Par

Christian Wasselin

© 2008 Christian Wasselin

Ce texte est celui d’une conférence prononcée par Christian Wasselin le 11 décembre 2008 aux Invalides, à Paris, à l’occasion d’une rencontre sur le thème : «Berlioz, Messiaen, affinités électives et filiation», dans le cadre du centième anniversaire de la naissance d’Olivier Messiaen.

    Il est assez facile de rapprocher Berlioz et Messiaen, de faire la liste de ce qui les réunit, notamment ce qu’on appelle communément «le sentiment de la nature», et ce d’autant plus que Messiaen s’est toujours réclamé de Berlioz.

    Vous me permettrez cependant de commencer en évoquant une différence essentielle entre les deux musiciens, que l’un et l’autre ont eue à cœur de rapporter. Je veux parler de la période qui a précédé leur naissance, et qui fut radicalement différente pour l’un et pour l’autre.

    Olivier Messiaen raconte : «Ma mère a eu des intuitions poétiques» ; il parle de l’«attente lyrique» qu’elle a vécue. On sait en effet que la mère de Messiaen était la poétesse Cécile Sauvage, qu’elle appelait son fils «mon chevalier rose» et qu’elle publia notamment L’Âme en bourgeon, au Mercure de France, en 1910, qui réunit les poèmes écrits pendant sa grossesse.

    Berlioz au contraire, écrit au premier chapitre de ses Mémoires : «Pendant les mois qui précédèrent ma naissance, ma mère ne rêva point, comme celle de Virgile, qu’elle allait mettre au monde un rameau de laurier. Quelque douloureux que soit cet aveu pour mon amour-propre, je dois ajouter qu’elle ne crut pas non plus, comme Olympias, mère d’Alexandre, porter dans son sein un tison ardent. Cela est fort extraordinaire, j’en conviens, mais cela est vrai. Je vis le jour tout simplement, sans aucun des signes précurseurs en usage dans les temps poétiques, pour annoncer la venue des prédestinés de la gloire. Serait-ce que notre époque manque de poésie ?...»

    On verra cependant que l’un et l’autre ont vécu par la suite une enfance poétique dans des paysages évocateurs qui ont laissé en eux une empreinte profonde.

Timbre, espace, silence

    Berlioz n’a pas établi de rapport entre les couleurs et les sons, il n’a pas non plus fait des oiseaux, d’une manière systématique, ses inspirateurs en musique. Mais Messiaen et Berlioz ont un point en commun je dirai éclatant : ils sont l’un et l’autre des musiciens du timbre et de l’espace, c’est-à-dire aussi du silence. J’ai presque envie de dire que chacun de ces trois facteurs explique chacun des deux autres, car l’attirance pour le timbre se situe à l’opposé d’une conception cérébrale de la musique : la musique exprimée par les timbres est faite non pas pour être lue mais pour être entendue, c’est-à-dire pour se déployer dans l’espace, l’espace de la salle de concert ou l’espace de l’imagination. Ce qui ne veut pas dire que Berlioz et Messiaen étaient l’un et l’autre incapables de théoriser ; l’un a écrit un Traité d’orchestration et d’instrumentation, l’autre un Traité du rythme. Mais je veux dire qu’ils mettaient au-dessus de tout la sensation musicale.

    Le silence, en musique, c’est le contraire du vide. C’est peut-être le lieu où le temps et l’espace se conjuguent. Ce peut-être un vrai silence, bien sûr habité, ou un silence exprimé, sculpté par les instruments. Berlioz fait réellement entendre le silence au début de la «Scène d’amour» de Roméo et Juliette, ou au commencement du Requiem, quand la musique semble sourdre de l’ombre et du néant. Et l’on pourrait citer les nombreux silences qui parsèment une partition comme La Transfiguration de notre Seigneur Jésus-Christ de Messiaen.

    D’où vient ce goût pour l’espace, ce sentiment de l’espace ? Je crois qu’il est difficile, ici, de ne pas faire un détour par le Dauphiné.

    Berlioz a vu le jour le 11 décembre 1803, il y a exactement 205 ans, à La Côte Saint-André, dans le département de l’Isère. Il écrit dans ses Mémoires : «La Côte Saint-André, son nom l’indique, est bâtie sur le versant d’une colline, et domine une assez vaste plaine, riche, dorée, verdoyante, dont le silence a je ne sais quelle majesté rêveuse, encore augmentée par la ceinture de montagnes qui la borne au sud et à l’est, et derrière laquelle se dressent au loin, chargés de glaciers, les pics gigantesques des Alpes.»

    C’est dans les montagnes que Berlioz a conçu le pouvoir des sons, leur relief et leurs plans étagés. Les Alpes, et plus généralement les montagnes, prennent chez lui un triple visage : elles représentent à la fois l’appel de la nature confidente, un réservoir d’impressions sonores, et l’obstacle à dépasser pour investir des contrées nouvelles. L’Italie, par exemple.

    Messiaen, lui, est né à Avignon le 10 décembre 1908, c’est-à-dire exactement cent cinq ans moins un jour après Berlioz. Il vivra de 1909 à 1913 dans le Cantal puis, pendant la première guerre mondiale, dans le Dauphiné, où il restera quatre ans, jusqu’en 1918. Ces quatre années seront décisives.

    Je crois qu’il serait faux, en tout cas réducteur, de faire de Berlioz et de Messiaen des compositeurs méridionaux, mais ils ont l’un et l’autre été marqués par leur enfance dans ces pays de montagne du sud-est de la France. Le jeune Berlioz de douze ou quinze ans, qui par ailleurs ne jure que de voyages, passe de longues heures à éprouver dans la nature son spleen (ce qu’on appelle depuis Chateaubriand le «vague des passions»). Il raconte : «Dans la partie haute de Meylan, tout contre l’escarpement de la montagne, est une maisonnette blanche, entourée de vignes et de jardins, d’où la vue plonge sur la vallée de l’Isère ; derrière sont quelques collines rocailleuses, une vieille tour en ruine, des bois, et l’imposante masse d’un rocher immense, le Saint-Eynard ; une retraite évidemment prédestinée à être le théâtre d’un roman.» Et c’est dans ce splendide paysage qu’il éprouve ses premiers émois amoureux avec Estelle, qu’il appelle son hamadryade, c’est-à-dire sa nymphe des bois – Estelle qui le fait se réfugier dans le verger de son grand-père, je cite : «comme un oiseau blessé, muet et souffrant». Et je rappelle que l’une des mélodies les moins connues et les plus tendres de Berlioz a pour titre Petit Oiseau, sur un texte d’Adolphe de Bouclon.

    On pourrait rappeler ici une autre influence, moins célèbre, celle d’Obermann, le roman de Sénancour, qui est l’un des grands livres mélancoliques de ce début de XIXe siècle, puisqu’il paraît en 1804, soit deux ans après Le Génie du christianisme de Chateaubriand et un an après la naissance de Berlioz. Il s’agit d’un roman épistolaire, à la manière de La Nouvelle Héloïse. Le troisième fragment de la Lettre XXXVIII d’Obermann est intitulé : «De l’expression romantique et du ranz des vaches.» (Le ranz des vaches est un air populaire et naïf joué par les bergers des Alpes.) On y lit notamment ceci : «C’est dans les sons que la nature a placé la plus forte expression du caractère romantique ; c’est surtout au sens de l’ouïe que l’on peut rendre sensibles, en peu de traits et d’une manière énergique, les lieux et les choses extraordinaires. (...) La voix d’une femme aimée sera plus belle encore que ses traits ; les sons que rendent des lieux sublimes feront une impression plus profonde et plus durable que leurs formes. Je n’ai point vu de tableau des Alpes qui me les rendît présentes comme le peut faire un air vraiment alpestre.»

    A propos de ces mêmes paysages où il a grandi lui aussi, Messiaen avoue volontiers : «Les montagnes du Dauphiné, surtout les Hautes-Alpes de l’Oisans, sont ma vraie patrie.» Ou encore : «J’aime toutes les natures, et j’aime tous les paysages, mais j’ai une prédilection pour la montagne parce que j’ai passé mon enfance à Grenoble et que j’ai vu, dès mon jeune âge, les montagnes du Dauphiné, comme Berlioz, et des endroits spécialement sauvages qui sont les plus beaux de France comme le glacier de la Meije, moins célèbre que le mont Blanc mais certainement plus terrible, plus pur, plus séparé.» (1)

    C’est là qu’il lit à voix haute, devant son jeune frère Alain, les pièces de Shakespeare – Shakespeare, une passion de Berlioz également, comme chacun sait. Les Alpes, c’est là que Messiaen s’est régulièrement retiré, l’été, pour composer. Je précise que l’Introduction de son œuvre intitulée Chronochromie rend hommage à Berlioz et aux torrents alpins. Et j’ajoute que c’est dans un massif des Alpes, également, face au glacier de La Meije, que Messiaen a toujours souhaité entendre l’œuvre que nous écouterons ici tout à l’heure, Et exspecto resurrectionem mortuorum.

    Si vous me permettez un souvenir personnel, j’ai eu l’occasion d’écouter Et exspecto il y a quelques années, en plein air, devant le glacier de La Meije, précisément, dans le cadre du Festival Messiaen organisé chaque été à La Grave. J’avoue que je n’ai pas été vraiment convaincu. Qu’on le veuille ou non, la musique ne peut pas lutter contre l’espace réel, qui l’enlève et qui la dévore. Berlioz dit d’ailleurs : «La musique en plein air n’existe pas.» C’est, explique-t-il, comme une flamme que l’on voit mais dont on ne perçoit pas la chaleur. Il précise, la phrase est célèbre : quand la musique est jouée dans des endroits trop grands pour elle, «on entend, on ne vibre pas. Or, ajoute-t-il, il faut vibrer soi-même avec les instruments et les voix, et par eux, pour percevoir de véritables sensations musicales.»

    Berlioz s’est risqué une seule fois à la musique en plein air. Ce fut à l’occasion de la Symphonie funèbre et triomphale, que nous entendrons également tout à l’heure. Encore eut-il la bonne idée d’organiser la répétition générale dans une salle fermée, afin qu’on puisse entendre au moins une fois sa musique dans de bonnes conditions.

Quelles images ?

    J’ai dit tout à l’heure que Messiaen, tout comme Berlioz, n’avait pas une conception uniquement abstraite de la musique. Leur imagination les pousse aussi à briser les moules et à inventer une forme nouvelle pour chacune de leurs compositions. C’est l’une des raisons qui expliquent que l’un et l’autre aient tenu à donner à leurs œuvres des titres poétiques et non pas des titres formels. Harawi, Couleurs de la cité céleste, Des canyons aux étoiles pour l’un ; Harold en Italie, Tristia, Les Nuits d’été pour l’autre (je ne cite évidemment que deux ou trois exemples).

    Ce qui ne veut pas dire qu’ils ne pouvaient pas éprouver des joies simples ou aimer et composer des musiques qui brillent par leur candeur. Au contraire. On chercherait en vain la moindre trace de cynisme dans leur musique. Il y aura toujours, chez Berlioz, en particulier, quelque chose de tendre et d’adolescent qui témoigne de toutes ses années rousseauistes et qu’il ne faut jamais perdre de vue. Rien ne l’émeut plus qu’un ranz des vaches par exemple, comme les aimait Sénancour.

    Dans l’opéra Les Francs-Juges, il met en scène des bergers et imite le chant des cornemuses se répondant d’une montagne à l’autre. En Italie, quelques années plus tard, il écrit une petite mélodie qu’il intitule Sur les Alpes, quel délice ! (Cette mélodie deviendra plus tard, dans une nouvelle harmonisation, le Chasseur de chamois.) Et bien sûr il introduit un ranz des vaches dans la «Scène aux champs» de la Symphonie fantastique.

    A propos de la «Scène aux champs», on dit souvent que Berlioz a voulu y rendre hommage à la Symphonie pastorale de Beethoven. Rappelons cependant la phrase de Debussy : «Voir le jour se lever est plus utile que d’entendre la Symphonie pastorale.» Je cite cette boutade, car Messiaen, dès qu’il parle de bruits de nature et de musique, fait référence à Berlioz ou bien à Debussy, «le grand amant de l’eau et du vent».

    Ce qui me permet de préciser qu’il faut toujours avoir présent à l’esprit ceci : rien n’est plus arbitraire qu’une impression provoquée par la musique. Le titre d’une composition musicale nous influence, de même les titres des mouvements de cette composition, ainsi que tous les commentaires que le compositeur peut avoir écrits à son propos. Messiaen, je crois, n’a pas été avare de commentaires sur ses propres œuvres ; Berlioz, lui, a été moins bavard que le prétendent certains. Je rappelle qu’il s’est autorisé un seul programme écrit, celui de la Symphonie fantastique, et encore a-t-il par la suite estimé que les titres des différentes parties de l’œuvre devaient suffire, «la symphonie (l’auteur l’espère) pouvant offrir en soi un intérêt musical indépendant de toute intention dramatique».

    Ce que je veux dire, notamment pour les œuvres instrumentales, c’est qu’il est possible d’imaginer tout à fait autre chose que la grande nature en écoutant telle ou telle page. Il suffirait de faire entendre la «Scène aux champs» de la Symphonie fantastique ou cette page intitulée «Le Désert» dans Des canyons aux étoiles à un auditeur candide, ou encore La Mer de Debussy, sans lui donner le titre, et de lui demander ce qu’évoque pour lui cette musique. On serait peut-être surpris. L’évocation n’est pas nécessairement synonyme de pittoresque ou d’imitation, l’imagination ne fait pas naître forcément des images ; il y a, comment dire ? une imagination des formes qui peut naître de l’écoute de la musique.

    Comme le dit plaisamment le compositeur François-Bernard Mâche (2) : « Lorsque j’approche la musique de Messiaen, ce n’est pas l’odeur des forêts que je sens d’abord, c’est celle d’un mélange complexe d’encens et de soufre.» Ou bien encore Michaël Levinas, lui aussi compositeur : «Les chants d’oiseaux n’indiquent-ils pas l’expression du contact étroit entre le monde du vivant et l’instrumental ? La flûte, la trompette, la percussion et tout l’orchestre nous diront toujours la voix, la respiration et le corps. » (3)

    Pour ma part, je me méfie toujours de la notion de paysage musical, même si elle est séduisante, ou plutôt j’insiste pour dire que dans paysage musical il y a aussi et surtout musical. Après tout, si l’artiste est un créateur, si la musique est une alternative au monde, il est vain d’essayer de retrouver dans la musique des correspondances qui resteront toujours forcément anecdotiques, alors que la musique vaut en soi, qu’elle est un monde en soi.

    Mais la nature est parfois physiquement présente dans la partition, quitte à ce que le compositeur la fasse entendre pour évoquer, pour éveiller autre chose, pour aller plus loin, plus haut.

    Je dois dire à cet égard, au titre des expériences personnelles, que j’ai eu très récemment une nouvelle révélation des couleurs et des espaces berlioziens. C’était le 23 novembre dernier, dans la Galerie des batailles du château de Versailles, à l’occasion d’un concert donné par les Musiciens du Louvre dirigés par Marc Minkowski. Il y avait au programme, notamment, Harold en Italie. Eh bien, je puis vous dire que la qualité des instrumentistes, le timbre des instruments (instruments historiques, je le précise), la disposition même de l’orchestre, dans un lieu pourtant étrangement fait pour la musique, m’ont fait entièrement redécouvrir la «Marche de pèlerins», en particulier, qui est le deuxième mouvement de cette symphonie. Et je puis vous assurer qu’on entendait à la fin, entre les cordes et les bois, parmi les silences, de véritables «appels interstellaires», pour citer le titre d’un des mouvements de Des canyons aux étoiles de Messiaen. Bel exemple de transcendance à parrtir d’une expérience physique.

Solitude et isolement

    Il serait facile de faire la liste de toutes les œuvres de Berlioz, de Lélio jusqu’aux Troyens, où l’on entend la grande voix de la nature. On pourrait citer les bocages, les forêts, les îles et les ciels qu’on trouve dans la plupart de ses partitions, on pourrait évoquer les orages et les tempêtes qui parsèment ses compositions, ainsi que les bergers, les marins, les chevriers qui expriment sa nostalgie, une nostalgie héritée à la fois de l’Antiquité et du XVIIIe siècle. Je précise d’ailleurs que l’expression «le réveil des oiseaux», qui est devenue le titre d’une des œuvres de Messiaen, se trouve dans le livret de La Damnation de Faust, une partition que Messiaen aimait analyser devant ses élèves.

    J’aimerais cependant rappeler que Berlioz n’eut malheureusement pas souvent l’occasion de se retirer dans les bois ou dans les montagnes pour méditer, pour réfléchir à son art. Il le fit à corps perdu pendant son enfance dans le Dauphiné, je l’ai dit. Il le fit surabondamment en Italie, puisqu’à la ville de Rome, à l’époque où il était pensionnaire de la Villa Médicis, il préférait l’Italie sauvage, celle des montagnards, des brigands, des volcans. La musique des pifferari, ces «musiciens ambulants qui, aux approches de Noël, descendent des montagnes par groupes de quatre ou cinq, et viennent, armés de musettes et de pifferi (espèce de hautbois), donner de pieux concerts devant les images de la madone», lui rappelaient peut-être, en plus mordants, les ranz des vaches de son enfance. Tendresse pour une musique rude, brûlante, fragile, maladroite, que Berlioz imitera plus tard dans une page méconnue pour orgue mélodium, la Sérénade agreste à la madone, et dans une autre sérénade, celle «d’un montagnard des Abruzzes à sa maîtresse», troisième mouvement d’Harold en Italie.

    A Paris, ensuite, il s’installera à Montmartre, qui est à l’époque une campagne périphérique, couverte de vignes et de moulins, et essayera de conjuguer la nature et la ville.

    Mais il ne pourra qu’épisodiquement se replonger dans la vraie nature : sur le Rhin, en 1842 ; à Nice ou à Saint-Valéry-en-Caux, à l’occasion de quelques brefs séjours ; à Bade, quand il ira passer dans les années 50-60 quelques jours au mois d’août. Berlioz était un compositeur des villes, il voyagea pour faire exécuter ses œuvres dans des salles de concert ou de théâtre, il était aussi chef d’orchestre et journaliste, ne l’oublions pas, il n’eut pas la chance d’être professeur au Conservatoire (à la tête d’une classe de rythme, par exemple, comme il en parle dans ses écrits, ce qui aurait plu à Messiaen), fonction qui lui aurait permis de se consacrer l’été à la composition loin du monde. Ce n’est pas l’envie qui lui manquait, mais la possibilité. Quand il écrit : «Il faut que je sorte, que je marche, que je coure, que je crie au grand air», c’est à la fois physiquement et métaphoriquement qu’il le dit, pour fuir une société qui l’étouffe.

    Messiaen, lui, eut le loisir de revenir régulièrement dans les Alpes, mais aussi d’écouter les oiseaux chanter dans tous les paysages du monde, de l’Amérique à l’Australie.

    J’aimerais dire aussi, pour finir, que la nature est perçue très différemment par Berlioz et par Messiaen. Pour l’un, Berlioz, la nature est belle, émouvante, mais elle est aussi cette force, ce silence infini qui inspire le sentiment de l’isolement et la douleur d’être au monde. Dans son œuvre, la montagne occupe souvent la place du refuge et de la consolation, parfois de l’étreinte, parfois de la menace ; mais dans certaines mélodies (le Jeune Pâtre breton, « Absence » des Nuits d’été), les montagnes et les vallons soulignent l’éloignement, voire l’égarement.

    Berlioz glissa très vite de la campagne chère à Beethoven, à la nature immense, impénétrable et fière qu’on entend chez un Sibelius. L’une des toutes premières mélodies de Berlioz s’intitule Le Montagnard exilé, et le sublime arioso de Chorèbe, au premier acte des Troyens, qui chante la paix de la nature, est un moment trompeur car, comme le dit Cassandre, « Tout est menace au ciel. » Il faut relire à cet égard le chapitre XL des Mémoires ou encore le tout dernier ajout fait par Berlioz à la fin de ce livre : « Voyage en Dauphiné ». Berlioz y revoit Estelle, la jeune fille dont j’ai parlé tout à l’heure, évidemment très vieillie, qui lui avait inspiré un amour passionné cinquante ans plus tôt. Et tout se termine par des « convulsions de cœur ».

    Pour Messiaen au contraire, la nature est l’un des royaumes du Créateur, c’est en tout cas le lieu, réel ou imaginaire, situé ou infini, où il est possible d’entendre les échos de la Ville d’en-haut. C’est peut-être le lieu de la solitude, parfois, ou le lieu où l’homme est confronté à Dieu, mais ce n’est pas celui du désespoir romantique.

    Rien n’est plus éloigné de la philosophie de Messiaen que l’« Invocation à la nature » de La Damnation de Faust. Je crois qu’il y a là toute la différence qui existe entre un artiste qui a foi en la musique et qui a foi en lui-même, et un musicien qui a aussi foi en Dieu.

Christian Wasselin
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(1) Permanences d’Olivier Messiaen, dialogues avec Claude Samuel (Actes Sud, 1999).

(2) et (3) Dans le numéro de la revue mensuelle de l’Opéra de Paris consacré à la création de Saint-François d’Assise (1983).

* Nous remercions vivement notre ami Christian Wasselin de nous avoir envoyé ce texte.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; cette page créée le 18 décembre 2008.

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