FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 27 SEPTEMBRE 1862 [p. 1-2].

THÉATRE DE L’OPÉRA-COMIQUE.

Reprises de la Servante maîtresse, de Deux Mots ou une Nuit dans la forêt, de Zémire et Azor.

    Le bruit courait ces jours-ci que ce théâtre allait remettre en scène d’autres ouvrages encore, tels que le Chasseur et la Laitière, le Sorcier, le Maréchal ferrant, le Tonnelier. Il y a des gens, en effet, qui seraient charmés, disent-ils, de connaître la musique de Duni, de Philidor et de vingt autres vieux musiciens dont ils n’ont jamais entendu ni lu une note ; ils la croient belle, précisément parce qu’ils n’en ont pas d’idée. S’ils la connaissaient aussi bien que d’autres la connaissent, ils seraient peut-être moins empressés de la louer sur la parole de vieux écrivains qui l’ont louée jadis. Ce projet de résurrection est pourtant abandonné. M. Perrin trouve qu’il a assez fait pour le vieil art en ressuscitant Rose et Colas, la Servante maîtresse, Deux Mots et Zémire et Azor.

    Franchement nous sommes de son avis ; il ne faut pas pousser les jeunes musiciens français et le public lui-même à venir danser une farandole autour du théâtre de l’Opéra-Comique en chantant une parodie de la célèbre chanson de Béranger :

Les vieux, les vieux
Sont des gens heureux,
Ils s’aiment entr’eux,
Vivent les vieux !

Car M. Perrin n’est pas vieux, et s’il a remis en scène successivement quatre vieilles partitions, c’est, dit-on, et je le crois, parce qu’aucun des compositeurs vivans n’eût consenti à imiter Félicien David et à laisser jouer un nouvel ouvrage en été. En outre, les anciens opéras ne coûtant rien au directeur pour les honoraires des compositeurs ni pour ceux des poëtes, cela simplifie les comptes, bien que les droits d’auteurs ne soient pas de nature à les embrouiller beaucoup. Mais il y a fagots et fagots. Si l’on compte des chefs-d’œuvre dans l’ancien répertoire, on y trouve aussi bon nombre de productions fort peu dignes de ce nom. Quelques unes sont célèbres qui ne furent, ne sont et ne seront que des farces ridicules ou des platitudes indignes. Dans tous les temps on a loué de fort misérables partitions, et on les a louées d’autant plus qu’elles étaient plus misérables.

    Je lisais dernièrement ceci dans un livre sur la musique : « C’est si commode, convenons-en, de trouver sur un art ou sur une science des opinions toutes faites et signées de noms illustres ! On s’en sert comme de billets de banque dont la valeur n’est pas discutable. O philosophes ! prodigieux charlatans ! A lire le récit des extases dans lesquelles les plongeaient les anciens bouffons italiens, à voir la rudesse avec laquelle ces connaisseurs traitaient un grand maître français, Rameau, ne dirait-on pas que les œuvres des compositeurs italiens de ce temps, celles de Pergolèse surtout, débordaient de sève musicale, que le chant, un chant de miel et de lait, y coulait à pleins bords, que l’harmonie en était céleste, les formes d’une beauté antique ?… Je viens de lire la Serva padrona. Non…. jamais…. mais, vous ne me croiriez pas. Voir remettre en scène cet opéra tant prôné et assister à la première représentation de cette reprise, serait un plaisir digne de l’Olympe. »

    Eh bien ! ce plaisir, je l’ai goûté dernièrement à Bade, et franchement il n’était pas digne des dieux. Le chant syllabique de Pergolèse s’est déroulé grimaçant, ces violons ont gambadé, ces basses ont bondi, le vieux Pandolphe a crié, Zerbinette a ricané, le tout à deux parties, quelquefois à trois, plus souvent à l’unisson ou à l’octave, sans que ces gambades, ces grimaces, ces cris ni ces ricanemens aient déridé un seul instant l’auditoire, ni provoqué la moindre marque d’approbation ou d’improbation de sa part. A Bade, le public en pareil cas (si tant est qu’il y en ait de pareil), se montre d’une courtoisie terrible, et il n’est pas mélangé de claqueurs. Le public de Paris reste, à l’égard de la Servante maîtresse, tout aussi impitoyable ; mais il a les claqueurs pour correctif ; il les laisse faire et demeure sérieux comme un marbre tumulaire ; puis il sort, la mâchoire inférieure fatiguée à force d’avoir tenu la bouche ouverte, en se demandant de qui on a voulu se moquer. L’un de ces étrangers que les chemins de fer versent maintenant par légions dans nos théâtres, sortant de l’Opéra-Comique l’autre jour, disait à l’un de ses comystifiés : « Mais pourquoi donc le troisième personnage de cet opéra, le muet Scapin, ne parle-t-il pas au moins, s’il ne chante ? — Parce que s’il parlait, il ne serait plus muet. »

    Il est curieux de comparer ce que dit Grétry de Pergolèse avec les idées que l’on se fait généralement de la musique de ce maître italien avant de l’avoir entendue.

    « Pergolèse naquit, et la vérité fut connue. » Ainsi ce n’est pas la mélodie, une harmonie suave, le charme musical qu’il apporta dans l’art des sons, ce fut la vérité.

    Continuons : « Le chant de Pergolèse est un dessin pur qui suit la déclamation : quelques notes d’accompagnement lui ont suffi pour compléter son tableau. On pourrait sans doute multiplier les accompagnemens sans nuire à l’ensemble ; c’est ce que fait le musicien qui écoute. Je n’ai jamais entendu la Servante maîtresse sans faire dans ma tête quelques parties satisfaisantes, et j’étais enchanté qu’il m’eût laissé ce plaisir. »

    Un des principaux mérites de Pergolèse est donc d’avoir laissé aux auditeurs le plaisir d’ajouter mentalement des parties à ses pauvres accompagnemens. Aujourd’hui c’est différent, les compositeurs bourrent leur orchestre d’horreurs de toute espèce, sans doute dans la même intention gracieuse, pour nous laisser le plaisir de les supprimer mentalement. « La vérité de déclamation qui constitue ses chants est indestructible comme la nature. » ….. « Avant le règne de Pergolèse, Lulli, déjà établi à Paris, avait quelques pressentimens de la musique déclamée….. L’Italie ne conserva pas longtemps la mélodie simple et vraie ; de jour en jour elle abandonna les vraisemblances dramatiques pour faire briller les chanteurs. »

    Je regrette que Grétry n’ait pas pris garde à la longue roulade que l’auteur de la Servante a placée sur la seconde syllabe du mot tourmente (l’attente impatiente qui me tourmente) dans l’air en sol de Zerbine, au second acte. Il me semble que le divin Pergolèse (il l’appelait ainsi) a bien un peu en cet endroit donné l’exemple à ses successeurs, et abandonné les vraisemblances dramatiques et la déclamation pour faire briller sa chanteuse.

    Mais il y a des abîmes quelquefois entre ce qu’on dit et ce qu’on écrit, entre ce qu’on écrit et ce qu’on pense, entre ce qu’on pense et ce qui est. Pergolèse n’en fut pas moins un des musiciens les plus distingués de son époque ; il a laissé quelques morceaux détachés pour le clavecin presque inconnus aujourd’hui, dont l’un, fort court, contient plus de véritable mélodie qu’on n’en pourrait trouver dans tout son célèbre intermède et dans son Stabat plus célèbre encore. Il mourut fort jeune, des suites, dit-on, du chagrin que lui causa la chute d’un de ses opéras et d’un vomissement de sang provoqué à cette funeste représentation par une orange dont un brutal l’atteignit…. à la tête.

    La Servante maitresse, cet opéra à trois personnages, dont un est muet, ayant produit l’effet que je viens de vous dire, l’Opéra-Comique s’est hâté de remettre en scène un mélodrame, de Marsollier, je crois, dont la musique est de Daleyrac. Dans cette niaise imitation des anciens mélodrames du boulevard du crime, on ne voit pas de muet, mais on y entend une muette qui dit deux mois. De là le titre de la pièce. Dans une vaste forêt se trouve une maison habitée par des assassins de profession. Au milieu d’une nuit orageuse, un aimable Français en pantalon collant, suivi de son domestique, vient demander un abri contre la tempête. La maîtresse du logis, l’ogresse, fait à nos deux voyageurs le plus gracieux accueil, prépare le souper, ordonne même à une jeune et jolie fille qui la suit d’allumer du feu dans la chambre de l’aimable Français. Cette fille est une étrangère qu’elle a recueillie par charité. Soit terreur de son hôtesse, qui la brutalise en secret, soit toute autre raison, la pauvre enfant n’ose ouvrir la bouche. Elle joue seulement un peu de la guitare à ses momens perdus ; guitare traduite librement par une harpe qu’on entend dans la coulisse. Tout en vaquant aux soins du souper et quand sa terrible maîtresse a le dos tourné, la jeune fille fait au voyageur des signes qui lui donnent fort à penser. Peu après, elle lui jette adroitement une lettre dans laquelle se trouvent les explications suivantes : « Je suis fille du comte *** ; des malheurs m’ont conduite ici. Le maître et la maîtresse de la maison sont des scélérats ; on en veut à vos jours, tenez vous sur vos gardes ; j’ai glissé une échelle de cordes dans votre lit, servez-vous-en pour vous échapper par la fenêtre lorsque je vous donnerai le signal de la fuite en jouant un air de guitare. Je ne sais pas encore l’heure à laquelle on doit vous égorger ; je vous la ferai connaître. » A partir de ce moment, les terreurs du domestique sont à leur comble ; son maître, l’aimable Français, au contraire, arme ses pistolets et conserve un merveilleux sang-froid. Pourtant il serait bien aise de savoir l’heure…. l’heure. La jeune fille, son ange gardien, trouve enfin le moyen de lui dire en passant : Minuit ! Premier mot.

    A minuit, en effet, le brigand, suivi de quatre collaborateurs, entre dans la chambre de l’aimable Français ; ils tombent tous les cinq sur son lit qu’ils lardent de coups de couteau. Malédiction ! le drôle s’est enfui ! Mais le voici qui revient, suivi d’un grand nombre de villageois braves et dévoués qu’il a rencontrés fort à propos dans cette forêt déserte remplie de paysans ; on garrotte tous les assassins, y compris la femme de leur chef ; on délivre la jeune fille taciturne, et l’aimable Français en pantalon collant offre son cœur et sa main à sa libératrice en lui demandant si elle pourra l’aimer. Ce à quoi elle répond par le deuxième mot : Toujours. En voilà un qui pourra se flatter de n’être pas incommodé par le babil de sa femme. Mais « souvent femme varie, bien fol est qui s’y fie. » La donna e mobile. Qui sait ? La douce jeune fille deviendra peut-être une pie-grièche comme il y en a tant.

    La musique de cette mirobolante tragédie est bien pauvre, bien mesquine, bien vulgaire. On y trouve un petit duo peu désagréable, et quelques passages qui ne le sont pas davantage. Les violons bredouillent je ne sais quoi dans l’ouverture, qui donne aux violonistes l’occasion de montrer l’agilité de leurs doigts. C’est tout.

    Puisque Perrin éprouvait le besoin de donner un mélodrame aux habitués de son théâtre, on se demande pourquoi il n’a pas choisi la Maison isolée, des mêmes auteurs. Là au moins il y a plusieurs morceaux de musique remarquables, entre autres un chœur de voleurs battant le briquet, du plus original et du plus charmant effet, et une chanson : « J’irai vivre dans ma campagne », que le niais de la pièce criait autrefois de la façon la plus désopilante. Et puis il y a ce bon M. Evrard qui porte un habit vert à boutons d’acier, parle patriarcalement, apporte des pantins à ses petits enfans, s’appuie sur une canne à pomme d’ivoire, un homme prédestiné au couteau des assassins. Et dans la scène de minuit, quand toute la famille est allée se coucher, bénie par le vertueux M. Evrard, on voit, de dessous un escalier où sont cachés les voleurs, sortir un long bras nu et rouge…. Ah ! brrrr, cela fait frémir. Tandis qu’au lieu d’exciter le frisson dramatique, les Deux Mots, à la première représentation, n’ont soulevé qu’un concerto d’éclats de rire et de sifflets ; et l’étranger, en sortant du théâtre s’est encore une fois demandé : De qui a-t-on voulu se moquer ?

    Mais voilà qu’on m’explique et très clairement pourquoi le directeur de l’Opéra-Comique a donné la préférence au mélodrame des Deux Mots. C’est parce qu’il a dans sa troupe lyrique une jeune personne peu capable de chanter, dit-on, moins encore de bien dire le dialogue, mais qui possède un vrai talent de pantomime. Il fallait l’utiliser. De là l’accident. Il semble au premier abord que lorsqu’une actrice d’opéra-comique est dans ce cas exceptionnel, on doive chercher à dissimuler sa présence le mieux possible, au lieu de la prendre pour prétexte à la remise en scène d’un ouvrage ridicule, mais au second (au second abord), la question se présente tout autrement. Mlle Garait en effet (c’est, je crois, le nom de cette jeune artiste) est une si charmante mime ! Personne ne pourrait faire ce qu’elle fait. Si vous voyiez comme elle met bien son doigt sur ses lèvres en regardant l’aimable Français, avec quelle adresse elle cache l’échelle de cordes dans le lit de ce jeune homme, comme elle allume bien le feu, avec quelle grâce de ses fins doigts elle casse les petits morceaux de bois mort ! Et la lettre donc, elle vous la laisse tomber dans la chambre du Français d’une façon admirable. J’ajouterai même qu’elle dit ses deux mots : Minuit et toujours, toujours surtout, de manière à faire croire qu’on lui fait tort en doutant de son aptitude à bien dire le dialogue ; car elle les a prononcés avec une grande finesse, un profond sentiment dramatique et une connaissance complète de l’accentuation et de l’esprit de la langue française.

    Vingt fois, pendant cette curieuse soirée, on s’est demandé si Couderc, qui représentait le personnage destiné au couteau des brigands, continuerait à jouer son rôle sérieusement, ou si, imitant Frédérick-Lemaître à la première représentation de l’Auberge des Adrets, il le prendrait en charge. Il eût obtenu, comme son émule, un succès fou. Mais non. Couderc, en artiste consciencieux, s’est dévoué jusqu’à la fin ; il a reproduit avec une héroïque fidélité les moindres accens de cette musique et de cette prose incroyables. Aussi n’a-t-il eu qu’un succès d’estime.

    Enfin on nous a donné Zémire et Azor, opéra en quatre actes, musique de Grétry, poëme de Marmontel. Au moins là nous avons de la musique, on y chante, et si dans tous les morceaux on remarque avant tout la vérité (comme disait Grétry) et une déclamation juste, ces qualités n’empêchent point de charmantes mélodies de se faire jour. L’ouverture est d’une coupe régulière comme toutes celles qu’écrivit Grétry, mais sans contenir de phrase mélodique bien saillante. De l’harmonie, des modulations et de l’instrumentation, il n’y a rien à dire ; c’est un fac-similé du modèle qui se reproduisait partout à cette époque ; le tremolo pour les premiers violons, des cabrioles de basses, des batteries pour les seconds violons et les altos, des tenues en octave pour les cors, les bassons doublant les basses et quelquefois les altos, une petite excursion dans les deux tons les plus rapprochés du ton primitif, la reproduction dans la tonalité principale du thème entendu d’abord dans le ton de la dominante, et vice versa, c’était tout ; on ne cherchait rien au delà.

    Presque tous les airs de Zémire et Azor sont charmans, et la partie vocale, fort simple, y est écrite de main de maître. Je laisse à part l’orchestration, qui en général a peu de nerf et de coloris. Dans le premier air d’Ali, « l’orage va cesser », morceau d’une excellente intention dramatique, on pourrait relever quelques fautes de prosodie d’autant plus blâmables chez Grétry qu’il savait mieux qu’homme du monde l’art de les éviter ; qu’il connaissait parfaitement les exigences de la langue française, et que dans son livre Essais sur la Musique, il en a indiqué et corrigé plusieurs dans les œuvres de ses contemporains. On ne peut pas, pour faire le pendant de la phrase : « Déjà les vents s’apaisent », prosodier le vers suivant de cette façon :

Les voi–là qui se taisent.

    La seconde version ne vaut pas mieux :

Oui, — oui, les vents s’apaisent,
Les — voilà qui se taisent.

Une longue note sur les, et encore l’accentuation de la première syllabe du mot voilà, ne sauraient être bien justifiées. Ces fautes, rares chez Grétry, n’ont pas la gravité de celles qui déparent son admirable romance de Richard Cœur-de-Lion :

Une — fièvre — brûlante, etc. ;
Un re–gard de ma belle.

    La voix s’arrête là trois fois sur des syllabes muettes qui ne doivent pas porter l’accent. Cela choque les oreilles délicates. Quant aux oreilles de la foule, non seulement elles n’en sont point affectées, mais j’ai observé que les Français non musiciens et peu lettrés aiment en général les fautes de prosodie, car les gens du peuple en mettent souvent dans les airs bien faits qui n’en contiennent pas.

    II ne m’est jamais arrivé d’entendre chanter par une bonne d’enfans ou par un ouvrier la romance de Joseph, depuis si longtemps populaire, sans remarquer qu’ils changeaient la prosodie irréprochable de Méhul, en disant :

A peine au sor–tir de l’enfance,

au lieu de :

A pei–ne au sortir.

Ils aiment mieux chanter trois notes qu’une seule avant d’attaquer la note forte de la mélodie, et le compositeur n’en a employé qu’une ; c’est la raison de leur changement. Les fautes grossières et innombrables qui se trouvent dans le répertoire de certains maîtres, qu’on entend journellement à l’Opéra et ailleurs, ne choquent personne, et peut-être faut-il ajouter : au contraire.

    Je reviens à Zémire et Azor. L’air de Sander : Le malheur me rend intrépide, est d’un beau caractère et d’une allure franche. Rien n’est plus agréablement goguenard que celui d’Ali :

Les esprits dont on nous fait peur,

et le duo suivant, où les bâillemens de l’ivrogne à demi endormi sont si habilement rendus. Des qualités analogues se trouvent à peu près partout au même degré dans cette partition. Les morceaux les plus célèbres, ceux que tout le monde cite, sont les deux trios, et l’air d’Azor :

Du moment qu’on aime,

dont la mélodie est d’une fraîcheur et d’une tendresse inexprimables. Quant au morceau chanté par les trois filles de Sander au début du second acte, et qu’on appelle trio, ce n’est en réalité qu’un duo chanté par trois personnages, puisque Lisbé chante toujours à l’unisson de l’une ou de l’autre de ses sœurs. Grétry a sans doute voulu mettre là en pratique cette bouffonne théorie dont nous avons parlé plus haut, et d’après laquelle, suivant lui, c’est un mérite dans une composition musicale de laisser des lacunes que l’auditeur aura le plaisir de combler mentalement. Il a voulu, dans cette scène, que tout le monde pût penser la troisième partie qui manque au morceau pour qu’il devienne un trio. Il nous a invités à devenir ses collaborateurs. Et il croyait sincèrement que cette prétendue collaboration était un plaisir pour tout le monde.

    Que n’est-il possible d’appliquer ce beau système à certains travaux littéraires ! Je laisserais bien volontiers les trois quarts des miens à achever au lecteur.

    Le chant et l’ordonnance générale de ce duo à trois n’en sont pas moins fort remarquables. C’est doux, paisible, virginal.

    L’autre trio, un vrai trio à trois parties, est chanté par Sander et deux de ses filles. C’est simple et touchant, et l’emploi exclusif des instrumens à vent, dont Grétry fait toujours usage avec une extrême réserve, donne là, à la mélodie, un accent d’une tendresse profonde. Au second membre de phrase,

Hélas ! mon père,
Cessez de la pleurer !

la seconde partie, celle de Lisbé, est malheureusement fort mal écrite et produit, avec la voix de basse, des rencontres de sons d’une détestable platitude. Dans ce passage et dans quelques autres semblables, le faible harmoniste se décèle.

    Mais il faut signaler un récitatif dont on ne parle jamais, et dont la critique, je crois, n’a pas encore fait mention : c’est le récitatif de la lettre. Sander, au moment de retourner chez l’enchanteur, écrit à ses filles pour leur faire ses adieux.

Je vais faire encore un voyage
Bien long peut-être… O vous
Que je laisse au milieu des écueils de votre âge,
Veille sur vous le ciel ! Jouissez en ce lieu
Des douceurs d’une vie obscure, honnête et sage.
Aimez-vous… aimez-moi… Je vous embrasse, adieu.

    O monsieur de Marmontel !… Eh bien ! ces quasi-vers sont dits de telle façon par le musicien, les phrases du récitatif sont précédées et suivies d’accens d’orchestre si douloureux, qu’on est ému jusqu’aux larmes. C’est très beau ! c’est admirable ! Zémire et Azor a été remis en scène avec le soin et la conscience que met M. Perrin à toutes ces résurrections. L’exécution musicale en est bonne. Troy est bien placé dans le rôle de Sander, Ponchard convient à celui d’Ali. Quant à Mlle Baretti, qui débuta l’an dernier au Théâtre-Lyrique, c’est une gracieuse et jolie personne dont la voix fraîche et presque enfantine chevrote malheureusement un peu. Elle représente on ne peut mieux la petite Zémire. Elle a bien vocalisé son air de la Fauvette, si délicatement accompagné sur la flûte par l’excellent virtuose M. Brunot. Warot jouait Azor. Il a supérieurement dit son air :

Ah ! quel tourment d’être sensible.

et mieux encore celui :

Du moment qu’on aime,

qui lui a valu un très grand succès. On danse dans cet opéra, au moment où Azor donne une fête à Zémire. Quelqu’un placé à côté de moi remarquait la grâce d’une très jeune danseuse. « Vous qui connaissez tout le personnel de nos théâtres, dites-moi donc le nom de cette gentille enfant ? — C’est Mlle Marcus, qui possède, assure-t-on, une voix charmante. — Elle doit l’avoir, elle doit bien chanter ! — Pourquoi ? parce qu’elle danse bien ? — Non, parce qu’elle me plaît. » Mlle Marcus attend qu’on lui dise à peu près ce que dit la fourmi à la cigale, mais d’un ton plus doux :

Que faisiez-vous au temps chaud ?
— Je dansais, ne vous déplaise.
— Vous dansiez, j’en suis fort aise.
Eh bien ! chantez maintenant.

    L’Opéra-Comique, quand la bise sera venue, nous promet un grand nombre d’ouvrages nouveaux écrits par MM. de Vaucorbeil, Poise, Semet, Pascal, Ortolan.

    C’est égal, j’aurais bien voulu entendre le Tonnelier.

HECTOR BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er juin 2009.

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