FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 20 OCTOBRE 1861 (p. 1-2)

L’Alceste d’Euripide, celles de Quinault et de Calsabigi ; les partitions de Lulli, de Gluck, de Schweitzer et de Guglielmi sur ce sujet.

(Voir les Numéros des 12 et 15 octobre.)

(Troisième article.)

    Nous savons maintenant quelles furent les théories de Gluck sur la musique dramatique. Certes, l’Alceste est l’une des plus magnifiques applications qu’il en ait faites, l’Alceste française surtout. Pendant les années qui séparent la composition de cet ouvrage à Vienne de sa représentation à Paris, le génie de l’auteur semble s’être agrandi, raffermi. L’opposition qu’il rencontra chez ses compatriotes comme chez les Italiens paraît avoir doublé ses forces et donné plus de pénétration à son esprit. De là l’admirable transformation de l’Alceste italienne, dont plusieurs morceaux ont été conservés intégralement, il est vrai, dans l’opéra français (on ne voit pas trop, tant ils sont beaux, quelles modifications l’auteur y aurait pu apporter), mais dont beaucoup d’autres, au contraire (à une seule exception que nous signalerons), ont reçu un perfectionnement sensible en passant sur notre scène et en s’unissant à notre langue. Les contours mélodiques de ceux-là sont devenus plus amples, plus nets, certains accens plus pénétrans ; l’instrumentation s’est enrichie en devenant plus ingénieuse, et en outre un nombre assez grand de morceaux nouveaux, airs, chœurs et récitatifs, ont été ajoutés à la partition, dont le compositeur semble avoir pétri l’élément musical, comme fait le sculpteur de la terre dont il façonne sa statue.

    En relisant ce que j’écrivis autrefois sur la partition d’Alceste, je trouve des critiques qui ne me paraissent plus justes. J’avais pourtant été vivement frappé par toutes les beautés qu’elle contient, et certes je n’oublierai jamais l’impression que je ressentis à la répétition générale à laquelle j’assistai lors de la rentrée de M^me Branchu dans le rôle principal en 1825. Mais je me sentais alors si violemment passionné pour cette œuvre, que la crainte de tomber dans un fanatisme aveugle devint chez moi une préoccupation, et que je crus m’y soustraire en cherchant à blâmer certaines choses que j’admirais en réalité. Aujourd’hui je n’ai plus cette crainte, je suis sûr que mon admiration n’est point aveugle, et je ne veux pas par des scrupules déplacés en atténuer l’expression.

    L’ouverture, sans être très riche d’idées, contient plusieurs accens pathétiques et touchans ; la couleur sombre y domine ; l’instrumentation n’en a pas l’éclat ni la violence des compositions instrumentales de notre temps ; elle est plus chargée et plus forte néanmoins que celle des autres ouvertures de Gluck. Les trombones y figurent dès le commencement ; les trompettes et les timbales seules en sont exclues. Il est bon de dire à ce sujet que, par une singularité dont on citerait peu d’exemples, il n’y a pas une note de trompettes ni de timbales dans tout l’opéra (à l’exception des deux trompettes qui se font entendre sur la scène au moment où le héraut va parler au peuple).

    Ajoutons, pour détruire certaines erreurs assez répandues, que Gluck, dans sa partition, a employé avec les flûtes et les hautbois, les clarinettes, les bassons, les cors et les trombones. Dans l’Alceste italienne, il a souvent recouru aux cors anglais ; mais cet instrument n’étant pas connu en France quand il y arriva, il les remplaça partout très habilement dans l’Alceste française par des clarinettes. Il n’y a pas non plus de petites flûtes dans cet ouvrage ; il en a banni tout ce qui est criard, perçant et brutal, pour ne recourir qu’aux sonorités douces ou grandioses.

    L’ouverture d’Alceste, ainsi que celles d’Iphigénie en Aulide, de Don Giovanni, de Démophon, ne finit pas complétement avant le lever de la toile ; elle se lie au premier morceau de l’opéra par un enchaînement harmonique au moyen duquel la cadence se trouve suspendue indéfiniment. Je ne vois pas trop, malgré l’emploi qu’en ont fait Gluck, Mozart et Vogel, quel peut être l’avantage de cette forme inachevée pour les ouvertures. Elles sont mieux liées à l’action, il est vrai ; mais l’auditeur, désappointé de se voir privé de la conclusion de la préface instrumentale, en éprouve un instant de malaise fatal à ce qui précède sans être très favorable à ce qui suit ; l’opéra y gagne peu et l’ouverture y perd beaucoup.

    Au lever de la toile, le chœur, entrant sur un accord qui rompt la cadence harmonique de l’orchestre, s’écrie : « Dieux, rendez-nous notre roi, notre père ! » Cette exclamation nous fournit dès la première mesure le sujet d’une observation applicable au tissu vocal de tous les autres chœurs de Gluck.

    On sait que la classification naturelle des voix humaines est celle-ci : soprano et contralto pour les femmes, ténor et basse pour les hommes. Les voix féminines se trouvant à l’octave supérieure des voix masculines, et dans le même rapport entre elles, le contralto, dont l’échelle est d’une quinte au-dessous de celle du soprano, est donc à celui-ci exactement comme la basse est au ténor. On prétendait à l’Opéra, il y a trente ans encore, que la France ne produisait pas de contralti. En conséquence, les chœurs français ne possédaient que des soprani, et les contralti s’y trouvaient remplacés par une voix criarde, forcée et assez rare, qu’on appelait haute-contre, et qui n’est, à tout prendre, qu’un premier ténor.

    Gluck, en arrivant à Paris, se vit forcé d’abandonner l’excellente disposition chorale adoptée en Italie et en Allemagne, pour se conformer à l’usage français. Il dérangea sa partie de contralto pour l’approprier à la voix de haute-contre. Soixante ans après, on découvrit que la nature produisait des contralti en France comme ailleurs. Nous possédons en conséquence à l’Opéra aujourd’hui beaucoup de ces voix graves de femmes et très peu de hautes-contre. On a donc eu raison de rétablir presque partout dans Alceste la hiérarchie vocale naturelle que Gluck avait observée dans sa partition italienne. Je dis que cette restitution des contralti a été opérée presque partout, parce qu’en effet elle ne peut pas être faite sans restrictions ; il est des chœurs écrits pour des voix d’hommes seulement, dans lesquels la partie de haute-contre doit nécessairement rester aux premiers ténors. Ce travail très délicat fut fait, il y a quelques années, par M. Benoît, alors maître de chant à l’Opéra.

    Le chœur « ô dieux ! qu’allons-nous devenir ? » suivant l’annonce du héraut, est plein d’une tristesse noble, qui fait mieux ressortir par sa gravité l’agitation de la stretta qui lui succède : « Non, jamais le courroux céleste », dont les principaux dessins mélodiques sont aussi bien déclamés et d’une accentuation aussi vraie que les plus savans récitatifs.

    Il en est de même du chœur dialogué : « O malheureux Admète », dont la dernière phrase surtout, « malheureuse patrie ! » est d’une poignante vérité d’expression.

    Dans le récitatif d’Alceste à son entrée, l’âme tout entière de la jeune reine se dévoile en quelques mesures. Le bel air : « Grands dieux, du destin qui m’accable », est à trois mouvemens : un mouvement lent à quatre temps, un autre à trois temps, et un allegro agité. C’est dans cet agitato que se trouve ce bel accent d’orchestre, repris ensuite par la voix, avec ces mots : « Quand je vous presse sur mon sein », et dont un musicien disait un jour : « C’est le cœur de l’orchestre qui s’agite ! » Cet air présente, pour la diction des paroles, l’enchaînement des phrases mélodiques et l’art de ménager la force des accens jusqu’à l’explosion finale, des difficultés dont la plupart des cantatrices ne se doutent pas.

    La troisième scène s’ouvre dans le temple d’Apollon. Entrent le grand-prêtre, les sacrificateurs avec les trépieds enflammés et les instrumens du sacrifice, ensuite Alceste conduisant ses enfans, les courtisans, le peuple. Ici Gluck a fait de la couleur locale s’il en fut jamais ; c’est la Grèce antique qu’il nous révèle dans toute sa majestueuse et belle simplicité. Ecoutez ce morceau instrumental, sur lequel entre le cortége ; entendez (si vous n’avez pas près de vous quelque parleur impitoyable) cette mélodie douce, voilée, calme, résignée, cette pure harmonie, ce rhythme à peine sensible des basses dont les mouvemens onduleux se dérobent sous l’orchestre, comme les pieds des prêtresses sous leurs blanches tuniques ; prêtez l’oreille à la voix insolite de ces flûtes dans le grave, à ces enlacemens des deux parties de violon dialoguant le chant, et dites s’il y a en musique quelque chose de plus beau, dans le sens antique du mot, que cette marche religieuse. L’instrumentation en est simple, mais exquise ; il n’y a que les instrumens à cordes et deux instrumens à vent. Et là, comme en maint autre passage de ses œuvres, se décèle l’instinct de l’auteur ; il a trouvé précisément les timbres qu’il fallait. Mettez deux hautbois à la place des flûtes et vous gâterez tout.

    La cérémonie commence par une prière dont le grand-prêtre seul a prononcé d’un ton solennel les premiers mots : « Dieu puissant, écarte du trône », entrecoupés de trois larges accords d’ut pris à demi-voix, puis enflés jusqu’au fortissimo par les instrumens de cuivre. Rien de plus imposant que ce dialogue entre la voix du prêtre et cette harmonie pompeuse des trompettes sacrées. Le chœur, après un court silence, reprend  les mêmes paroles dans un morceau assez animé à six-huit, dont la forme et la mélodie frappent d’étonnement par leur étrangeté. On s’attend, en effet, à ce qu’une prière soit d’un mouvement lent et dans une mesure tout autre que la mesure à six-huit. Pourquoi celle-ci, sans perdre de sa gravité, joint-elle à une espèce d’agitation tragique un rhythme fortement marqué et une instrumentation éclatante ? Je penche fort à croire que certaines cérémonies religieuses de l’antiquité étant accompagnées, dit-on, de saltations ou danses symboliques, Gluck, préoccupé de cette idée, aura voulu donner à sa musique un caractère en rapport avec cet usage présumé. L’impression produite à la représentation par ce chœur semble prouver que, malgré l’ignorance où sont les plus habiles chorégraphes sur le rituel des anciens sacrifices, son sens poétique n’a pas abusé le compositeur en le guidant dans cette voie.

    Le récitatif obligé du grand-prêtre (Apollon est sensible à nos gémissemens) est évidemment la plus ingénieuse et la plus étonnante application de cette partie du système de l’auteur, qui consiste à n’employer les masses instrumentales qu’en proportion du degré d’intérêt et de passion. Ici les instrumens à cordes débutent seuls par un unisson dont le dessin se reproduit jusqu’à la fin de la scène avec une énergie croissante. Au moment où l’exaltation prophétique du prêtre commence à se manifester : « Tout m’annonce du dieu la présence suprême », les seconds violons et les altos entament un tremulando arpégé, qui, s’il est bien exécuté en écrasant les cordes près du chevalet, produit un effet semblable au bruit d’une cataracte, et sur lequel tombe de temps en temps un coup violent des basses et des premiers violons. Les flûtes, les hautbois et les clarinettes n’entrent que successivement dans les intervalles des exclamations du pontife inspiré ; les cors et les trombones se taisent toujours. Mais à ces mots :

    Le saint trépied s’agite,
Tout se remplit d’un juste effroi !

la masse de cuivre vomit sa bordée si longtemps contenue, les flûtes et les hautbois font entendre leurs cris féminins, le frémissement des violons redouble, la marche terrible des basses ébranle tout l’orchestre : « Il va parler ! » puis un silence subit :

Saisi de crainte et de respect,
Peuple, observe un profond silence.
Reine, dépose à son aspect
Le vain orgueil de la puissance !
Tremble !…

    Ce dernier mot, prononcé sur une seule note soutenue, pendant que le prêtre, promenant sur Alceste un regard égaré, lui indique du geste le degré inférieur de l’autel où elle doit incliner son front royal, couronne d’une manière sublime cette scène extraordinaire. C’est prodigieux, c’est de la musique de géant, dont jamais avant Gluck on n’avait soupçonné l’existence.

    Après un long silence général, dont le compositeur, avec une précision qui n’était pas dans ses habitudes, a déterminé exactement la durée en faisant compter aux voix et aux instrumens deux mesures et demie, on entend la voix de l’oracle :

    Le roi doit mourir aujourd’hui,
Si quelque autre au trépas ne se livre pour lui.

    Cette phrase, dite presque en entier sur une seule note, et les sombres accords de trombones qui l’accompagnent, ont été imités ou plutôt copiés par Mozart dans Don Giovanni, pour les quelques mots prononcés par la statue du commandeur dans le cimetière. Le chœur à demi-voix qui suit est d’un grand caractère ; c’est bien la stupeur et la consternation d’un peuple dont l’amour pour son roi ne va pas jusqu’à se dévouer pour lui. L’auteur a supprimé dans l’opéra français un second chœur qui dans l’Alceste italienne murmurait derrière la scène les mots : Fuggiamo ! fuggiamo ! pendant que le premier chœur, tout entier à son étonnement, répétait sans songer à fuir : Che annunzio funesto ! (quel oracle funeste !) A la place de ce deuxième chœur, il a fait parler le grand-prêtre d’une façon tout à fait naturelle et dramatique. Nous indiquerons à ce sujet une tradition importante dont l’oubli affaiblirait l’effet de la péroraison de cette admirable scène. Voici en quoi elle consiste : à la fin du largo à trois temps qui précède la coda agitée « Fuyons, nul espoir ne nous reste », le rôle du grand-prêtre indique, dans la partition, ces mots : « Votre roi va mourir ! » sous les notes ut ut ré ré ré fa, dans le medium et placées sur l’avant-dernier accord du chœur. A l’exécution, au contraire, le grand-prêtre attend que le chœur ne se fasse plus entendre, et au milieu de ce silence de mort il lance à l’octave supérieure son : « Votre roi va mourir ! » comme le cri d’alarme qui donne à cette foule épouvantée le signal de la lutte. Ce changement fut, dit-on, indiqué aux répétitions par Gluck lui-même, qui négligea de le faire reproduire dans sa partition.

    Tous alors de se disperser en tumulte sur un chœur d’un admirable laconisme, abandonnant Alceste évanouie au pied de l’autel.

    J.-J. Rousseau a reproché à cet allegro agitato d’exprimer aussi bien le désordre de la joie que celui de la terreur. On peut répondre à cette critique que le musicien se trouvait là placé sur la limite ou sur le point de contact des deux passions, et qu’il lui était en conséquence à peu près impossible de ne pas encourir un pareil reproche. Et la preuve, c’est que, dans les vociférations d’une multitude qui se précipite d’un lieu à un autre, l’auditeur placé à distance ne saurait, sans être prévenu, découvrir si le sentiment qui agite la foule est celui de la frayeur ou d’une folle gaieté. Pour rendre plus complétement ma pensée, je dirai : Un compositeur peut bien écrire un chœur dont l’intention joyeuse ne saurait en aucun cas être méconnue, mais l’inverse n’a pas lieu ; et les agitations d’une foule traduites musicalement, quand elles n’ont pas pour cause la haine ou le désir de la vengeance, se rapprocheront toujours beaucoup, au moins pour le mouvement et le rhythme, du mouvement et des formes rhythmiques de la joie tumultueuse. On pourrait trouver à ce chœur un défaut plus réel au point de vue des nécessités de l’action scénique : il est trop court, et son laconisme nuit aussi à l’effet musical, puisque sur les dix-huit mesures qui le composent il est fort difficile aux choristes de trouver le temps de sortir de la scène sans sacrifier entièrement la dernière partie du morceau.

    La reine, demeurée seule dans le temple, exprime son anxiété par un de ces récitatifs comme Gluck seul en a jamais su faire ; ce monologue, déjà beau en italien, en français est sublime. Je ne crois pas qu’on puisse rien trouver de comparable, pour la vérité et la force de l’expression, à la musique (car un tel récitatif en est une aussi admirable que les plus beaux airs) des paroles suivantes :

    Il n’est plus pour moi d’espérance !
Tout fuit… tout m’abandonne à mon funeste sort ;
    De l’amitié, de la reconnaissance
J’espérerais en vain un si pénible effort.
    Ah ! l’amour seul en est capable !
Cher époux, tu vivras ; tu me devras le jour ;
Ce jour dont te privait la Parque impitoyable
    Te sera rendu par l’amour.

    Au cinquième vers, l’orchestre commence un crescendo, image musicale de la grande idée de dévouement qui vient de poindre dans l’âme d’Alceste, l’exalte, l’embrase et aboutit à cet état d’orgueil et d’enthousiasme : « Ah ! l’amour seul en est capable ! » après quoi le débit devient précipité, la phrase vocale court avec tant d’ardeur que l’orchestre semble renoncer à la suivre, s’arrête haletant, et ne reparaît qu’à la fin pour s’épanouir en accords pleins de tendresse sous le dernier vers. Tout cela appartient en propre à la partition française, aussi bien que l’air suivant :

Non, ce n’est point un sacrifice !

    Dans ce morceau, qui est à la fois un air et un récitatif, la connaissance la plus complète des traditions et du style de l’auteur peut seule guider le chef d’orchestre et la cantatrice. Les changemens de mouvement y sont fréquens, difficiles à prévoir, et quelques-uns ne sont pas marqués dans la partition. Ainsi, après le dernier temps d’arrêt, Alceste en disant : « Mes chers fils, je ne vous verrai plus ! » doit ralentir la mesure d’un peu plus du double, de manière à donner aux notes noires une valeur égale à celle de blanches pointées du mouvement précédent. Un autre passage, le plus saisissant, deviendrait tout à fait un non-sens si le mouvement n’en était ménagé avec une extrême délicatesse ; c’est à la seconde apparition du motif :

Non, ce n’est point un sacrifice !
Eh ! pourrai-je vivre sans toi,
    Sans toi, cher Admète ?

    Cette fois, au moment d’achever sa phrase, Alceste, frappée d’une idée désolante, s’arrête tout à coup à « Sans toi… » Un souvenir est venu étreindre son cœur de mère et briser l’élan héroïque qui l’entraînait à la mort… Deux hautbois élèvent leurs voix gémissantes dans le court intervalle de silence que laisse l’interruption soudaine du chant et de l’orchestre ; aussitôt Alceste : « O mes enfans ! ô regrets superflus ! » Elle pense à ses fils, elle croit les entendre. Egarée et tremblante, elle les cherche autour d’elle, répondant aux plaintes entrecoupées de l’orchestre par une plainte folle, convulsive, qui tient autant du délire que de la douleur, et rend incomparablement plus frappant l’effort de la malheureuse pour résister à ces voix chéries, et répéter une dernière fois, avec l’accent d’une résolution inébranlable : « Non, ce n’est point un sacrifice. » En vérité, quand la musique dramatique est parvenue à ce degré d’élévation poétique, il faut plaindre les exécutans chargés de rendre la pensée du compositeur ; le talent suffit à peine pour cette tâche écrasante ; il faut presque du génie.

H. BERLIOZ.

(La suite prochainement.)

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er octobre 2011.

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