FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 14 DÉCEMBRE 1841 [p. 1-2]

THÉATRE DE L’OPÉRA-COMIQUE.

Première représentation de la Jeunesse de Charles-Quint, opéra-comique en deux actes, de MM. Mélesville et Ch. Duveyrier, musique de M. Montfort.

    Le jeune roi est à Anvers, où il passe pour un sage, préoccupé des soins de son empire, maître de ses passions, exempt de faiblesses, et complètement inaccessible aux tendres sentimens qui agitent plus ou moins, d’ordinaire, la jeunesse des princes. Du moins, telle est la réputation que lui fait un soldat de ses gardes, nommé Ulrick, soldat dévoué, fanatique ; tel est le caractère que prête à Charles une cousine d’Ulrick, la belle Marie Magnus, dont l’admiration pour le roi ressemble à de l’amour, bien qu’elle ne l’ait jamais vu. Le docteur Magnus, époux de Marie, est de la famille des médecins de Molière, dont il a toutes les allures, le langage et la crédulité. En sa double qualité de vieil époux et de médecin ignorant, il est accablé d’affaires qui l’éloignent presque à toute heure du foyer domestique, et obligé de prier le cousin Ulrick de venir au logis le plus souvent possible, afin de surveiller un peu M^me Magnus et de lui tenir en son absence fidèle compagnie. Ulrick n’a garde de se refuser aux louables intentions du docteur ; il est épris de Marie et jaloux comme un tigre. Il a déjà surpris et reconnu dans les yeux de sa belle cousine tous les symptômes d’un amour coupable ; elle est sans cesse près de sa fenêtre, épiant le passage d’un amant inconnu dont l’audace va jusqu’à jeter des bouquets sur son balcon, et qui se dérobe obstinément aux ardentes investigations de l’argus malheureux et furieux. Marie, demeurée seule enfin, grâce au service militaire qui appelle le cousin Ulrick à l’Hôtel-de-Ville, ne tarde pas à voir paraître un jeune capitaine ; c’est le beau galant objet de ses tendres rêveries. Déclaration, adoration, grande passion, supplications, confusion ! Marie résiste admirablement et détourne la conversation. Elle parle du roi, elle l’aime, elle l’admire ! Il n’est pas, lui, comme ses officiers, courant après les pauvres femmes pour troubler leur cœur et les mener à mal. Oh ! quel désir elle a de voir le roi ! — « Eh bien ! Marie, je jure que vous le verrez, ce soir même. Mais promettez-moi que vous viendrez au bal que la ville d’Anvers lui donne cette nuit. — Mon mari me l’a défendu. — Il vous l’ordonnera, je puis l’y obliger d’un mot ! — L’y obliger ! Qui donc êtes-vous ? — Celui qui vous aime le plus au monde, celui que vous aimez aussi, je l’espère, celui dont vous venez de parler avec un si noble enthousiasme, et qui n’a plus le courage de se cacher : chère Marie, Charles-Quint est à vos pieds ! — Le roi, grand Dieu ! J’entends quelqu’un ! C’est Ulrick ! Au nom de Dieu, fuyez, ou je suis perdue ! » C’est Ulrick, en effet, qui rentre brusquement au moment où le roi vient de se glisser derrière un rideau. Il voit sans peine à l’agitation de Marie qu’il vient d’interrompre un amoureux entretien. L’amant n’a pu sortir ; il le découvrira ; il parcourt en fureur et l’épée au poing tous les appartemens, l’aperçoit au moment où il escalade le balcon, le blesse à la main, appelle à son aide par la fenêtre, désigne le fuyard aux gardes de nuit qui passent en faisant leur ronde, et la toile tombe sur cette double exclamation : « Il est pris, mort ou vif ! — Grand Dieu ! sauvez le roi ! »

    Au second acte, Ulrick, menacé d’une punition infamante pour avoir, pendant la nuit, abandonné son poste de l’hôtel-de-ville, vient se jeter aux pieds du roi et demander sa grâce. Le bal va commencer. Marie, resplendissante de beauté, y est présentée par le docteur Magnus. En voyant Ulrick, elle ne peut retenir un geste de surprise et d’effroi, que le roi aperçoit. Il en tire aussitôt cette conclusion : Voilà mon rival ! c’est lui qui m’a blessé. — Pour s’en assurer davantage : « Où étiez-vous hier soir ? dit-il à Magnus. — Sire, j’étais allé, d’après les ordres du duc d’Arcos, voir un malade dans un quartier de la ville fort éloigné de ma demeure. En revenant je suis accosté par des gens masqués ; ils me conduisent de force vers un jeune officier perdant beaucoup de sang d’une blessure qu’il venait de recevoir à la main. C’est aujourd’hui seulement que m’est parvenu l’ordre de me rendre auprès de votre majesté, dont la santé réclame mes soins. — Ce n’était rien, docteur, je suis fort bien maintenant. — Permettez, sire, que je m’assure de la régularité de votre pouls. — Aye ! — Ciel ! sa main est blessée ! je reconnais mon bandage ! c’était lui ! » — Ulrick tremblant : « C’était lui ! »

    Bien sûr alors de n’avoir pas été blessé par le mari, Charles s’écrie : « Qu’on ferme les portes ! Le Roi a été frappé cette nuit par un traître ! Le coupable est ici ! Madame le connaît, elle va me le désigner ! » Marie garde le silence, l’indignation du roi est à son comble. Il ordonne qu’on le laisse seul avec la tremblante épouse du docteur. Aussitôt reproches amers de pleuvoir sur elle : « Mais, hélas ! sire, vous avez bien entendu, à l’arrivée d’Ulrick, ses plaintes jalouses, vous avez pu vous convaincre qu’il me soupçonnait de vous aimer ! — C’est vrai ! — Je suis donc bien innocente ! — C’est vrai ! — Oh ! ne condamnez pas ce malheureux ! ne me perdez pas, sire, n’abusez pas de ma faiblesse pour me déshonorer ! Il est digne d’un grand roi tel que vous de surmonter à la fois la jalousie, la vengeance et l’amour. » Charles prend alors une noble résolution ; il veut que Marie puisse conserver de lui, sans honte, un tendre souvenir. — « Votre femme est un ange, dit-il, en la ramenant à Magnus. Je connais le coupable. Ulrick, ton sort est décidé. Je te nomme capitaine d’arquebusiers, et nous partons à l’instant pour l’Espagne ! — A l’instant ! Eh quoi ! sire, vous quittez le bal ? — Le bal continuera sans moi. Ce n’est qu’un danseur de moins ! »

    Ce petit drame, spirituellement écrit, habilement intrigué et plein d’intérêt, malgré l’idée qu’on peut s’en former d’après une pareille analyse, a complètement réussi. La musique de M. Montfort a semblé plaire beaucoup aussi à la majeure partie de l’auditoire. Elle est naturelle, souvent élégante et toujours dramatique. Les morceaux sont bien coupés, conduits et développés avec art, sans être tous d’une originalité bien frappante.

    Parmi les meilleurs, nous citerons le duo qui termine le premier acte ; des couplets assez francs chantés par Magnus ; un trio fort bien fait et plein de verve chanté par le roi, Ulrick et Marie ; un air vigoureux d’Ulrick ; enfin un entr’acte instrumental dont la mélodie est charmante. Je n’aime pas beaucoup la romance de Marie au premier acte, elle rappelle trop les andante aux pâles couleurs des cantates de l’Institut. C’est dans le trio, je crois, que se trouve un joli dessin d’accompagnement qui promet, à son apparition, des développemens délicieux ; mais on l’entend trois ou quatre fois à peine, et l’auteur l’abandonne sans avoir l’air de se douter du parti qu’il en pouvait tirer. L’orchestre de M. Monfort est écrit avec soin et intelligence, les instrumens à vent sont bien traités ; je ne puis me dispenser, cependant, de blâmer l’emploi qu’il fait des trombones quand la situation dramatique est loin de le motiver. L’auteur cède évidemment alors à l’entraînement de l’exemple et au détestable et stupide usage où l’on est maintenant (dans les théâtres) d’employer ce puissant instrument dans tous les forte, comme s’il n’avait ni accent déterminé, ni caractère spécial et inconciliable avec les scènes tendres, gaies, frivoles ou gracieuses. La rage de la grosse caisse semble se calmer un peu depuis quelques mois, celle du trombone augmente. Pendant que nous admirons les magnificences de l’orchestre du Freyschütz, où Weber n’a placé que trois ou quatre fois les trombones, et encore avec quelle réserve ! on entend à l’Opéra-Comique ces dogues hurler, aboyer, gémir dans un duo d’amour, ou au milieu d’une scène bouffonne ! Il faut le dire, le redire et le répéter en toute occasion : ceci est déraisonnable, mauvais, laid, très laid, horrible, absurde, brutal, destructeur du sens dramatique, destructeur de l’expression, destructeur de l’instrumentation ; cela tend à fausser encore le peu de notions du vrai et du beau que possède le public, à émousser ce qui lui reste de sensibilité, et, en l’accoutumant de plus en plus à toutes les grossièretés d’orchestration, à ne plus lui laisser distinguer dans l’emploi des instrumens qu’un bruit dénué de sens, dont la violence ou la faiblesse sont les seuls caractères distinctifs. Puisqu’il est admis dans la législation théâtrale qu’on peut determiner le genre des pièces affectées aux différentes scènes, que tel théâtre doit toujours chanter, pendant que tel autre ne pourra représenter que des pièces mêlées de chant et de dialogue, on devrait bien compléter le règlement et défendre l’usage des trombones, de l’ophicléide et de la grosse caisse à l’Opéra-Comique. Il resterait encore à faire assez de contre-sens, assez de niaiseries, assez de bruits ridicules, avec les trompettes et les timballes, pour satisfaire les compositeurs persuadés que le besoin s’en fait généralement sentir. Couderc, chargé du rôle de Charles-Quint dans le nouvel opéra, l’a joué avec une aisance et une verve peu communes ; sa voix paraît un peu fatiguée ; celle de M^lle Révilly fatigue beaucoup.

Messe de M. Dietch, à Saint-Eustache.

    Tous les ans, le jour de la fête patronale de Saint-Eustache, M. Dietch fait exécuter dans cette belle église une messe de sa composition. Nous avons eu déjà l’occasion de donner des éloges mérités à ces solennités musicales, trop rares à Paris. La dernière avait été ordonnée avec un luxe et une pompe inaccoutumée. Deux cents exécutans, dirigés par M. Habeneck, les solos chantés par Duprez, Alizard, Octave et un enfant de chœur, nommé Kilian, dont la charmante voix de soprano a presque une réputation, et la grand’messe solennelle de M. Dietch avaient attiré à Saint-Eustache une foule immense. Plus de quinze mille personnes se pressaient en silence autour du chœur, dans les travées, derrière l’auteur, dans les tribunes de l’orgue, partout, pendant qu’une autre foule, arrivée trop tard, rugissait au dehors de ne pouvoir entrer pour prendre sa part de ce splendide festin d’harmonie. Ceci prouve à quel point le peuple de Paris est avide aujourd’hui des grandes exécutions musicales… quand elles ne coûtent rien. Qu’on lui donne de la belle musique….. gratis, et il se lèvera de bonne heure ; il bravera le froid, la boue, le brouillard ; il fera queue à la pluie ; il se consolera d’un habit déchiré, d’un chapeau écrasé ; il déboursera gaîment cinq francs au cabaret, et rentrera enchanté d’un plaisir qui ne lui a rien coûté. Mais proposez à beaucoup de gens, amis passionnés de l’art, de venir entendre un chef-d’œuvre de Gluck ou de Beethoven, ils vous regarderont d’un air étonné, et vous inviteront à souper au café de Paris : ils n’ont pas de billets ! Ils aimeront mieux dépenser trente francs en victuailles qui se voient, qui se pèsent, qu’ils touchent, qui se mangent, que trois francs en musique sublime et impalpable.

    Quoiqu’il en soit, c’est déjà quelque chose pour les Parisiens que de montrer tant d’ardeur quand il s’agit de musique sérieuse. Ce penchant, tel quel, mériterait d’être encouragé. L’éxecution de la messe de M. Dietch nous a paru excellente ; cet ensemble de voix et d’instrumens a été non seulement puissant et harmonieux, mais aussi habilement nuancé. Le petit Kilian a chanté comme un ange. Saint-Denis, obligé de remplacer Alizard qu’un accident avait empêché d’entrer, a exécuté sa partie à première vue, en excellent musicien, Octave s’est bien tiré de la sienne. Pour Duprez, sa grande méthode et son style large sembleraient le destiner à briller dans la musique sacrée, et c’est précisément celle qui lui convient le moins. Il y a trop souvent pour lui des notes hautes à soutenir ; d’ailleurs la température, toujours plus ou moins froide de nos grandes églises paraît ne pas convenir à sa voix. Les intonations en sont alors tellement basses que le défaut de justesse rend inutiles les plus beaux élans d’expression.

    La messe de M. Dietch, nous l’avons dit une fois déjà, l’an dernier, est une œuvre de beaucoup de mérite, supérieurement écrite, pleine d’intentions heureuses et bien rendues. L’idée de traiter au Credo, le thème en plain-chant de l’ancien Credo de Dumont est d’autant meilleure, que ce thème est fort beau, que son caractère, d’une certaine gravité triste, est en même temps plein d’élévation, et qu’il se prête à tous les développemens qui peuvent donner carrière à l’habileté de l’harmoniste. M. Dietch s’est tiré en maître de ce travail dont il a su déguiser la difficulté.

    J’ai reproché tout à l’heure à M. Montfort et à la plupart des compositeurs d’opéras-comique l’abus et l’usage déplacé des grands instrumens de cuivre ; me voilà forcé de revenir sur ce sujet à propos d’une messe. M. Dietch, j’ai regret à le dire, emploie aussi les trombones pour renforcer l’orchestre, sans tenir compte de leur timbre qui les rend antipathiques avec le style d’une foule de morceaux. Qu’on les fasse murmurer une plainte grave dans le Kyrie, ou éclater en terribles fanfares dans l’Et iterum venturus ; qu’on en mette là trois, six, vingt, trente, rien de mieux ! Mais dans une invocation comme l’O Salutaris, dont l’intention mélodique, dont le mouvement, dont l’accent et l’harmonie doivent être exempts de tout ce qui pourrait contraster avec la ferveur de l’adoration ou troubler l’extatique prière, un éclat de trombone est quelque chose de si monstrueux, qu’il m’a fallu l’entendre de nouveau cette année pour être bien sûr que M. Dietch avait pu l’écrire.

    Ainsi voilà où nous en sommes à présent pour l’instrumentation ! Si, à l’Opéra, les trombones poussent des cris de damnés, vous croyez qu’il s’agit du chœur des furies d’Iphigénie en Tauride, ou de l’entrée de la statue du commandeur dans Don Juan, ou de l’orgie des nonnes, dans Robert-le-Diable ! Non, c’est M. Petitpa ou M. Mabille qui se présente pour danser — son Echo dans un pas de deux. (Il est de tradition maintenant que, pour les danseurs hommes, l’orchestre doit faire feu de babord et de tribord.)

    A l’Opéra-Comique, un vieux bonhomme se désole d’avoir perdu sa tabatière, — trois trombones ! — Il se réjouit de l’avoir retrouvée, — trois trombones ! — Un aveugle boit un verre de piquette, — trois trombones ! — Un valet d’écurie serre la taille à une malitorne, — trois trombones, toujours, toujours !

    Maintenant, entrons à l’église. Quelle est cette clameur cuivrée ? c’est l’appel du jugement dernier, le dernier cri de l’humanité expirante ! point : de pieux chrétiens invoquent l’hostie sainte, le chœur ému et prosterné, chante un hymne d’enthousiasme séraphique à celui dont la gloire remplit le ciel et la terre . . . . . C’est ainsi que l’art perd sa dignité, sa noblesse, son éloquence, sa beauté, sa force et son pouvoir ; c’est ainsi que l’art périrait s’il pouvait cesser d’être. Et c’est au chef actuel de l’Ecole dite mélodique que nous devons cette horrible et révoltante anarchie instrumentale, tandis que Beethoven et Weber, les chefs d’une école rivale, qui passe pour l’Ecole de la violence et du bruit, ont seuls conservé la modération dans la force et l’usage raisonné des instrumens.

THÉATRE DE L’OPÉRA.

    Poultier continue ses débuts ; son succès varie de la tiédeur à l’enthousiasme, selon qu’il chante Arnold ou Mazaniello. C’est en effet ce rôle de la Muette, qu’il ne voulait absolument pas aborder, qui lui a valu l’espèce de popularité dont il jouit en ce moment. Assez faible dans les couplets : Ami, la matinée est belle, et dans le fougueux début du duo : Plutôt mourir que rester misérable, il a dit d’une façon charmante l’air du sommeil, au quatrième acte, et la phrase : Adieu donc, ma chaumière. En général, tout ce qui est lent, doux, d’un caractère naïvement tendre, et écrit dans le haut jusqu’au sol ou au la bémol seulement, lui réussit. Il est beaucoup moins heureux, même dans les andante, si l’accent dramatique devient passionné et si la mélodie amène fréquemment des notes aiguës, telles que le si bémol ou le si naturel, qu’il prend aisément en voix de tête, mais rarement juste. La tendance de sa voix à monter devient alors manifeste ; il doit exercer ces deux notes avec soin. L’ut de tête, au contraire, sort avec assez de justesse et de pureté. A la dernière représentation de Guillaume Tell, c’est à la douceur de l’ut aigu sans doute qu’il doit d’avoir été contraint de redire son cantabile : Asyle héréditaire car rien dans la manière dont il a phrasé l’ensemble du morceau, pas plus que dans l’accentuation du fameux passage : J’appelle, il n’entend plus ma voix, ni dans la justesse de la tenue du si bémol, sur les mots : Qu’habita mon père, ne devait exciter de pareils transports. Le parterre a évidemment un parti pris.

    Les débuts de M. Delahaye, heureusement commencés dans le rôle difficile et dangereux de Robert-le-Diable, sont interrompus en ce moment par une grave maladie dont le débutant avait le germe le jour de sa première apparition sur la scène. On a craint un instant que ce fût une fièvre typhoïde ; s’il est à cette heure hors de danger, il n’en demeurera pas moins forcément éloigné du théâtre pendant quelques semaines encore. M. Delahaye possède une voix de ténor dont la beauté avait frappé tout le monde à sa soirée de début, et qui, soit par l’effet de la maladie, soit par l’influence d’une terreur qu’il cherchait vainement à dissimuler, manquait de force et de volume lorsqu’il s’est présenté devant le public. Il a été néanmoins chaudement applaudi dans le trio sans accompagnement, l’une des parties les plus difficiles du rôle, dans le duo du quatrième acte, et dans la phrase : Talisman révéré, qui donne la puissance et l’immortalité, où ses belles notes de poitrine semblaient vouloir revenir. C’est un ténor franc s’élevant (pour ne compter que les notes les plus sonores) du mi à l’ut haut de poitrine (une octave et une sixte), et du la au fa aigu (une sixte) en voix de tête. Il chante juste ; son style est bon ; il a besoin de travailler beaucoup l’émission de la voix ; il baisse trop souvent la tête en chantant ; les notes du medium acquièrent ainsi plus de corps, il est vrai, mais on les entend moins bien à une certaine distance. Le la naturel, le si bémol de poitrine et le mi bémol haut de tête sont d’une force et d’une beauté rares. Quand il veut forcer les notes du medium elles ont une tendance à monter qu’il faut combattre avec adresse et persévérance. M. Delahaye est d’une haute taille ; il n’est point gauche en scène ; son action dramatique, ses gestes sont naturels et quelquefois excellens. Il a donc tout ce qu’il faut pour réussir. Nous l’attendons à son second début dans Guillaume Tell. Levasseur, M^me Dorus-Gras et M^lle Nau l’ont chaleureusement secondé. Le chef-d’œuvre de Meyerbeer n’avait pas été aussi bien représenté depuis long-temps.

    M^lle Recio, qui a paru une fois dans le rôle d’Inès de la Favorite, est douée d’un soprano pur et étendu, qui s’assouplira encore par l’étude, et dont le timbre a quelque chose de séduisant par sa fraîcheur. Elle a bien chanté le solo Rayons dorés, malgré le tremblement que le premier aspect de la rampe ardente et la crainte du parterre (ce bon parterre !) donnent à tous les débutans. Il y avait là évidemment trop peu à chanter pour M^lle Recio ; elle doit espérer mieux que ce bout de rôle. Celui du page dans le Comte Ory semble lui convenir sous tous les rapports. Qu’attend-on pour le lui faire essayer ?

    A la dernière représentation des Huguenots, M^me Nathan-Treillet, qu’on entend trop rarement, a obtenu un véritable succès. Le talent de cette cantatrice est réellement fort remarquable ; il se développe et grandit rapidement. Marié, qui était en voix, l’a parfaitement secondée, surtout au quatrième acte.

    On annonce la première représentation du grand opéra de M. Halévy pour le 20 de ce mois. Il s’appellera définitivement la Reine de Chypre.

Distribution des prix du Conservatoire.

    Une grande ouverture, un grand jeune homme, une grande demoiselle, un peu d’ennui, un peu de bruit, un peu de sentiment, un peu de voix, voilà pour le commencement. Un solo de violon justement applaudi, un duo de pianos dont on ne dit rien, un quatuor d’instrumens à vent assez fade, une scène d’Horace bien jouée, un fragment d’Adolphe et Clara médiocrement chanté, voilà pour la fin !

    Mentions honorables pour M. Planque et M^lle Flammand (chanteurs), élèves de M. Banderali ; pour M. Hermant (violon) et surtout pour MM. Mauban et Ponchard fils (tragédiens). Apparent rari !

    — La Gazette Musicale a donné ses deux premiers concerts. Le programme se composait presque en entier de chefs-d’œuvre classiques. Un quatuor de Beethoven, un air de Mozart chanté par M^lle Duport et l’air sublime de Zarastro de Mozart chanté par M. Mayerhoffer, en ont fait les honneurs. On a applaudi un beau trio de piano composé par M. Rosenhain. Nous aurions bien voulu y entendre aussi le magnifique caprice pour piano seul que vient de composer St. Heller, ce grand artiste qui se tient toujours à l’écart.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1^er mars 2009; cette page ajoutée le 1^er juin 2014.

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