FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 15 OCTOBRE 1837 [p. 1-2]

LESUEUR.

    Jean-François Lesueur est né à Drucat-Plessiel, près d’Abbeville, en 1763, et non pas à Paris, comme on l’a dit récemment. Ses premières années furent laborieuses et calmes. Enfant-de-chœur de la maîtrise d’Amiens, il y reçut une éducation musicale des plus soignées, et n’en sortit que pour aller au collége faire sa philosophie, et terminer ses études déjà avancées dans les langues anciennes. Sa famille, dont plusieurs membres s’étaient distingués dans diverses carrières honorables, le destinait à l’église ; mais la gloire de son grand-oncle, Eustache Lesueur, le peintre des Chartreux lui parut la plus belle et la plus digne d’envie. L’opposition de son père fut, au reste, de courte durée, et bientôt le jeune Lesueur put reprendre le cours de ses travaux de musique religieuse, auxquels il s’adonna d’abord exclusivement.

    Les maîtrises étaient nombreuses à cette époque ; il lui fut donc moins difficile qu’il ne le serait aujourd’hui de faire entendre ses premiers essais. Leur mérite évident ne tarda pas à ouvrir à Lesueur la carrière qu’il a parcourue depuis avec tant d’éclat. C’est ainsi qu’il entra successivement comme maître de chapelle à la cathédrale de Séez, à celle de Dijon, à l’église des Saints-Innocens de Paris (où il fut appelé sur un rapport de Grétry, de Philidor et de Gossec), à Notre-Dame de Paris (il emporta cette place au concours), et enfin à la chapelle impériale où l’avait précédé Païsiello. Sous Louis XVIII et sous Charles X, ce fut M. Cherubini qui partagea avec lui ces brillantes fonctions. Il dirigeait encore la musique des Saints-Innocens, quand une circonstance singulière vint exalter le désir qu’il éprouvait depuis long-temps d’écrire pour le théâtre, malgré les admonestations réitérées de son curé à ce sujet. Se promenant un soir aux Tuileries, il vit passer près de lui un homme grand et fort, aux traits sévères, à l’aspect rêveur et passionné à la fois, couvert d’une immense pelisse fourrée et portant à la main un énorme bambou, moins semblable à une canne qu’à une massue. Les promeneurs s’arrêtaient pour regarder l’étranger, et bientôt le nombre des curieux qui se pressaient autour de lui devint tel qu’il fut obligé en s’esquivant de sortir du jardin.

    Le jeune maître de chapelle, perdu dans la foule, se demandait quel pouvait être cet homme dont l’apparition dans un lieu public excitait un intérêt si extraordinaire ; quelques mots des passans le mirent au fait : c’était Gluck…….. Dès ce moment, ne rêvant plus que théâtres et drames lyriques, il se mit à la recherche d’un libretto où il put faire voir qu’il était peintre aussi ; et quatre ans après il obtint enfin celui de la Caverne, par lequel il débuta au théâtre Feydeau, en 1793. Les répétitions de cet ouvrage furent orageuses ; il y avait unanimité dans l’opinion des acteurs sur l’infériorité de la partition. Lesueur, ayant fait de très belle musique d’église, ne pouvait réussir dans le style théâtral ; chacun en était bien convaincu avant d’en avoir la moindre preuve. Rien de plus naturel ; ce raisonnement est encore aujourd’hui fort en vogue dans un certain monde où les lumières qu’on possède sur l’art égalent les égards que l’on a pour les artistes. Le public, qui se trompe quelquefois quand on brusque trop rudement ses habitudes, mais qui est au moins fort souvent un juge plein d’impartialité, donna un éclatant démenti à l’opimon qui condamnait ainsi d’avance l’opéra de Lesueur. Le succès de la Caverne fut prodigieux ; on la donna plus de cent fois en quinze mois ; elle fut montée sur tous nos théâtres de province, petits et grands, où elle est encore fréquemment représentée, tant bien que mal, aujourd’hui. Lesueur m’a quelquefois parlé de la profonde et singulière tristesse qui s’empara de lui à cette époque. « J’avais tant ambitionné ce succès, me disait-il, j’avais tant redouté de ne pas l’obtenir que, le lendemain de ma victoire, n’ayant plus de sujets d’espoir ni de motifs de crainte, il me sembla que tout me manquait à la fois ; je me sentis accablé d’une mélancolie insurmontable, preuve évidente de l’insatiabilité de l’âme humaine ; et je n’eus de repos qu’après avoir donne’à l’avidité inquiète de la mienne un nouvel aliment. »

    Un an après, en effet, parut au même théâtre l’opéra de Paul et Virginie, dont la fortune ne fut pas égale à celle de la partition qui l’avait précédé. Le chœur d’introduction, Divin soleil, en est seul resté, et nous l’avons fréquemment entendu jusqu’en 1830 aux concerts publics des Tuileries. C’est une page admirable à laquelle nous ne saurions indiquer de pendant chez aucun autre compositeur, tant les moyens d’effet y diffèrent de ceux auxquels la grande majorité des musiciens a coutume d’avoir recours.

    Télémaque, les Bardes et la Mort d’Adam, succédèrent aux deux ouvrages que nous venons de nommer. Lesueur, dans Télémaque, s’était proposé, en imitant le style mélodique et rhythmique des anciens Grecs, de résoudre un problème d’érudition musicale dont lui seul peut-être pouvait apprécier la difficulté ; aussi n’est-ce pas dans sa solution qu’il faut chercher la cause de l’accueil favorable que reçut Télémaque, mais seulement dans la valeur intrinsèque et toute moderne d’une foule de morceaux pleins d’énergie et d’une originalité frappante, tels que l’air de l’Amour au premier acte, et le grand monologue de Calypso au troisième, Je veux voir à mes pieds Eucharis expirante, que M^me Scio rendait avec tant d’entraînement.

    Les Bardes furent représentés à l’Académie impériale de Musique en 1804, et la vogue de cet immense ouvrage égala, s’il ne la dépassa pas, celle qu’avait obtenue la Caverne, onze ans auparavant. L’étrangeté des mélodies, le coloris antique et rêveur particulier à l’harmonie de Lesueur, se trouvaient là parfaitement motivés. La poésie ossianique ne pouvait être traduite en musique d’une façon plus noble ni plus fidèle. On sait quelle était la prédilection de Napoléon pour ces chants attribués à Ossian ; le musicien qui venait de leur donner une vie nouvelle et plus active, ne pouvait manquer de s’en ressentir. A l’une des premières représentations, l’Empereur enthousiasmé l’ayant fait venir dans sa loge après le troisième acte, lui dit : « M. Lesueur, voilà de la musique comme je n’en avais encore jamais entendu ; le second acte surtout est inaccessible. » Vivement ému d’un pareil suffrage, et des cris et des applaudissemens qui éclataient de toutes parts, Lesueur voulait se retirer, Napoléon le prenant par la main le fit avancer sur le devant de la loge, et le plaçant à côte de lui : « Non, non, restez ; jouissez de votre triomphe ; on n’en obtient pas souvent de pareil. » Certes, en lui rendant ainsi éclatante justice, Napoléon ne fit point un ingrat ; jamais l’admiration et le dévouement d’un soldat de la garde ne surpassèrent en ferveur le culte que l’artiste a professé pour lui jusqu’au dernier moment. Il ne pouvait en parler de sang-froid. Je me souviens qu’un jour, en revenant de l’Académie, où il avait entendu amèrement critiquer la fameuse Orientale de M. Victor Hugo, intitulé : Lui ! Il me pria de la lui réciter. Son agitation et son étonnement en écoutant ces beaux vers, ne peuvent se rendre ; à cette strophe :

Qu’il est grand là surtout, quand, puissance brisée,
Des porte-clefs anglais miserable risée,
Au sacre du malheur il retrempe ses droits,
Tient au bruit de ses pas deux mondes en haleine,
Et mourant de l’exil, gêné dans Sainte-Hélène,
Manque d’air dans la cage où l’exposent les rois.

    N’y tenant plus, il m’arrêta ; il sanglotait.

    La tragédie lyrique religieuse de la Mort d’Adam n’eut qu’un petit nombre de représentations à l’Opéra. Malgré les beautés nombreuses et de l’ordre le plus élevé qui donnent tant de prix à cette partition, le défaut d’action du drame et la triste monotonie du sujet étaient des obstacles contre lesquels tous les efforts de la musique devaient nécessairement venir se briser. Je crois pourtant que Lesueur mettait la conception musicale de la Mort d’Adam au dessus de ses autres ouvrages ; en se plaçant à son point de vue biblique et religieux, cette préférence se conçoit parfaitement. Sous le rapport dramatique, d’ailleurs, la composition du caractère de Caïn est une des plus grandes et des plus énergiques que l’on connaisse. Ce rôle contient un air où le désespoir, le remords, la terreur et la rage du meurtrier d’Abel sont peints d’une manière sublime. Un tel morceau bien mis en scène, exécuté par une voix mordante et timbrée, ferait frémir ; pour ce morceau, comme pour certaines scènes des Bardes, il faudrait répéter le mot de Napoléon : C’est inaccessible.

    Alexandre à Babylone, grand opéra en trois actes, dernière production de Lesueur, n’a pas été représenté. Nous n’en connaissons que deux ou trois chœurs d’une splendeur toute orientale, que l’auteur parodia sur des paroles latines, et qu’il fit entendre en 1828 à Notre-Dame, pour la cérémonie de l’ouverture des Chambres. Ses compositions religeuses, messes, oratorios, motets, prières, sont en très grand nombre. Nous avons déjà entretenu les lecteurs du Journal des Débats de Noémi, et de Ruth et Booz, admirables pastorales hébraïques, où les mœurs patriarcales revivent tout entières et s’expriment avec des accens d’une naïveté, d’une grâce et d’une pittoresque achevés. On a publié en outre dans ces dernières années les oratorios de Rachel, de Debora, les trois parties de celui qui fut exécuté à Reims pour le sacre de Charles X, un Te Deum et plusieurs messes d’une grande étendue. La plupart de ces belles partitions sont généralement connues et appreciées.

    Un seul ouvrage de Lesueur, l’Histoire universelle de la Musique, ne l’est point encore. Il y a travaillé trente ans ; les recherches de toute espèce auxquelles il a dû se livrer pour bien connaître ce qu’était l’art musical chez les anciens Grecs, chez les Hébreux et les Egyptiens, effraient l’imagination. Le résultat de tant de travaux accomplis avec la sagacité d’un esprit supérieur, ne saurait manquer d’offrir le plus vif intérêt aux savans et aux artistes. Bien des préjugés tomberont si ce livre paraît ; beaucoup d’opinions généralement admises, et consacrées comme des vérités seront ruinées par leur base. Telle est, par exemple, celle qui refuse à l’antiquité la connaissance et l’usage de l’harmonie. Ce n’est point ici le lieu d’exposer les raisons dont le savant maître se sert pour combattre le système admis dans toute l’Europe sur cette question, je me contenterai d’un fait : on connaissait avant lui la notation des Grecs, personne ne songera donc à lui contester la possibilité de transcrire dans nos signes modernes des fragmens de leur musique. Or, c’est par ces fragmens eux mêmes, dont il a rassemblé une grande quantité, qu’il prouve sans réplique l’emploi des accords dans la musique antique. J’ai chanté avec lui, sur son manuscrit, une ode de Sapho d’un beau style mélodique et à deux parties ; j’y ai vu en outre divers morceaux pour des voix, accompagnées de plusieurs instrumens, dont les accords ne se composaient guère que de consonnances, il est vrai, et de quelques rares suspensions dissonantes, mais dont l’enchaînement formait cependant une harmonie très pure et assez riche. Je ne vois pas trop ce qu’on pourrait répondre à cela.

    Lesueur, dont le caractère était d’une candeur et d’une bonté parfaites, eut cependant des ennemis acharnés ; Méhul fut le plus ardent de tous. Témoin de la popularité de la Caverne, il voulut la détruire en composant une partition sur le même sujet et sous le même titre ; la Caverne de Méhul tomba. Plus tard, obsédé par le succès des Bardes, il eut de nouveau recours au moyen qui lui avait si mal réussi la première fois ; il écrivit Uthal, dont l’idée est à peu près la même que celle traitée par Lesueur. Cette partition renferme incontestablement de grandes beautés, mais, pour lui donner une couleur plus sombre, Méhul crut devoir n’employer aux lieu et place des violons, que des altos, dont le timbre est en effet terne et mélancolique ; et Grétry, en entendant cet orchestre ainsi dépourvu de tons aigus, s’écria : « Je donnerais deux louis pour entendre une chanterelle ! » Le mot circula, et Uthal, que le public goûtait peu d’ailleurs, disparut bientôt de l’affiche. De là une haine implacable que Lesueur n’avait méritée ni provoquée en aucune façon. Il parlait peu des tracasseries que cette jalousie aveugle lui avait suscitées, mais jamais il ne manqua l’occasion d’exprimer tout ce que les grandes œuvres de son ennemi lui inspiraient d’estime et d’admiration ; il prisait fort surtout Euphrosine et Stratonice.

    Il regardait Mozart comme le premier des musiciens, et trouvait Gluck plus grand que la musique. Il avait peu de sympathie pour Weber, qu’il accueillit cependant avec un très vif empressement, quand il vint le voir, lors son passage à Paris en 1826. Pour Beethoven, il le redoutait, comme l’ante-christ de l’art. Son équité et son grand sens musical et poétique le mettaient dans l’impossibilité de méconnaître un tel génie ; mais il entrevoyait de ce côté le scintillement crépusculaire de certaines idées qu’il ne voulait pas admettre, et malgré lui il s’attristait de la puissance qu’il leur voyait acquérir. L’ayant instamment prié de venir avec moi, au Conservatoire, entendre la symphonie en ut mineur, il y consentit. Ce chef-d’œuvre dont il n’avait aucune idée lui fit éprouver une commotion terrible dont il tremblait encore une heure après. Néanmoins, quelques mois plus tard, il regrettait la tendance de la nouvelle génération à suivre la trace du géant de la symphonie. Son style à lui ne se rapproche, je l’ai déjà dit, d’aucun autre, si ce n’est au dire de Païsiello, de celui des anciens maîtres Logroscino et Hasse (dit le Saxon) ; je trouve aussi, sous certains rapports, des affinités assez marquées entre sa manière et celle de Sacchini.

    Mais dans l’ensemble de ses productions, dans son sentiment harmonique et mélodique, et dans la direction toute spéciale de ses idées, Lesueur fut incontestablement un maître original autant qu’ingénieux et savant. Il chérissait ses élèves ; il leur prodiguait ses leçons, ses avis affectueux, les aidant de tous ses moyens, ne comptant avec eux ni le temps ni l’argent. Aussi la faveur d’être admis dans sa classe était-elle fort recherchée. Le nombre des jeunes compositeurs qui en sont sortis pour aller à Rome, après avoir obtenu le grand prix de l’Institut, est considérable. Parmi les lauréats des dix ou douze dernières années seulement, nous pouvons citer MM. Le Bourgeois (mort à Rome), Ermel, Pâris, Guirault, Elwart, Prévost, Thomas, Boisselot, Bezozzi et l’auteur de cet article.

    Jean-François Lesueur, membre de l’Institut, professeur au Conservatoire, décoré des ordres de la Légion-d’Honneur, de Saint-Michel et de Hesse-Darmstadt, est mort a Chaillot, le vendredi 6 octobre. Ses funérailles ont été dignes de son nom, de ce nom qui lui doit une illustration nouvelle. Une députation de l’Institut et presque tous les musiciens de Paris y assistaient. Plusieurs discours ont été prononcés, pendant que les larmes versées sur sa tombe témoignaient des affections que le grand artiste avait fait naître et des regrets sincères qu’il laisse après lui.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1^er mars 2009; cette page ajoutée le 1^er mai 2015.

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