FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 23 MAI 1862 [p. 1-2].

THÉATRE DE L’OPÉRA-COMIQUE.

Première représentation de Rose et Colas, opéra-comique en un acte, paroles de Sedaine, musique de Monsigny.
Première représentation de Lalla Roukh, opéra en deux actes, paroles de MM. Carré et Hippolyte Lucas, musique de M. Félicien David. Lalla Roukh.

    C’est une bonne pensée de M. Perrin d’avoir présenté aux habitués de son théâtre, le même soir, un opéra qui fut joué pour la première fois en 1764, et un autre qu’on vient d’écrire en 1862. Ces antithèses sont assez du goût du public, tellement las et blasé aujourd’hui, qu’il ne va plus guère voir un ouvrage pour l’intérêt que cet ouvrage lui offre, mais pour quelque idée accessoire se rattachant à l’œuvre de près ou de loin. En général, c’est pour l’exécution qu’il va entendre un opéra, non pas pour la bonne exécution de l’ensemble, mais pour celle d’un seul rôle confié à un artiste célèbre. De là les prétentions extravagantes des chanteurs exceptionnels ; prétentions qui ont fait monter outre mesure celles des chanteurs médiocres. De là la ruine de tous nos théâtres lyriques, et l’impossibilité où l’on sera évidemment de les maintenir dans quelques années.

    L’opéra de Rose et Colas n’est pas, à mon avis, d’une valeur égale à celle du Déserteur, véritable chef-d’œuvre dû à la collaboration des mêmes auteurs ; on y trouve pourtant des morceaux très agréables, d’une naïveté souvent piquante, et le tout a un charme agreste auquel on s’abandonne volontiers.

    Les partitions de Monsigny ne sont pas dans le délabrement de celles de Grétry ; son orchestre a toujours au moins quatre parties réelles, et il emploie parfois avec beaucoup d’à-propos les instrumens à vent. Son harmonie, au contraire, est fort incorrecte, gauchement disposée, et il va même jusqu’à prendre dans ses enchaînemens harmoniques des libertés qu’on pourrait appeler incongrues. L’analogie est frappante entre le style musical de Monsigny et le style littéraire de Sedaine : l’un n’est pas plus contre-pointiste que l’autre n’est grammairien ; et néanmoins, je le répète, il y a une certaine saveur dans ces incorrections et ces maladresses dont on regretterait la privation après l’avoir goûtée si une main indiscrète, mais plus habile, faisait disparaître ces taches. Elles conviennent d’ailleurs au sujet. La pièce est une paysannerie, la musique et les vers sont quelquefois de la musique et des vers de paysan. Exemple cette chanson célèbre de Rose :

Il était un oiseau gris
com’ un’ souris,
Qui pour loger ses petits
Fit un p’tit
Nid.

Sitôt qu’ils sont tous éclos
Bien à propos,
Ils vont chantant nuit et jour
Au bois d’amour :
« Aimez, aimez-moi
Mon p’tit roi ! »
Donne-moi ta foi
Mon cœur est à toi.

    Et remarquez la plaisante recherche de la coupe des cinq premiers vers, disposés de manière à figurer tant bien que mal un nid :

Il était un oiseau gris
com’ un’ souris,
Qui pour loger ses petits
Fit un p’tit
Nid.

    Ces vers feront grincer des dents les poëtes qui n’admettent pas les séries de rimes masculines, comme la mélodie irritera les musiciens qui repoussent les phrases de trois mesures entremêlées de phrases de deux. Beaucoup de gens, qui ont pour système de n’en avoir aucun, trouveront cela charmant.

    L’intrigue de Rose et Colas n’est pas moins simple que tout le reste. Le vieux Mathurin a une fille (Rose), Pierre Leroux a un fils (Colas). Les deux jeunes gens s’aiment et cherchent toutes les occasions de se parler de leur amour. Une vieille de quatre-vingt-quatorze ans (la mère Bobi) les surveille et avertit leurs parens. Les deux vieillards tombent bien vite d’accord sur la convenance de ce mariage. L’un donnera peu de chose à sa fille, l’autre ne donnera rien à son fils. Mais comme la moisson et les vendanges sont proches, ces bons pères trouvent convenable de retarder l’union de leurs enfans jusqu’à ce que vendanges et moissons soient terminées ; car si on les mariait auparavant, ils ne travailleraient pas pour leurs parens, mais pour eux-mêmes. En conséquence, nos madrés paysans feignent une querelle et par suite une brouille qui doit rendre le mariage impossible. Les amans se désespèrent et ne s’en adorent que davantage. La mère Bobi vient de nouveau dénoncer leurs entretiens secrets ; elle a vu Colas escalader un mur et passer par une lucarne pour aller trouver Rose. Cela dérange toutes les mesures des vieillards ; il pourrait arriver certains accidens….. alors ils prennent bravement leur parti, et, selon le conseil de la mère Bobi elle-même qui trouve tout cela bien naturel, il marient leurs enfans et chantent :

Il faut seconder la nature
Puisqu’elle nous fait la loi.

    Plusieurs morceaux de la partition de Rose et Colas ont obtenu une telle popularité, que leurs paroles sont aujourd’hui des espèces de proverbes cités par tout le monde, sans qu’on sache d’où ils viennent. Ainsi, à la première représentation de la reprise qu’on vient de faire de cet ouvrage à l’Opéra-Comique, bon nombre d’auditeurs saluaient, comme d’anciennes connaissances qu’ils ne s’attendaient pas à retrouver, les couplets : Il était un oiseau gris, l’air : C’est ici que Rose respire, et l’air :

Sans chien et sans houlette
J’aimerais mieux garder cent moutons près d’un blé.

    Signalons en passant, dans ce dernier morceau, une phrase d’une intention expressive excellente, et qui produit un heureux contraste avec l’accent de tout le reste de l’air ; c’est celle que le musicien a placée sur ces deux vers :

Mais l’âge et le temps qui tout mène,
Vengent nos parens de leur peine.

    Le thème de l’air : C’est ici que Rose respire, est l’un des plus gracieusement tendres que je connaisse ; le second membre de la phrase contient malheureusement deux grosse fautes de prosodie qui la déparent : On ne peut ni dire ni chanter : « Ici se rassemblent mes vœux », en accentuant se et blent, mais bien : Ici se rassemblent mes vœux, en accentuant ci et sem. Une délicieuse intention se décèle dans le petit duo qu’établissent le hautbois et le basson, à l’endroit où Colas dit :

Ah ! Rosette, qu’on est heureux,
Lorsqu’on soupire et lorsqu’on est deux ;

le hautbois représentant le soprano de la jeune fille, et le basson le ténor du jeune garçon. Le duo : « M’aimes-tu ? » est dans le même caractère et ne contient point de fautes de prosodie. Sedaine seulement s’y permet cette ellipse bouffonne qu’emploient encore de nos jours de très grans écrivains :

ROSE.

Ah ! comme je t’aime !
Je n’ai qu’un désir, de l’être de même.

Il ne manquerait plus que de faire répondre par Colas : « Si ça peut faire ton bonheur, sois-le ! »

    Ce peu de mots suffira-t-il pour inspirer aux amateurs de musique qui se croient sans préventions ni préjugés, l’envie d’entendre une des œuvres les plus aimées de Monsigny ?… On nous l’a rendue à peu près tout entière et telle qu’elle est. Un seul morceau, la fugue à trois voix : « Mais ils sont en courroux », a été retranché de la partition ; non parce qu’on l’a trouvé indigne d’y reparaître, mais parce que les trois chanteurs, malgré tous leurs efforts, n’ont pas pu parvenir à l’apprendre par cœur d’un bout à l’autre. On a reconnu qu’il arriverait un accident cacophonique deux fois sur trois. C’est en effet une difficulté très grande que d’exécuter par cœur une fugue aussi rapide et aussi développée. Les chanteurs du temps de Monsigny, s’ils sont venus à bout de la chanter, étaient meilleurs musiciens que les nôtres ? Ou bien la fugue fut-elle supprimée dès l’origine par la même raison ? Alors il faudrait en conclure que Monsigny, il y a quatre-vingt-dix-huit ans, faisait déjà parfois de la musique de l’avenir, et que, de plus, cet avenir n’est pas encore prochain. C’est dommage, j’aurais donné beaucoup pour entendre ce curieux morceau.

    L’exécution des cinq acteurs est satisfaisante, mais peu caractérisée. M^lle Lemercier, qui dit avec verve tout son rôle de mère Bobi, n’est pas assez vieille, et les quatre autres personnages ne sont pas assez paysans. Les costumes des deux vieillards manquent de rusticité ; ce sont presque des habits de messieurs.

    Troy met sans s’en douter un peu d’emphase dans son air :

Sans chien et sans houlette.

Sainte-Foy est plus vrai. Quant à Montaubry, il chante à ravir tous ses morceaux, on voudrait même qu’il les chantât moins bien ; pour la débutante, M^lle Garait, c’est tout le contraire.

Lalla Roukh.

    Il ne s’agit plus ici de paysans ni de vieillards ; nous sommes au contraire en relations avec un jeune roi et une jeune princesse beaux comme le jour ; leur cour est brillante ; nous sommes éblouis par les rubis, les topazes, les rivières de diamans, les torrens de perles. La fille du roi de Delhi a été demandée en mariage par le roi de Samarkande ; un pompeux cortège la conduit à son époux. Mais celui-ci, jaloux de savoir si la princesse, séduite d’abord seulement par le rang de son fiancé, ne peut éprouver pour lui un tendre sentiment, désireux enfin de se faire aimer pour lui-même, se déguise en chanteur ambulant et rôde sur les pas de la caravane.

    Déjà la princesse, la belle Lalla Roukh, a prêté à ses chants une oreille charmée. Peu à peu les ennuis du voyage la portent à écouter plus souvent le mystérieux chanteur. Elle le voit, elle lui parle. Noureddin (c’est son nom) est jeune et beau. Lalla Roukh lui accorde une entrevue nocturne ; nos deux imprudens s’enivrent de leur mutuelle tendresse. Il est convenu qu’en arrivant à Samarkande, Lalla Roukh avouera tout au roi, refusera de l’épouser, et s’il persiste à la retenir, la divine princesse, sûre du cœur de Noureddin, osera s’enfuir pour aller partager avec lui quelque chaumière de Kachemire. On arrive enfin, un bruit de cymbales se fait entendre ; c’est le roi qui vient recevoir sa fiancée. « O ciel ! s’écrie la divine princesse en reconnaissant Noureddin, puis-je en croire mes yeux ? — Oui, ma reine, c’est la vérité ! Noureddin est votre roi ; trop heureux d’avoir pu, sous d’humbles habits, se faire aimer de vous. Venez, venez, et ne prenez pas tout ceci pour un rêve. » Voilà la pièce, voilà le drame, voilà tout. C’est un brillant cadre à la musique. On y voit des paysages enchantés, des lacs délicieux, des forêts merveilleuses, une végétation luxuriante, des costumes éblouissans, une princesse cent fois plus éblouissante encore, l’idéal réalisé du poëme de Thomas Moore, d’où le nouvel opéra est tiré. C’est un voyage au pays des roses, où tout chante, où tout sourit, où Bulbul, le chantre ailé des nuits, s’épuise en soupirs mélodieux. L’ombre y est douce, le soleil caressant, l’onde tiède et parfumée.

    La passion y murmure tendrement et ne rugit point ; pas d’incidens funestes ; pas de cruautés ; à peine un ministre grotesque. Pas d’emportemens ni de cris ; la musique n’a pas de prétexte à violences, elle peut rester belle et ne verser que des larmes d’amour. Que vouliez-vous qu’on proposât de plus attrayant à la muse ailée d’un compositeur tel que David ? Aussi la muse ailée, attirée par tous ces parfums, par toutes ces couleurs, est-elle accourue en chantant ses plus douces mélodies, et David n’a eu que la peine de les écrire sous sa dictée. Cela se voit à la facilité du style. Ou je me trompe fort, ou la partition de Lalla Roukh est dans son ensemble ce que l’auteur du Désert a fait de mieux au théâtre jusqu’ici. Cette partition contient un nombre considérable de morceaux excellens, tous bien conçus, d’une jolie forme, instrumentés avec goût et une savante réserve, et, sinon tous très originaux, au moins tous fort agréables à entendre et d’une bonne intention dramatique.

    Le premier chœur :

C’est ici le pays de roses,

n’a pas pour thème une phrase bien saillante, mais les développemens syllabiques qui s’y trouvent offrent beaucoup d’intérêt. Les couplets de Lalla Roukh sont d’un coloris charmant ; l’orchestration en est fine, et la terminaison du chant sur la dominante est des plus heureuses. Il faut louer aussi la chanson du ministre Baskir et le chœur suivant, qui contient de beaux effets d’harmonie.

    Ici vient un petit ballet, où l’on aurait bien dû nous faire un peu de couleur locale, et nous donner quelque pas d’un caractère vraiment oriental, rappelant les poses des bayadères, et non ces éternelles enjambées qui font ressembler les danseuses à des paires de grands ciseaux ouverts, prêtes à couper en deux tout ce qui les avoisine sur la scène. D’autant plus que le compositeur a placé là un de ces jolis airs de danse rêveurs comme il sait si bien les faire, et qui consistent en un chant de hautbois, entremêlé de courts silences et qu’accompagne un léger frémissement de tambour de basque. En général, on croit à Paris que ces piquans morceaux sont des importations que David a faites de l’Orient. Oui, allez écouter les gentillesses mélodiques qu’exécutent les Orientaux sur leurs instrumens et vous m’en direz des nouvelles.

    Le second air de danse avec chœurs a beaucoup d’originalité et captive l’attention par son rhythme. Ici les choristes, sachant qu’on leur permet à l’Opéra-Comique de chanter quelquefois faux, ont un peu abusé de la permission.

    Le quatuor suivant est riche, harmonieux, et chaque partie vocale en est bien conduite. J’aime beaucoup le chant dans le mode mineur de Noureddin :

Ma maîtresse a quitté la tente,

dont le second couplet est encore relevé par un joli accompagnement de violons pizzicato et de ravissans effets de flûtes.

    L’un des bons morceaux encore est le duo :

La nuit en déployant ses ailes.

    Les violons avec sourdines y déroulent de langoureuses mélodies, et la stretta contient un passage d’un admirable mouvement passionné, que Montaubry fait d’ailleurs valoir on ne peut mieux.

    Arrive la ronde de nuit et le chœur des gardes ivres :

Ah ! le bon vin !

morceau curieux, plein d’humour, d’une contexture assez simple néanmoins, mais composé de manière à pouvoir se chanter en même temps qu’un autre morceau déjà entendu et qui va reparaître. Il s’agit de couplets d’une rare élégance chantés au loin dans la coulisse par Mirza, la suivante de la princesse ; leur allure papillonnante forme avec le chant lourd et en apparence désordonné du chœur un contraste des plus heureux. Mais je reprocherai au compositeur d’avoir fait Mirza terminer sa mélodie par une vocalise arpégée sur la dernière syllabe du mot amour, ce qui produit nécessairement le son prolongé des voyelles ou….. aboutissant à la consonne isolée r.

    Au second acte, nous trouvons un air de Lalla Roukh :

Enfin je touche au bout de notre long voyage,

air très mélodieux, entremêlé de petits solos de cor d’un caractère mystérieux et tendre ; un duo pour deux soprani :

Loin du bruit, loin du monde,

simple, doux, supérieurement accompagné par un ingénieux petit orchestre ; un chœur de femmes apportant des présens, fort original ; des couplets du ministre Baskir :

Me voilà bien malade,

d’un excellent comique ; un chant de Noureddin, chanté au loin avec accompagnement de harpe, d’une grâce et d’une morbidesse irrésistibles, mais qui rappelle trop certains airs populaires napolitains.

    Le duo « Tout ira bien demain », presque toujours syllabique, est un dialogue vif, pétillant, d’une intention dramatique spirituelle. En certains momens la phrase vocale fuit et se précipite sous un trille prolongé des instrumens à vent d’un effet railleur parfaitement motivé. Les éclats de rire des deux personnages y sont également amenés avec adresse. En somme, ce duo, un vrai duo d’opéra-comique, magistralement développé, me semble être le morceau le plus méritant de la partition.

    N’oublions pas les couplets d’un accent si tendre :

Fuyons, il en est temps encore,

où l’accompagnement des cors est encore si habilement ménagé.

    La marche finale, au contraire, me semble peu saillante. Le compositeur était fatigué.

    Le succès de Lalla Roukh a été grand, quoique discuté et même contesté par quelques esprits chagrins. Tout contribuera à le consolider et à l’accroître, l’exécution, la mise en scène, les décors et la richesse incomparable des costumes. On voit que le directeur de l’Opéra-Comique est un artiste.

    Montaubry chante et joue Noureddin de la façon la plus distinguée ; il a des élans de tendresse passionnée irrésistibles. M^lle Bélia est une piquante Mirza ; elle chante fort bien ses couplets du bord du lac. Gourdin a une belle voix, d’un beau timbre, juste et assez étendue ; il sait s’en servir ; mais pourquoi fait-il de ce ministre protecteur de la princesse un vieux bouffon si grotesque ? Quant à M^lle Cico, elle nous offre, je l’ai déjà dit, la réalisation de l’idéal de Moore, la beauté que rêvent tous les poëtes, celle d’une princesse appelée à régner sur le pays des roses. Elle joue et chante en outre son rôle de Lalla Roukh avec une sorte de réserve timide qui en double le charme poétique. Et puis elle chante juste.

    A présent voulez-vous d’autres nouvelles ? Vous avez entendu parler du foudroyant succès de Sivori au dernier concert du Cirque-Napoléon ; je n’y reviendrai pas. Mais je vous signalerai en outre les triomphes (car les ovations ne suffisent plus) de M^lle Sax à Bruxelles, de M^me Stoltz à Anvers et à Gand, et de M^me Charton-Demeur à Nantes et à Limoges. Dans cette dernière ville, qui s’était mise en frais de festival, M^me Charton-Demeur était secondée par Obin et Michot, et auprès d’elle triomphaient aussi MM. Dorus, Jacquard, et Sivori encore. A son retour, la diva a trouvé un entrepreneur américain qui l’attendait pour lui offrir un engagement ainsi conçu : « M^me Charton-Demeur chantera l’opéra italien au théâtre de la Havane pendant quatre mois et demi, à partir de septembre prochain, et M. Marezeck, impresario dudit théâtre, paiera à M^me Charton-Demeur quatre-vingt-cinq mille francs et ses frais de voyage. »

HECTOR BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er juin 2009.

© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.

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