FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 6 DÉCEMBRE 1840 [p. 1-3]

THÉATRE DE L’OPÉRA.

Première représentation de la Favorite, opéra en quatre actes de MM. Alph. Royer et Gustave Waës, musique de M. Donizetti, ballets de M. Albert, décors de MM. Philastre, Cambon, Feuchères, Séchan, Diéterle et Despléchins.

    L’Opéra ayant chanté tout l’été, se trouva fort dépourvu, quand la bise fut venue. Pas de libretti présentable, pas la moindre musique chantable ! Que faire, hélas ! en pareil cas ! Il courut à la Renaissance, qui retombait alors en défaillance, lui demandant avec instance de tirer de son magasin certain morceau de l’art ultramontain, dont il avait fort grand besoin.

    Mais ne plaisantons pas, la chose est très sérieuse. Voici le fait : M. Léon Pillet, en acceptant la direction de notre premier théâtre lyrique, a dû subir des chances défavorables contre lesquelles il a lutté jusqu’à présent avec bonheur. Parmi celles que son prédécesseur lui avait léguées, une des plus redoutables, à mon sens, celle aussi que les directeurs en général craignent le moins, c’est la disette de bonnes partitions. Les auteurs sont toujours censés trop heureux d’écrire pour un théâtre, surtout quand il s’agit de l’Académie royale de Musique, de passer un an ou deux de leur vie à ce pénible labeur, sept ou huit mois en outre en répétitions pour obtenir une exécution qui est souvent fort loin de les satisfaire, et pour arriver enfin, après mille tortures d’eux seuls bien connues, à voir attribuer les trois quarts du succès, s’il y en a un, aux décors, aux costumes, aux danses, ou à la voix d’un chanteur en vogue. Sous le rapport industriel, le dernier dont ils s’occupent à la vérité, ils sont encore bien plus mal traités. M. Meyerbeer a 100 francs de droits d’auteur pour la deux-centième représentation de Robert-le-Diable, et il y a telle cantatrice, tel chanteur de l’Opéra qui, pour dire trente notes, aura 300 francs de feux, indépendamment de ses appointemens fixes à l’année. Il est évident que cette disproportion monstrueuse dénote un vice d’organisation dans notre état théâtral, auquel on finira par apporter quelque remède violent. Il y a quinze ans à peine, un engagement de 15,000 francs était le terme de l’ambition d’un acteur de l’Opéra. Aujourd’hui on ne parle plus que de 60,000, de 80,000, et même de 100,000 francs. Le moyen qu’une administration y résiste ! Et cependant que serait-ce, si un beau jour les compositeurs s’entendaient entre eux pour ajouter leurs prétentions mieux fondées à ces scandaleuses exigences ? Si le maître le plus en renom, le plus fort de ses succès antérieurs, venait dire au directeur : « Vous donnez 100,000 francs par an à Duprez, pour chanter au plus deux fois par semaine pendant quelques heures, pour que j’écrive une partition en cinq actes qui m’occupera jour et nuit pendant un an, vous me donnerez un demi-million. » Il n’y a pas même encore de proportion entre cette appréciation du travail de l’un et celle du chant de l’autre ; il faudrait pourtant bien alors fermer le théâtre ou se passer d’ouvrages nouveaux.

    Mais comme, loin de créer aux administrateurs de pareils embarras, les compositeurs se sont toujours montrés prêts à subir la position précaire qu’on leur a faite, il s’en est suivi qu’on a cru pouvoir disposer d’eux en tout et toujours ; on s’est cru si sûr d’en obtenir toutes les partitions dont besoin serait, qu’on a fini par ne plus trop songer à les leur demander, et qu’il s’est trouvé un moment où, bon gré mal gré, les uns et les autres s’étant tenus à l’écart, l’Opéra est demeuré seul à sec avec ses chanteurs, comme un navire pourvu d’un nombreux équipage, mais que la mer a abandonné. M. Donizetti ayant en portefeuille l’œuvre dont nous allons nous occuper, dont le poëme, en outre, avait été écrit par deux hommes d’esprit et de goût pour le théâtre de la Renaissance, on fut heureux de pouvoir, à l’aide de quelques légères modifications, l’adapter à la scène de l’Opéra. Telle est l’explication toute naturelle du fait singulier qui a surpris le public, l’exécution successive de deux ouvrages nouveaux de M. Donizetti.

    Voyons maintenant quels sont les moyens de séduction, les charmes, les imperfections et les défauts de cette Favorite.

    Le sujet, tiré de l’histoire espagnole, offre cet intérêt mélancolique et romanesque qu’on trouve dans la plupart des nouvelles de Cervantes, et qui favorise assez bien les beaux développemens de l’art musical. La scène se passe en Castille, vers 1340. Un jeune novice, Fernand, est sur le point de prononcer au couvent de Saint-Jacques de Compostelle les vœux qui doivent à jamais le séparer du monde, quand l’aspect imprévu d’une femme vient détruire ses pieuses dispositions. Il fait au supérieur du couvent l’aveu de sa passion pour l’inconnue, et quitte la sainte retraite, malgré les paternelles exhortations et les prévisions funestes du révérend Balthazar. Nous le retrouvons bientôt sur le rivage de l’île de Léon, au milieu d’un essaim de jeunes filles, esclaves et suivantes de sa mystérieuse amante. Il s’est fait aimer d’elle, mais sans pouvoir apprendre ni son nom ni son rang. Dans une dernière entrevue, Fernand a vainement tenté, en lui offrant sa main, de faire un appel à sa franchise. Elle persiste à ne lui avouer que son amour. Mais le roi paraît, et l’inconnue s’éloigne, laissant entre les mains de Fernand un écrit par lequel elle lui enjoint d’accepter le brevet de capitaine qu’elle a obtenu pour lui, de partir pour l’armée, et de se rendre digne de son cœur.

    Fernand, plein d’enthousiastes espérances, part en effet, ne tarde pas à faire des prodiges de valeur, concourt au gain d’une grande bataille contre les Maures, et sauve le roi au milieu de l’action. Le monarque espagnol, qui est marié pourtant, vient oublier les fatigues de la guerre aux bras d’une beauté dont le nom est Léonor, et qui n’est autre, hélas ! que la mystérieuse adorée du pauvre Fernand. Léonor est la maîtresse en titre, la favorite. On voit que sa persistance à garder l’incognito avec son autre amant n’était pas sans motifs, et l’idée de l’envoyer combattre les infidèles pourrait sembler suspecte, si plus tard Léonor ne prouvait qu’elle l’aime réellement. Le roi, plus épris que jamais, veut répudier sa femme pour épouser sa maîtresse, quand un courtisan, empressé de perdre la favorite, vient mettre sous les yeux du roi une lettre d’amour adressée à Léonor, et qu’il a surprise entre les mains de la jeune Inès, sa suivante. Colère et indignation du roi en reconnaissant l’écriture de Fernand. Au même instant paraît le moine Balthazar, portant un parchemin revêtu du sceau papal. C’est la bulle d’excommunication dont le Pape, loin d’autoriser le divorce du roi, le menace au contraire, s’il n’éloigne de lui sa maîtresse.

    Le roi, non plus par amour pour Léonor, mais par fierté, résiste aux ordres du Saint-Père, jusqu’au moment où une circonstance inattendue vient favoriser une transaction. C’est Fernand, le héros amoureux, bien digne de vivre en 1340, qui revient à la cour sans rien voir de ce qui s’y passe, et demande naïvement au roi la main de la noble dame, cause première de sa gloire et de ses succès.

    La favorite effrayée de tout ce que sait l’un et plus encore de tout ce que l’autre ignore, n’ose se décider. Elle veut auparavant que Fernand soit instruit de tout, qu’il connaisse enfin son nom, et, comme on dirait aujourd’hui, sa position sociale. C’est Inès qu’elle charge auprès de lui de cette délicate mission. Mais arrêtée par ordre du roi et à l’insu de Léonor, au moment où elle allait la remplir, la jeune suivante laisse encore notre malheureux amant dans sa poétique, mais incroyable sécurité. Bientôt la cérémonie nuptiale s’apprête, le roi a consenti au bonheur de Fernand. Léonor en le retrouvant aussi empressé qu’auparavant, bien qu’elle le croie instruit de tout, ne sait trop que penser, et faisant contre bonne fortune mauvais cœur, le suit à l’autel d’un pas cependant mal assuré. Pour compléter les honneurs du fiancé, le roi a voulu le nommer comte de Zamora, marquis de Montréal et le décorer d’un ordre de chevalerie. Les courtisans murmurent ; bientôt Fernand revenant de la chapelle ne peut plus se méprendre sur le sens de leurs paroles et les gestes de mépris dont ils osent l’accueillir.

FERNAND.

        Qu’ai-je donc fait ?
Comment ai-je souillé mon nom ? répondez-moi !

TOUS.

En épousant la maîtresse du roi.

FERNAND.

    La maîtresse du roi !
Quoi ! Léonor !…. L’enfer brûle ma tête.

    Alors le roi reparaît donnant la main à Léonor, et Fernand, s’élançant au devant de lui :

Sire, je vous dois tout, ma fortune et ma vie ;
Le titre de marquis…. ma nouvelle splendeur….
Des dignités…. de l’or…. tous les biens qu’on envie….
    Mais vous vous êtes, monseigneur,
Payé trop chèrement au prix de mon honneur.

LE ROI.

Ecoutez-moi, Fernand….

FERNAND.

    J’ai tout appris, altesse !

LÉONOR (à part).

Il ne savait donc pas…

FERNAND.

    C’est pour une bassesse
Qu’on m’a choisi.

LE ROI (avec colère).

Marquis !

FERNAND.

        Ce nom n’est pas le mien,
Et des présens du roi je ne veux garder rien.
Ce collier qui paya l’infamie,
Je vous le rends. Cette épée avilie,
Qui de nos ennemis naguère était l’effroi,
Je la brise…. à vos pieds ! car vous êtes le roi.

    Ce dernier vers a été fort remarqué ; on voit quel final une situation pareille peut amener ; et le musicien a dû être content de ses poëtes ; car ils ont tout fait pour lui rendre sa tâche à la fois agréable et belle.

    Les scènes du quatrième acte n’offrent pas moins d’intérêt dramatique, en motivant l’emploi d’un style musical tout différent. Nous retournons au couvent de Saint-Jacques. Le jour éclaire à peine les sombres arceaux du cloître. Des religieux sont prosternés au pied de la croix ; d’autres, dans l’éloignement, creusent leurs tombes et repètent par intervalles :

Frères, creusons l’asile où la douleur s’endort.

    Le malheureux Fernand est revenu dans la sainte retraite d’où l’amour l’arracha ; des vœux indissolubles viennent de l’y fixer à jamais. Couvert du lourd vêtement des moines, il sort de l’église en proie à la plus vive agitation. Une terreur secrète, un vague pressentiment le troublent jusqu’au fond de l’âme. Un gémissement parti du coin le plus obscur du cloître l’avertit qu’il ne souffre pas seul. C’est un jeune novice, arrivé de la veille, qui succombe à ses fatigues et à ses chagrins. Fernand le relève et recule d’horreur en reconnaissant Léonor. C’est elle en effet, mais amaigrie, mourante et n’implorant de celui qui l’aima qu’une dernière parole de tendresse et son pardon. Cette scène est extrêmement touchante, et Duprez et M^me Stoltz l’ont fort bien rendue. Fernand, indigné d’abord, redevient bientôt la proie de ce furieux amour qui bouillonnait encore. Il oublie tout, il veut fuir avec Léonor, il est prêt à commettre pour elle un sacrilége ; mais la malheureuse, brisée par la douleur, peut à peine un instant goûter le bonheur de ce retour inespéré, et meurt aux pieds de son amant. Les religieux accourent aux cris de Fernand ; le supérieur, qui a tout compris, leur dit d’une voix grave :

    Le novice est mort.
Priez pour lui, mes frères.

FERNAND.

Et vous prirez demain pour moi.

    Je crois avoir dit et je répète, bien que mon suffrage ne soit d’aucune valeur, que j’aime excessivement ce poëme, tant pour l’intérêt douloureux qu’il offre que pour la clarté et le naturel de l’action. Les ressources qu’il offrait à la musique sont évidentes, et tout compositeur doué de la divine étincelle eût été heureux de pouvoir en profiter. M. Donizetti n’a rien changé à son style mélodique, à la coupe de ses morceaux, à la disposition générale de ses masses vocales et instrumentales. C’est toujours cette facilité de production, ce flux de notes assemblées à la hâte, dont s’affligent même ses amis, mais que les usages de son pays semblent justifier. En Italie, il faut produire vite et beaucoup. Un maître qui écrit en huit ans trente opéras, dont trois ou quatre seulement ont réussi, conserve pendant sa vie une réputation assez honorable ; si le nombre des succès égale le tiers des œuvres représentées, il est célèbre ; s’il arrive à la moitié, il est populaire ; s’il la dépasse, il fait fureur. L’opéra, tombé dans une ville, se relève dans une autre, et réciproquement. L’important est d’en composer une multitude et de les faire se succéder rapidement un peu partout.

    Les musiciens qui introduisirent en Italie de telles mœurs musicales n’avaient sans doute rien de ce qui constitue l’artiste. C’étaient des fabricans colporteurs, libres de tout autre souci que celui de vendre cher et beaucoup. Leurs successeurs ont dû nécessairement souffrir de l’influence d’un pareil exemple, et ils en souffrent d’autant plus aujourd’hui, que les dimensions des opéras étant devenues plus considérables, les effets d’instrumentation plus multipliés, les accompagnemens plus riches et plus variés, ils doivent employer à écrire leurs partitions trois fois plus de temps qu’il n’en fallait naguère, uniquement à cause du nombre prodigieux de notes qu’elles contiennent. M. Donizetti est peut-être le premier à gémir de la rude carrière qu’il a embrassée, et sans doute préfèrerait-il l’activité raisonnable et les longues études de certaines œuvres d’art patiemment élaborées à cette course furieuse et sans relâche à travers champs, avec un fardeau dont le poids augmente sans cesse. Mais il continue d’obéir à une ancienne et fatale impulsion.

    Il y a pourtant dans la plupart de ses œuvres, et surtout dans celle dont nous allons parler, une tendance vers la simplicité et le naturel dont il faut lui savoir gré. Il bannit peu à peu des opéras sérieux les vocalisations, les roulades et tout les ridicules oripeaux du chant qui insultent au bon style musical autant qu’aux convenances dramatiques. Nous n’avons remarqué dans la Favorite qu’un passage où les traditions du style empanaché se soient conservées : c’est un air de Léonor, dont le caractère triste et désolé se trouve tout à coup dénaturé par des traits éclatans, des gammes rapides, dignes du plus mince opéra-comique. On me dira que Mozart en a fait autant au dernier air de donna Anna en deuil, dans Don Juan ; cela n’en est pas moins injustifiable de tout point. Le sentiment de la vérité d’expression est encore loin d’être général, mais on y arrive cependant. Il y a quelques années on disait deux et deux font cinq ; aujourd’hui c’est une erreur reconnue ; on prend un terme moyen, et l’on dit deux et deux font trois. On ne peut donc manquer de découvrir bientôt que deux et deux font quatre ; et ce sera un immense progrès.

    L’ouverture de la Favorite est peu développée et sans prétentions. La romance de Fernand : Un ange, une femme inconnue, d’une mélodie tendre, a été bien accueillie ; le duo suivant a paru moins nettement dessiné et d’une couleur assez terne.

    Le chœur de femmes avec solo de soprano : Rayons dorés, se distingue par sa fraîcheur et sa grâce. Le reste de cet acte, dont l’ensemble est froid, n’offre rien de bien saillant. L’air de bravoure qui le termine surtout, est excessivement faible ; il fait penser, malheureusemcnt pour lui, à l’héroïque élan de Pylade dans Iphigénie en Tauride : Divinités des grandes âmes ! avec lequel il n’a du reste d’autre analogie que celle de la situation.

    Le fréquent retour des mêmes intonations dans une partie des récitatifs du roi, au second acte, leur donne une certaine monotonie que rien ne semble justifier. Ne l’ayant entendu que deux fois, je n’ai pas une idée asez précise du grand duo entre Léonor et le roi : Dans ce palais, pour en parler. Je sais d’ailleurs, par expérience, que ces morceaux qu’on remarque le moins au commencement des représentations d’un nouvel ouvrage, sont quelquefois ceux qu’on préfère plus tard. Les airs de danse sont charmans. Dans le premier, avec un solo de cor anglais, délicieusement joué par M. Verroust, une jolie mélodie en duo donne un démenti au fameux proverbe : « Connaissez-vous quelque chose de pis qu’une flûte ? Oui, deux flûtes. » Le pas de six, piquant boléro, et l’ensemble mauresque, où l’on a introduit une imitation adoucie des concerts algériens, avec les négrillons timballiers, les triangles, les tambours de basque, etc., est plein de mouvement et d’une physionomie assez originale.

    La scène de l’excommunication ne fera pas oublier celle de la Juive, qui lui servit de modèle ; et plusieurs phrases du moine répétées par les trombones, sont calquées sur la fameuse évocation de Robert : Nonnes qui reposez. Avec une minute de réflexion, M. Donizetti eût pu s’apercevoir du danger de cette réminiscence, qu’il eût ensuite fait disparaître aisément.

    On a beaucoup applaudi et redemandé la cavatine du Roi : Pour tant d’amour ne soyez pas ingrate. C’est une mélodie heureuse, sans être bien nouvelle, dont le développement et le retour font naître peu à peu l’émotion. Baroilhet la chante d’une admirable manière. Peut-être le compositeur ou le chanteur, ou tous les deux ensemble, n’ont-ils pas assez fait ressortir l’ironie qui se cache au fond de cette allocution paternelle du roi trompé par sa maîtresse et la mariant à son rival. On ne voit dans ce chant et dans la manière dont il est rendu qu’une bonté touchante de tristesse, mais sans le mélange amer que le sacrifice et la vengeance du prince doivent nécessairement y faire sentir.

    L’air : O mon Fernand ! est bien écrit pour la voix de M^me Stoltz. Il a le malheur de contenir à la fin cette affreuse roulade que j’ai signalée plus haut. Il est, au reste, la partie principale, sous le rapport du chant, du rôle de Léonor.

    On devait s’attendre à quelque chose de piquant et de curieusement contrasté, pour le chœur des seigneurs s’indignant à l’envie du scandaleux mariage et de la bassesse de Fernand. Je l’ai bien écouté, et il ne me paraît pas répondre à ce que la scène donne le droit d’attendre. Il ne résulte des dialogues et des groupes de voix que fort peu d’effet musical et aucun mouvement dramatique. L’apostrophe de Fernand : Sire ! je vous dois tout ! est au contraire supérieurement traitée, et tout ce qui suit le vers : Messieurs, rendez-moi votre estime, jusqu’à celui : Je la brise…. à vos pieds, car vous êtes le roi, remue profondément l’auditoire, tant par la vérité d’accens du personnage, que par l’instrumentation remarquable dont ils sont accompagnés. Le morceau d’ensemble lent, avec le crescendo, le coup de grosse caisse obligé, et le decrescendo non moins obligé, imité de ceux du même genre qu’on trouve dans tous les opéras italiens depuis Bellini, est frère-siamois de celui des Martyrs, qu’il n’égale pas cependant. Quant à la stretta, ce vieux thème de galop qui figure au milieu de cette belle scène comme ferait un gamin en haillons dans un bal de la cour, il est impossible que l’auteur lui-même en conteste l’infériorité ; et si nous pouvions oser lui donner des éloges, on ne nous croirait pas d’abord, et ensuite on ne nous croirait plus. Nous avons pourtant à louer encore.

    Ainsi, j’aime la couleur et le tour mélodique du chœur : Les cieux s’emplissent d’étincelles. La romance : Ange si pur, a le mérite d’être simple et bien dans la voix de Duprez. La dernière scène entre Léonor et Fernand, au seuil de la chapelle, est dramatiquement conçue ; le mouvement des passions y est bien observé, l’accent du cantabile : Fernand, imite la clémence, est vrai, pénétrant, et les trois exclamations :

Dieu te pardonne.

LÉONOR.

    Et toi ?

FERNAND.

Je t’aime !

sont parfaitement jetées.

    M^me Stoltz, qui laisse encore quelquefois à désirer sous le rapport de la justesse et de la fixité des intonations, a bien joué et chanté cette scène difficile. Ce rôle est un de ceux qui lui feront honneur. Sa voix qui, je ne sais pourquoi, n’a pas son éclat ordinaire dans les premières scènes, reprend toute sa puissance à partir de l’air du troisième acte, sans en rien perdre jusqu’à la fin. Je trouve que la cantatrice, autant que l’actrice, ne nuancent pas assez certaines parties du rôle, en ménageant trop peu les transitions. Ainsi, au dénouement, Léonor ne peut pas mourir d’une façon si brusque ; l’affaiblissement de ses forces et celui de sa voix doivent évidemment être amenés de plus loin, et l’effet d’ailleurs, indépendamment de la vérité, y gagnerait immensément. C’est une étude spéciale à faire dans l’art du chant, pour obtenir, dans de bonnes conditions musicales, ce long decrescendo, et cette altération progressive du timbre de la voix. M^me Stoltz y parviendra quand elle voudra.

    Duprez est très habile en ce genre ; il le prouve surtout au final du troisième acte, où, sans crier, il passe graduellement de la honte à la colère, et de la colère à la plus extrême indignation. Il avait déjà, le mois dernier, accompli un véritable tour de force en jouant, comme il l’a fait, le rôle de Robert, si éloigné de ses habitudes, de ses affections musicales, et hérisse de difficultés qu’il a tournées avec une rare adresse toutes les fois qu’il lui a été impossible de les aborder de front.

    Levasseur est bien dans le rôle du moine ; mais sa voix a toujours dans les forte une fâcheuse tendance à monter. Wartel et M^lle Elian s’acquittent on ne peut mieux de deux rôles au-dessous de leurs talens.

    Quant à Baroilhet, le débutant, il a obtenu le plus franc et le plus beau succès. C’est un grand jeune homme de bonnes manières, à la démarche noble, aisée, mais d’un physique un peu grêle, et dont la physionomie surtout aurait plus d’animation sans son excessive maigreur. Sa voix de baryton, d’une octave et demie d’étendue, d’ut à fa, a de la force sans être d’un timbre bien net ni bien éclatant ; elle est loin d’avoir la sonorité mordante de celle de Massol ; mais son charme, extrême dans la demi-teinte, la rend spécialement propre à rendre les sentimens affectueux, mélancoliques et les mouvemens intérieurs de l’âme qui précèdent l’explosion des passions. C’est de plus un véritable virtuose qui pose bien la voix, file les sons en maître, chante toujours juste dans la voix mixte. (Il doit se méfier des notes de poitrine, l’intonation en est presque invariablement trop basse. On sent qu’elles ont besoin d’être émises avec plus de force et une impulsion ascendante plus décidée.) Il fait trop bien la cadence, cette niaiserie qui ne devrait jamais figurer dans le chant sérieux. Il abuse, à mon sens, de ces espèces de petits sanglots que les Italiens appellent ribattute et qu’ils placent ordinairement sur la note antepénultième des phrases lentes, à la conclusion de la mélodie. Je n’ai jamais compris quel charme ou quel mérite on pouvait trouver à dire à tout bout de chant mon hon hon hon amour ou ma ha ha ha fureur, c’est fort laid comme vocalisation, stupide comme ornement mélodique, absurde comme expression, fatigant, irritant, insupportable comme tous les lieux communs réduits à l’état de formule et dont rien ne peut expliquer l’introduction dans l’art.

    Encore quelques années, et ces manières du chant paraîtront aussi grotesques que les trilles des chanteurs de Lulli et de Rameau. Baroilhet, et tous ceux qui font un usage fréquent de ce malencontreux coup de gosier, ne croient pas sans doute affaiblir ainsi l’action de leur chant sur le public ; c’est un fait incontestable cependant, et dans bien des cas ils la paralysent tout-à-fait. Quoi qu’il en soit, voilà une nouvelle acquisition dont le théâtre autant que les auteurs ont et auront à se féliciter ; le public a rendu pleine justice aux précieuses qualités de Baroilhet ; il l’applaudira davantage quand il se sera fait au timbre de cette voix qui lui paraît encore un peu étrange à cette heure.

    Maintenant, n’oublions pas le bouquet de rigueur aux danseuses qui ont si bien rempli les piquantes intentions chorégraphiques de M. Albert. Un dalhia blanc à M^lle Maria, un nymphéa à M^lle Noblet, une rose mousseuse à M^me Dupont, une digitale à M^lle Blangy, et un lys à M^lle Adèle Dumilâtre.

MESSE DE M. DIETCH.

A Saint-Eustache.

    Un peu de musique religieuse, on n’a pas si souvent l’occasion d’en parler. Il faut tout le dévouement à l’art et la conviction persévérante de M. Dietch pour écrire de ces partitions dont l’exécution est fort dispendieuse et que le public et les critiques daignent à peine aller entendre. La messe que ce savant compositeur a faite cette année et qu’une magnifique réunion d’artistes a exécutée à Saint-Eustache, sous sa direction, méritait cependant l’attention et l’intérêt des uns et des autres. Tout y est conçu dans de vastes proportions, la mélodie y conserve une physionomie digne des pensers graves et religieux qu’elle est appelée à rendre sensibles ; l’instrumentation m’a paru un peu forcée dans quelques parties, dans l’Agnus surtout, où j’aurais mieux aimé ne pas entendre de trombones ; l’harmonie est d’une pureté qui n’ôte rien à sa richesse et tout-à-fait exempte de ces progressions usées qu’on rencontre trop souvent dans le peu de compositions semblables qu’on produit aujourd’hui. Nous citerons comme des morceaux d’un grand mérite le Kyrie, le Qui tollis (j’aime moins le Gloria, où le second chœur se trouve encadré, la mesure à trois temps rapides que l’auteur a employée pour lui me paraissant peu convenable à l’exaltation séraphique des paroles), le Crucifixus, l’O salutaris et surtout le début du Credo dans lequel M. Dietch a fait entrer le plain-chant adopté par l’église pour l’acte de foi. Cette belle phrase, qu’il laisse entrevoir d’abord dans une courte introduction fuguée, se déploie ensuite dans les voix unies à l’octave pour reparaître dans les instrumens de cuivre pendant que le chœur et le reste de l’orchestre répandent au dessus et à l’entour d’elle les plus beaux dessins contrastans, les plus ingénieuses combinaisons du contrepoint. Les solos de cette belle messe étaient chantés par Alexis Dupont dont la voix et le talent ne sont jamais si bien appréciés qu’à l’église, et Alizard dont la puissante basse et la méthode sévère font merveille partout. Alizard a encore obtenu un succès réel dans le rôle de Moïse, qu’il a chanté dernièrement à l’improviste à l’Opéra. Il ne lui faut que des rôles.

    Un mot de plus. On donne demain dimanche deux concerts fort curieux. Dans l’un, M. Deldevez fera connaître diverses compositions symphoniques et vocales ; dans l’autre, M. Th. Hauman, le violoniste passionné et toujours noble dans ses plus grandes hardiesses, remplira la salle Vivienne au bénéfice des inondés de Lyon. Ces deux séances ont lieu dans la matinée. Déjà, il y a quelques semaines, la saison avait été ouverte par le concert de la Gazette musicale, ce journal infatigable qui donne à ses abonnés, avec de bons articles de critique, des nouvelles charmantes (on lira long-temps celle de M. Wagner, intitulée : Une Visite à Beethoven), de fort beaux portraits des dieux et des déesses du chant, de la musique un peu mélangée, il est vrai, et des concerts. La dernière séance gratuite qu’il leur avait offerte a eu lieu au Conservatoire ; les honneurs de la matinée ont été partagés, comme de raison, entre M^me Gras, Massol et MM Franchomme et Alard, ces talens si divers, mais si également heureux devant le public. On a cependant fort applaudi avec eux une jeune personne douée d’un soprano flexible et doux dont la ténuité singulière n’affadit point la grâce, qui a chanté avec goût, bien qu’en tremblant, la grande cavatine de la Muette : C’est M^lle Lia Duport.

    On espérait entendre ce jour-là, entre autres solos, cette admirable étude de piano que M. Heller a publiée dans la Méthode des Méthodes. C’est grand dommage qu’elle n’ait point été mise, comme on l’avait dit, dans le programme ; car il faut la compter parmi les compositions instrumentales les plus poétiquement originales qu’on ait rencontrées depuis fort long-temps. M. Heller est un de ces talens complets, mais chastes et sévères pour eux-mêmes, qu’une extrême modestie fait se tenir à l’écart pendant plus ou moins de temps, jusqu’à ce que l’admiration raisonnée des artistes aille les en tirer pour les livrer de force à celle du public.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1^er mars 2009; cette page ajoutée le 8 mars 2016.

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