FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 20 MARS 1863 [p. 1-2].

THÉATRE DE L’OPÉRA.

Première représentation de la Mule de Pedro, opéra en deux actes, de M. Dumanoir, musique de M. Victor Massé.

    L’Académie impériale de Musique vient enfin de nous donner son opéra-comique si longtemps annoncé. Après bien des marches et des contre-marches, la grande armée s’est rangée en bataille et a lâché son coup de pistolet. Il n’y a personne de mort ; néanmoins les hostilités seront peut-être un instant suspendues, Faure, qu’il est si difficile de remplacer, devant prendre son congé après quelques représentations. Le sujet de cet ouvrage est emprunté à l’histoire, et son caractère n’a été que fort peu altéré par les ornemens de la poésie.

    Ce Pedro appartient à l’ancienne famille des Pedro célèbre dans toutes les Espagnes par sa bonne humeur et ses chansons. Sa mule n’est pas d’aussi noble origine, étant nécessairement bâtarde. Mais elle est belle, gracieuse, pimpante ; la nature se plaît à donner à ces enfans de l’amour la grâce qu’elle refuse si souvent à des enfans légitimes. Gilda, fille d’auberge, a inspiré une passion à notre héros Pedro ; mais elle en ressent une pour un soldat nommé Tebaldo. Poussé à bout par les dédains de la belle Gilda, Pedro se voit forcé d’employer les grands moyens, c’est-à-dire de recourir à l’aide de quelques bandits de ses amis et à faire enlever Gilda. Or voilà Tebaldo qui tombe des nues dans la ferme de Pedro car Pedro, malgré son grand nom, est fermier, gentilhomme fermier. Tebaldo, dont le régiment est en garnison dans le voisinage, a obtenu une permission de deux heures pour aller voir ses amis et son amie. Pedro voudrait bien se débarrasser de lui ; sa présence est gênante au moment d’un rapt. Or le soldat, s’apercevant que l’heure du retour au régiment va sonner, manifeste son inquiétude. Il craint de ne pas arriver à temps. « Heureusement je suis là, dit Pedro, monte dans ma carriole et ma brave mule t’aura bientôt ramené à ton poste. » Aussitôt dit, aussitôt fait ; voilà Pedro, délivré de son rival, qui procède à la formalité de l’enlèvement, et Gilda, ravie, se voit transportée de vive force à une petite maison que Pedro possède à la campagne. Cette posada est gardée par un jeune garçon nommé Grillo qui n’a dans la pièce rien autre à faire qu’à avoir peur des lutins et à s’endormir sur une chaise. Les ravisseurs de Gilda, conduits par Pedro, arrivent à la posada, trouvent Grillo endormi et le transportent au grenier sans le réveiller ; puis le tête-à-tête commence. Gilda, qui n’est point sotte, imagine de ne montrer à son ravisseur aucune crainte, aucun mécontentement. Au moment donc où Pedro se prépare à soutenir un assaut de récriminations, de fureurs et de larmes, Gilda dit tout simplement : « J’ai faim. » Vite Pedro, en gentilhomme fermier accompli, apporte une table, y dépose un quartier de pain, une outre de vin, met dans une écuelle une poignée de garbanços et deux poignées d’oignons, le tout arrosé de l’huile d’une lampe, selon l’usage du pays, et la jeune fille se met à manger bravement. On boit beaucoup, en outre, à l’outre. Pedro ne sait plus trop où il en est. Gilda pourtant veut boire encore et fait observer à son hôte qu’il n’y a plus de vin. Pedro trébuchant se hâte de descendre à la cave. A peine y est-il descendu, que Gilda en ferme la porte, met le verrou et songe à sortir au plus vite, quand les grelots d’une mule se font entendre à l’extérieur. C’est en effet la mule de Pedro qui s’est arrêtée devant la petite maison. Tebaldo s’était endormi dans la carriole, et l’intelligent animal (je parle de la mule) ne se sentant plus dirigé, avait pris le chemin qui lui est le plus familier et avait amené le dormeur tout droit à la petite maison de Pedro. On ouvre, Tebaldo entre ; étonnement. Qu’est-ce donc? Gilda raconte tout à son amant. Celui-ci va ouvrir à Pedro enfermé dans la cave ; il veut se battre avec lui, le tuer, etc. Mais Pedro lui pousse cette botte inattendue:

PEDRO.

Vous avez fait, mon cher, une sotte campapagne,
Car, en nommant Gilda ma femme, ma compagne,
Je sauvais son honneur que j’avais compromis.
En ferez-vous autant?

TEBALDO.

O ciel ! c’est impossible !
A la loi sévère, inflexible
Soldat du roi, je suis soumis !

(à Gilda, avec désespoir)

De te donner mon nom il ne m’est pas permis.

    On ne sait où va aboutir ce grand mouvement dramatique, quand Pedro, cédant à un élan plus grand, plus dramatique et plus étonnant encore, offre à Tebaldo de lui pourvoir un remplaçant et de lui céder la main de Gilda. De sorte que, grâce à son généreux rival, Tebaldo, ainsi libéré du service militaire, épouse sa bien-aimée, et le chœur des paysans accourus pour ce dénoûment chante:

Dans chaque ferme d’âge en âge
Sur les deux rives du Douro,
On parlera du mariage
Fait par la mule de Pedro,

et les boleros recommencent.

    Bien que cette pièce ne soit pas d’une très folle gaîté, elle n’était pas de nature, ce me semble, à inspirer M. Massé, dont le talent est surtout gracieux et élégant. Il en a tiré pourtant tout le parti possible. Il a peut-être employé trop souvent les grandes ressources de ce grand orchestre du grand Opéra, pour accompagner des morceaux à l’accompagnement desquels suffirait à la rigueur une simple guitare. L’ouverture, où l’on retrouve les plus agréables thèmes de l’ouvrage, a semblé un peu trop développée. Au premier acte, on a fort applaudi la chanson de la mule avec son accompagnement de clochettes et de grelots, une gracieuse romance de Gilda, un air de Tebaldo et un duo. Au second acte, on a remarqué la chanson de Grillo, où se trouvent de piquans effets d’orchestre, la cavatine de Pedro :

Dans ce logis, heureux domaine,

le bolero de Gilda :

Je suis la gitana ;

des couplets de Tebaldo et un trio fort bien fait. Tout cela est écrit dans un style clair et facile, instrumenté avec élégance, mais souvent, je le répète, avec une richesse qui ressemble à de la pompe et que le caractère général de l’œuvre ne comporte pas. L’écueil que devait nécessairement rencontrer le compositeur en traitant ce sujet est celui qu’offre tous les sujets espagnols. On est terriblement las d’entendre des boleros et des fandangos avec le rhythme obligé de leurs accompagnemens. Ces effets de grelots et de sonnettes, qui rappellent le Postillon de Lonjumeau, ne sont pas d’ailleurs d’une musicalité bien relevée. M. Massé a pallié autant qu’il était en lui ces inconvéniens que lui imposaient la pièce et les habitudes dramatiques. La plupart de ses chansons, en style espagnol, sont d’une grande originalité.

    M^me Gueymard chante d’une façon grandiose le rôle de la petite Gilda ; Faure met beaucoup de dignité et de noblesse dans celui du muletier Pedro, qu’il chante en maître ; Warot a étonné tout le monde par la puissance de sa jeune voix de ténor, qui remplit sans efforts la vaste salle de l’Opéra, et M^lle de Taisy dit bien la chanson des farfadets.

Les musiciens d’orchestre.

THÉATRE DE L’OPÉRA-COMIQUE.

    Des bruits incroyables, et dont le peu de fondement a été tout à fait démontré, ont couru dernièrement au sujet de réformes que le directeur de l’Opéra-Comique se serait proposé de faire dans l’orchestre de ce théâtre. Peut-être n’est-ce pas sans raison que M. de Leuven voudrait réformer certains musiciens qu’on lui désigne comme incapables et les remplacer par de véritables virtuoses, s’il parvient à en trouver. En tous cas, les amis de l’art, des artistes et de l’humanité ne peuvent qu’applaudir à l’intention que l’on attribue maintenant à ce directeur, homme de lettres et artiste lui-même, d’améliorer le sort des musiciens de son orchestre en augmentant beaucoup leurs appointemens. L’économie mal entendue des directions précédentes avait en effet rendu la position des artistes de cet orchestre à peu près insupportable. Plusieurs d’entre eux, dit-on (mais cela ne me paraît guère croyable), toucheraient à peine 900 fr. par an pour jouer tous les jours, et donner en conséquence à certains momens, par suite des répétitions, de huit à neuf heures de leur temps au service du théâtre. N’est ce pas exorbitant ? En ne vaudrait-il pas mieux être cantonnier et casser des pierres sur les grandes routes ? Le cantonnier au moins est tranquille, il respire le grand air et n’est pas obligé d’entendre tant et tant de platitudes musicales qui seules suffiraient à rendre intolérable l’existence des vrais musiciens.

    Et l’on veut qu’ainsi non payés et exténués par un tel labeur, ces pauvres gens montrent du zèle ! Mais si les joueurs d’instrumens à vent remplissaient exactement leur tâche, ils ne vivraient pas une année. Essayez donc de souffler pendant neuf heures, trois fois par semaine seulement, dans une flûte, un cor ou un trombone, et vous en viendrez bientôt à cracher vos poumons. En Allemagne, où les spectacles sont plus rares et plus courts que chez nous, les musiciens ont leur sort assuré par le système des pensions. En Russie, j’ai vu des artistes qui, ayant commencé jeunes le service des théâtres impériaux, jouissaient à la fois de leur pension et des appointemens attachés à leur place. A Londres, où ce système n’est pas admis, les musiciens sont quatre fois plus payés qu’à Paris. Il y a tel artiste de l’orchestre de Covent-Garden que je pourrais citer, qui touche 2 livres (50 fr.) par soirée.

    Chez nous, rien de pareil, surtout à l’Opéra-Comique. Les musiciens n’ont pas en perspective la moindre pension, ils sont indignement rétribués et doivent jouer tous les jours, tous les jours, souvent de sept heures à minuit, après avoir répété le matin de midi à quatre heures, et cela sans trève ni merci, jusqu’à ce que mort s’ensuive. Nous sommes décidément un peuple à esclaves ! Un tel état de choses ne pouvait durer, et nous félicitons M. de Leuven d’avoir pris l’initiative d’une réforme que ses confrères de l’Opéra, du Théâtre-Italien et du Théâtre-Lyrique ne tarderont pas à introduire chez eux, en augmentant les appointemens des musiciens d’orchestre de façon à leur permettre de vivre. L’état des choristes n’est pas meilleur, il s’en faut, et il n’est pas douteux que, tout intérêt d’art mis de côté et pour obéir aux simples lois de l’humanité, on ne s’occupe d’eux aussi très prochainement. M. de Leuven aura l’honneur d’avoir donné l’exemple de cet acte de justice et de civilisation.

Vincent Wallace.

    Je viens de citer un des théâtres lyriques de Londres : il est singulier que nous ne sachions presque rien à Paris de ce qui se passe dans le monde musical de nos voisins. Permis à nous de croire à une foule de contes ridicules sur les usages des peuples lointains, de répéter, par exemple, en 1863, que les orchestres russes sont composés de serfs dont chacun ne fait qu’une note sur son instrument, et autres bêtises de cette force ; mais il est vraiment ridicule de parler comme on le fait chez nous des institutions musicales de Londres, qui est à notre porte, et de ses artistes et de son public. Je laisse de côté la foule brutale et stupide, les artisans musiciens, les hommes à préjugés, les maîtres d’école ignares et routiniers, il s’en trouve partout ; mais s’il est un fait palpable, évident aujourd’hui pour quiconque a vécu de la vie musicale à Londres, c’est que le public des théâtres lyriques et des concerts de cette vaste métropole, le public intelligent, celui dont tout artiste doit être d’heureux d’obtenir le suffrage, est plus nombreux que celui de Paris. Ce public très attentif (qu’il faut se garder de confondre avec l’auditoire des salons aristocratiques) est familier avec des œuvres et des maîtres dont nos amateurs savent à peine le nom. La ville de Londres possède plusieurs excellentes salles de concerts, Hanovre square room, Exeter hall, Saint-James hall, Saint-Martin’s hall, Willis’s room. On sait ce que nous avons en ce genre. Plusieurs Sociétés musicales bien organisées se font entendre dans ces divers locaux. Plus de quatre mille personnes dans Londres connaissent et admirent les œuvres complètes de Beethoven, de Weber, de Mozart, de Haendel, de Mendelssohn, de Rossini. Gluck seul, par suite de circonstances qu’il serait trop long d’énumérer ici, leur est à peu près inconnu. Les Anglais ont de grands virtuoses et des compositeurs d’un incontestable mérite dont nous n’avons jamais entendu parler, des critiques savans et consciencieux qui, sans hésiter, entreprennent souvent des voyages sur le continent lorsqu’il s’agit d’y aller entendre quelque solennité musicale, quelque œuvre importante et digne d’attention ; ce en quoi nous nous gardons bien de les imiter en allant en Angleterre en pareil cas. Mais, pour ne parler que des compositeurs anglais, M. Balfe, seul entre tous, est un peu connu en France, parce qu’il a fait représenter deux de ses opéras à Paris et à Rouen.

    Un autre, dont M^lle Patti se propose de chanter un rôle important au Théâtre-Italien, au commencement de la saison prochaine, était dernièrement à Paris, où il est resté un mois inaperçu : c’est Vincent Wallace. Violoniste et pianiste distingué, bien qu’il ait renoncé à se faire entendre en public, depuis ses longues pérégrinations dans l’Inde, en Australie et ailleurs, Vincent Wallace, Anglais né en Irlande, je crois, est aujourd’hui un compositeur dramatique d’une valeur rare, et avec lequel il faut compter. Il a déjà écrit plusieurs opéras, qui tous ont obtenu le plus brillant succès en Angleterre et même en Allemagne ; témoin Maritana, qui obtint, il y a quelques années, à Vienne, un grand nombre de représentations. Les partitions de Wallace qui succédèrent à Maritana sont Loreley, Love’s Triumph et the Amber Witch. Je ne connais encore que Loreley et the Amber Witch, œuvres de la plus haute distinction, d’un style élégant, gracieux, mais ferme aussi et vigoureux. L’auteur ne souffre pas que, sous aucun prétexte, son style soit entaché de lieux communs ; ses modulations sont souvent très hardies, mais toujours amenées avec une adresse extrême ; son harmonie est variée et s’éloigne autant de la sécheresse scolastique que du dévergondage charivarique d’une récente école qui a pris pour devise les mots des illustres sorcières : Fair is foul and foul is fair. Dans Loreley surtout, dont le sujet prêtait aux tableaux calmes et gracieux, la mélodie revêt des formes d’une suavité et d’un charme incomparables. C’est de cette poétique partition qu’il serait question, dit-on, pour le Théâtre-Italien. Loreley est un opéra fantastique gracieux, qui exige une exécution musicale des plus soignées, un orchestre splendide, des chœurs nombreux, de riches et hardis décors, une mise en scène ingénieuse. Et si la belle œuvre de Wallace devait nous être présentée à Paris, comme tant d’autres partitions d’une exécution plus facile le sont journellement, il me semble que l’auteur aurait raison de dire : « Qu’on me ramène à Calcutta ou à Sydney ! » Par bonheur, tout change à Paris comme ailleurs, et il ne serait pas impossible qu’un beau jour notre Théâtre-Italien devînt ce qu’il n’est pas, semblable à celui de Covent-Garden de Londres, c’est-à-dire un grand, magnifique théâtre cosmopolite, où l’on exécuterait dignement en langue italienne les belles œuvres lyriques de toutes les nations. C’est seulement alors qu’il serait désirable pour un compositeur anglais ingénieux et hardi tel que V. Wallace de se produire à Paris ; car c’est seulement à l’aide d’une exécution grandiose, fidèle, animée, qu’il pourrait de prime abord avoir raison de nos préventions niaises.

    Peut-être verrons-nous ces merveilles. Quoi qu’en dise le sonnet d’Oronte : « On ne désespère pas alors qu’on espère toujours. »

Concerts.

    La soirée donnée chez M. Herz par M. Becker a fait sensation. L’habile violoniste a du premier coup conquis une belle place parmi les grands virtuoses. Son jeu est brillant, expressif et savant. Il tire du violon des sons d’un beau caractère, il joue juste et ne redoute aucune des difficultés de l’instrument. Il a exécuté d’une admirable manière le concerto de Beethoven, que je n’avais pas entendu depuis que Baillot le joua aux concerts du Conservatoire. Ce concerto est une merveille comme l’œuvre entière du Titan. Dans ce chef-d’œuvre l’inspiration déborde, et la science même ressemble à de l’inspiration. Quel adagio ! Comme ce violon solo rêve et prie pendant que les instrumens de l’orchestre semblent s’imposer silence pour le mieux écouter ! M. Becker a bien rendu ce sublime passage, et ce n’est pas un mince éloge que nous lui adressons. Quant aux tours de force proprement dits, à la cascade de Kontsky, aux variations de Paganini, il a lancé tout cela à la tête du public avec une aisance, une grâce, qui ont soulevé et ne pouvaient manquer de soulever d’interminables applaudissemens. M. Becker est sur le violon un très habile mécanicien, mais il a beaucoup plus que du mécanisme. Je l’ai entendu, depuis cette soirée, jouer avec M^me Clauss-Szarvady, la sonate en ut mineur de Beethoven ; certes c’était noble et grandiose, et les deux virtuoses étaient dignes du maître.

    Faut-il parler de la dernière séance de quatuors de MM. Armingaud, Jacquart, Mas et Lalo ? Je suis las de les louer, et je ne sais que dire d’eux. Si ce n’est pas la perfection du quatuor, c’est que je ne m’y connais guère. L’archet de M. Armingaud et celui de Jacquart surtout semblent faits pour dérouler ces mélodies surhumaines de Beethoven, qui ressemblent aux autres mélodies comme l’ange ressemble à la grisette. Ajoutons que M. Jacquart vient d’acheter une basse magnifique, qu’il presse entre ses bras avec un amour respectueux et qui semble répondre avec la plus vive tendresse à ses étreintes. Ce soir-là M^me Massart nous a fait entendre, avec MM. Armingaud et Jacquart, ce qu’on est convenu d’appeler le petit trio en mi bémol de Beethoven. La grâce, la finesse, une douce joie, la beauté des formes, le caprice, l’imprévu, tout y est, et les mêmes qualités se trouvaient dans l’exécution.

    Je regrette beaucoup de ne pouvoir parler de la soirée donnée par M^lle ***, jeune pianiste charmante. Mais cette jolie virtuose nous ayant fait un jour subir une sonate de Weber, corrigée par un pianiste moderne, cette énormité nous a ôté tout courage. Afin donc de ne pas voir encore insulter quelque grand maître, nous avons trouvé prudent de ne pas aller entendre la jolie virtuose, et pour la dérober à l’attention des vrais amis de l’art, que ces étranges libertés remplissent d’indignation, nous ne la nommerons pas.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 20 mars 2009.

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