il répondait modestement à Rome aux complimens qu’on lui adressait sur la beauté de sa voix, que plusieurs ténors de la chapelle impériale étaient fort supérieurs au sien en étendue, en force et en pureté. Les voix graves sont divisées en basses et en contrebasses ; ces dernières, descendant sans efforts et avec une plénitude de sons étonnans jusqu’au contre la bémol bas (tierce inférieure de l’ut grave du violoncelle), permettent de doubler à l’octave les notes fondamentales de l’harmonie, donnent à l’ensemble ce moelleux qu’on ne connaît pas dans nos masses vocales, et font de ce chœur une sorte d’orgue expressif humain dont la majesté et l’action sur le système nerveux des auditeurs impressionnables ne se peuvent décrire. Glinka a parcouru l’Ukraine, cherchant pour la chapelle ces voix d’enfans, ces voix de séraphins, comme il les appelle, que ces terres à demi sauvages semblent seules au monde posséder. Et, chose étrange ou du moins peu connue, ces enfans sont en même temps doués d’une organisation musicale si fine, qu’il ne pouvait parvenir à les dérouter en leur jouant sur le violon les intervalles les plus bizarres, les successions les plus insolites et les moins accessibles à la voix.

    Au bout de trois ou quatre ans, Glinka, voyant sa santé chanceler, se décida à abandonner la direction des chantres de la cour, et à quitter de nouveau la Russie. Néanmoins cette chapelle, qu’il laissa dans un admirable état de splendeur, a gagné encore dans ces derniers temps sous la savante direction de M. le général Lvoff, violoniste et compositeur d’un grand mérite, un des amateurs, on pourrait dire un des artistes les plus distingués que possède la Russie, et dont j’ai souvent entendu louer les œuvres pendant mon séjour à Berlin.

    Avant son départ, M. de Glinka donna à la scène russe un second opéra (Russlane et Ludmila), dont le sujet est tiré d’un poëme de Pouchkine. Cet ouvrage, d’un caractère fantastique et demi-oriental, pour ainsi dire, doublement inspiré par Hoffmann et les contes des Mille et une Nuits, est tellement différent de la Vie pour le Czar, qu’on le croirait écrit par un autre compositeur. Le talent de l’auteur y apparaît plus mûr et plus puissant. Russlane est sans contredit un pas en avant, une phase nouvelle dans le développement musical de Glinka.

    Dans son premier opéra, à travers les mélodies empreintes d’un coloris national si frais et si vrai, l’influence de l’Italie se faisait surtout sentir ; dans le second, à l’importance du rôle que joue l’orchestre, à la beauté de la trame harmonique, à la science de l’instrumentation, on sent prédominer au contraire l’influence de l’Allemagne. Les nombreuses représentations de Russlane, attestent qu’il a eu un succès réel, même après le succès tout à fait populaire de la Vie pour le Czar. Et parmi les artistes qui les premiers rendirent éclatante justice aux beautés de la nouvelle partition il faut citer Liszt et Henselt qui ont transcrit et varié quelques uns de ses thèmes les plus saillans. Le talent de Glinka est essentiellement souple et varié ; son style a le rare privilége de se transformer à la volonté du compositeur selon les exigences et le caractère du sujet qu’il traite. Il peut être simple et naïf même, sans jamais descendre à l’emploi d’aucune tournure vulgaire. Ses mélodies ont des accens imprévus, des périodes d’une étrangeté charmante ; il est grand harmoniste, et écrit les instrumens avec un soin et une connaissance de leurs plus secrètes ressources qui font de son orchestre un des orchestres modernes les plus neufs et les plus vivaces qu’on puisse entendre. Le public a paru tout à fait de cet avis au concert donné jeudi dernier dans la salle de Herz par M. de Glinka. Une indisposition de M^me Solowiowa, cantatrice de Saint-Pétersbourg, qui a joué les rôles principaux des opéras du compositeur russe, ne nous a pas permis d’entendre les morceaux de chant annoncés par le programme ; mais son scherzo en forme de valse et sa cracovienne ont été vivement applaudis du brillant auditoire ; et si sa marche fantastique de Russlane a fait moins de sensation, cela tient seulement à la brusque conclusion de ce morceau, dont la coda tourne court et finit d’une façon si imprévue et si laconique, qu’il faut voir l’orchestre cesser de jouer pour croire que l’auteur en reste là. Le scherzo est entraînant, plein de coquetteries rhythmiques extrêmement piquantes, vraiment neuf, et supérieurement développé. C’est surtout par l’originalité du style mélodique que brillent aussi la cracovienne et la marche. Ce mérite est bien rare ; et quand le compositeur y joint celui d’une harmonie distinguée et d’une belle orchestration franche, nette et colorée, il peut à bon droit prétendre à une place parmi les compositeurs excellens de son époque. L’auteur de Russlane est dans ce cas.

Concerts.

    Parlons maintenant du grand concours de piano ouvert depuis le commencement du mois au Théâtre-Italien, chez Herz et chez Erard ; je crois en effet qu’on peut désigner ainsi cette succession constante de concerts donnés par des pianistes ; il serait même plus juste de l’appeler combat, car il semble qu’il s’agisse pour quelques uns de la vie ou de la mort, tant ils emploient de combinaisons stratégiques pour disposer leur plan d’attaque et se réserver les avantages du terrain. Il est vraiment singulier qu’une bonne partie du public musical se préoccupe de si petites intrigues, et subisse plus ou moins l’influence de ces très peu pacifiques agitations. Les grands virtuoses cependant, sûrs de leur supériorité, se bornent à annoncer, sans tant faire la roue, le jour, l’heure et le lieu où le public pourra les venir entendre s’il lui plaît. Et il lui plaît toujours d’y venir ; d’ailleurs, à Paris, le nombre des pianistes amateurs et artistes de second, troisième, quatrième et vingtième ordre, est si considérable, qu’il suffirait à remplir un théâtre ou une salle de concert. Il y en avait une foule à la soirée de Thalberg ; et n’était la distance énorme à laquelle il plane au-dessus du peuple des pianistes, il pourrait dire qu’il a été jugé par ses pairs. Une petite cabale, organisée contre lui, a tenté par deux fois de manifester son hostilité grotesque, mais d’une façon si honteuse que la majorité du public et le grand virtuose n’ont même pas dû s’en apercevoir. Thalberg ne s’était pas fait entendre depuis longtemps ; son talent semble avoir pris, sinon plus de noblesse et de majesté, au moins une physionomie nouvelle. Je ne puis décrire les ravissantes arabesques, les caprices imprévus dont il a orné ses dernières compositions. Cela ne ressemble point à ce qu’il avait produit jusqu’ici, on dirait d’un talent nouveau qui se révèle dans toute sa verve juvénile unie à la plus complète maturité. Sa marche funèbre, ses fantaisies sur le Barbier de Séville, sur Don Pasquale et sur la Muette, qu’on ne connaissait pas encore, ont causé autant de plaisir que d’étonnement, et je ne saurais dire si les applaudissemens s’adressaient plutôt au grand virtuose qu’au compositeur. Thalberg a obtenu un succès immense et par des moyens, je le répète, tout différens de ceux qu’il a employés jusqu’ici.

    Deux jours avant lui, M^me Pleyel faisait au Théâtre-Italien sa première apparition devant le public parisien. On a annoncé à son de trompe l’arrivée de cette virtuose ; de là des préventions de toute espèce pour et contre elle. Son talent avait pris, selon les uns, un développement inouï depuis quelques années, c’était quelque chose de phénoménal, d’incroyable ; il avait diminué, au dire des autres, et n’avait ni force ni couleur. Je crois à l’exagération de tous. M^me Pleyel possédait déjà un talent fait, il y a dix-huit ans ; il n’a pas changé de caractère. Sans doute il n’est pas à beaucoup près sur la ligne de celui des maîtres de l’art, et je répondrai au critique, très spirituel et bienveillant d’ailleurs, qui disait en parlant de M^me Pleyel : « C’est Liszt moins ses extravagances ! » c’est Liszt moins sa fougue entraînante, moins son éclat éblouissant, moins sa passion profonde, moins ses divines rêveries, moins son inspiration, c’est Liszt moins Liszt ! M^me Pleyel n’a point non plus la pompe majestueuse de Thalberg ; elle ne songe pas davantage à montrer la force et l’audace de Meyer, mais elle a incontestablement un talent élégant, gracieux bien que superficiel et peu expressif. Seulement elle a tort de croire imiter l’expression et la sensibilité par des minauderies rhythmiques servant uniquement à dénaturer le caractère de certains morceaux et toujours à fatiguer l’auditeur en pure perte. Rien de plus prétentieux et de plus impatientant en même temps que le Ritenuto fait par M^me Pleyel sur le second thème de la tarentelle de Doëlher, qu’elle joue du reste avec une vitesse exagérée. Thalberg exécute aussi une tarentelle, dans sa fantaisie sur la Muette ; mais il la joue dans le mouvement réel de cette danse napolitaine, mouvement déjà très vif en soi, et n’en brise pas l’élan tout d’un coup en ralentissant la mesure hors de propos. L’auditoire, il est vrai, a précisément applaudi ce passage, dont l’afféterie est évidente ; mais nous sommes encore à Paris, en fait d’expression, un peu comme ce paysan de Fielding, qui ne faisait aucun cas de Garrick dans Hamlet, parce qu’il parlait et agissait comme tout le monde, et admirait fort l’acteur chargé du rôle de Claudius, dont les gestes et la voix n’avaient rien d’humain. En tout cas, un lazzarone, quelque galant qu’on le suppose, ne s’accommoderait guère d’une tarentelle ainsi exécutée. En somme, M^me Pleyel possède un beau talent de salon, dont la froideur au théâtre est communicative ; le calme du public l’a prouvé à ses deux concerts. Quant à ses compositions, je crois qu’il ne faut pas leur accorder beaucoup d’importance : c’est de la musique d’amateur.

    M. Alexandre Billet nous était connu de nom seulement ; il a longtemps professé le piano à Genève, où Liszt l’avait attiré ; il s’était depuis deux ans établi à Lyon, il fit il y a quelques années un voyage en Russie, et le désir de se produire à Paris l’a enfin amené à donner un grand concert avec orchestre au Théatre-Italien. Il joue du piano en maître, et sait on ne peut mieux interpréter les maîtres. Le concerto de Beethoven, cette grande œuvre dont l’adagio est au niveau de ce que l’auteur a écrit de plus délicieux et de plus beau ; le concerto de Weber, composition admirable de variété, de grâce et de verve, ont successivement mis en lumière les hautes qualités musicales et le savant mécanisme de M. Billet ; il ne cherche point à substituer son sentiment propre à celui de l’auteur, il se contente de comprendre à fond la pensée dont il s’est fait l’interprète et à la reproduire vivante et intacte. Il ne s’empare pas de vive force du compositeur, mais il se donne à lui doigts et âme. Sa propre musique, d’ailleurs, est bien faite ; on a justement applaudi plusieurs de ses études, et ce concert donne évidemment à M. Billet une place élevée parmi les grands talens de l’époque, place qu’il a dignement conquise et qu’il saura conserver.

    Quant à Léopold de Meyer, c’est un foudre de notes, c’est une audace à nulle autre pareille, audace constamment heureuse et dont le bonheur ne s’explique pas ; il faut lire sa musique pour comprendre jusqu’où il l’a poussée. Le piano tremble sous ses mains redoutables ; il embrasse presque toute l’étendue du clavier ; il jette les notes à flots : c’est une mitraille d’accords, de traits, de broderies, à donner le vertige. Sa Marche triomphale d’Isly fera le digne pendant de la Marche marocaine. Meyer réussit on ne peut mieux dans ces compositions dont le rhythme est la base, et son exécution est toujours aussi, malgré les difficultés immenses qu’elle brave, solidement rhythmée.

    Les frères Kontski ont paru à leur tour chez Erard. Il faut signaler dans leur programme deux morceaux remarquables, une fantaisie pour le violon, intitulée la Cascade, à cause du bruit de tremolo qu’on y entend constamment, et un scherzo de piano tout à fait neuf et d’une difficulté fabuleuse qu’Antoine de Kontski a vaincue scherzando (en se jouant).

    Vivier, ce cor qui fait des petits, comme dit Liszt, parce qu’il joue à trois et à quatre parties sur un seul cor quand il le veut, est d’ailleurs un virtuose de premier ordre dans les conditions ordinaires de son instrument. Il chante à merveille, joue juste, et sait donner aux notes bouchées les plus caverneuses une sonorité presque douce, sinon pure et éclatante. En outre, M. Vivier compose de petits morceaux d’une fraîcheur et d’une naïveté rares : sa romance de 1’Oiseau mort en est un exemple. Roger a chanté ce charmant morceau d’une délicieuse manière. Rien de moins commun, sous tous les rapports, qu’une pareille exécution, même d’une chansonnette. N’oublions pas qu’il y a à peine en Europe trois chanteurs capables de rendre Je l’ai planté, je l’ai vu naître, ou tout autre air aussi simple, complétement bien.

    Parmi les plus brillans concerts de la saison, nous devons encore citer celui qui a été donné par M^me Duchassaing, avec la concours de MM. Lablache, Mario, Marras, Dorus. Tout a contribué à rendre cette soirée intéressante : l’excellent choix des morceaux, l’admirable talent de Lablache, la perfection du jeu de Dorus, la présence des deux ténors, l’un avec cet organe si plein de charme et si puissant, avec ce chant si entraînant et si tendre, l’autre doué d’une voix suave et légère, et maître consommé dans son art. La belle voix de M^me Duchassaing, sympathique, assouplie à toutes les délicatesses du chant, à toutes les nuances de l’expression, s’unissait à merveille aux voix de ces habiles artistes. Fossi a fort bien accompagné.

    Au concert de Herz, grande foule, grand succès ! Le bénéficiaire d’abord, puis Hauman, Batta et M^me Gras-Dorus ont régné despotiquement deux heures entières sur l’auditoire. A propos de M^me Gras-Dorus, c’est le 26 de ce mois qu’elle nous fait ses adieux à l’Opéra. Ce sera une splendide représentation.

    Gardoni a débuté dans la Favorite dernièrement avec des chances variées ; sa voix douce et touchante dans les morceaux d’un caractère analogue, tels que la romance : Ange si pur ! a paru insuffisante pour les élans dramatiques, et surtout pour la belle scène où Duprez était si terrible de désespoir et d’ironie :

        Mon épée !
Je la brise à vos pieds, car vous êtes le Roi !

    Toutefois Gardoni, bien placé dans des rôles convenables à son genre de talent, peut rendre à l’Opéra d’éminens services, et il a droit à tous nos encouragemens.

    Je n’ai pas pu assister au concert d’Hallé, mais à son sujet je répéterai seulement ce que le grand nombre des artistes et des amateurs sérieux de notre art ne sait pas assez, et cela me dispensera, je pense, de tout autre éloge : Hallé joue la musique de Beethoven comme Beethoven l’eût jouée s’il avait eu ses doigts et son savant mécanisme.

    Maintenant, dans quelques années, quand tout le monde, sans distinction de rang, de sexe ni d’âge, sera devenu pianiste ; quand nous aurons trente à quarante concerts par jour, au lieu de trois ou quatre dont nous sommes affligés à cette heure, il faut croire qu’on payera fort cher les auditeurs, et que les critiques, s’il en reste, seront pris parmi les forçats non libérés, condamnés à dix ans de boulet ou de piano par la Cour d’assises.

    Et cependant Sophie Bohrer donne son concert au Théâtre-Italien, le 17, et il faudra aller à celui-là, car il sera très beau et très digne d’intérêt sous tous les rapports ; M^lle Matteman donne son concert chez Erard le 18 ; Sowinski donne son concert chez Herz, le 17 ; Galli (mais celui-là n’est pas pianiste) donne son concert chez Pleyel, le 27 ; et enfin le général Tom Pouce, chanteur fort distingué parmi les cigales, comme on sait, se propose, dit-on, de donner son concert dans la salle Vivienne, le 31 de ce mois. Il conduira l’orchestre.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er mai 2010.

© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.

Retour à la page principale Berlioz: Feuilletons – Journal des Débats 1834 - 1863
Retour à la Page d’accueil

Back to main page Berlioz: Feuilletons – Journal des Débats 1834 - 1863
Back to Home Page