FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 26 JUIN 1860 [p. 1-2].

Théâtre de l’Opéra.

Début de Wicart.

    Une cantate, deux cantates, trois, quatre, cinq cantates ! France et Savoie, Savoie et France, Nice et Savoie, Savoie et Nice, Nice, France et Savoie ! Tous les théâtres lyriques, ce soir, y compris le théâtre Déjazet, embouchent la trompette et chantent des vers annexandrins ! Comment faire pour écouter ces odes qui s’exécutent en cinq lieux divers, à la même heure ? Force nous serait bien de n’en citer qu’une seule, faute de pouvoir entendre les quatre autres ; mais cela nous paraîtrait cruel, et nous trouvons plus juste de n’en louer aucune et de les applaudir toutes de loin. Et pourtant c’est de grand cœur que nous nous unissons aux joyeux transports de nos poëtes et de nos musiciens. Honnête, brave, et cordiale Savoie, sois la bien revenue ! Douce, charmante, radieuse Nice, sois la bien revenue ! car vous fûtes françaises, toutes deux, vous parlez français, vous étiez restées françaises. Chambéry est une ville française ; les montagnes de Nice et de Villefranche sont hérissées de vieux canons qui portent des inscriptions françaises ; les canonniers du Phare font feu en français ; toutes ces bonnes gens de Beaulieu, de Dimier et de tant d’autres délicieux villages qui entourent Nice comme une guirlande de fleurs exercent l’hospitalité en français ; ces gracieuses jeunes filles au teint bronzé, la tête couverte de blanches capelines, rient et chantent en vraies Françaises ; le jardin d’Alphonse Karr est un jardin français ; enfin il n’est pas jusqu’au cabinet de lecture de Nice où l’on ne trouve des romans écrits presque en français. Ah ! ma chère tour de Ponchettes, où j’ai passé tant de douces heures, du haut de laquelle j’ai tant de fois envoyé mon salut matinal à la mer endormie, avant le lever du soleil, tu tressailles de joie sur ta base de rochers, tu te sens heureuse d’être une tour de France ! Et toi, mon bon gros Charles, mon brave maître nageur, dont j’entends encore la voix enrouée me crier du haut de la jetée : « Adieu, Mossieu, revenez bientôt ; nous irons bien à la pesse, nous prendrons toutes sortes de thons ; que les saints auzes vous conservent ! ma femme nous les fera frire ! » te voilà plus crâne que jamais, et tu n’as pas besoin de regarder la Colonne pour être fier d’être Français ; va allumer ta pipe à une lieue en mer, couche-toi sur le dos, immobile comme un marsouin qui se chauffe au soleil ; dis-toi, en te laissant bercer par la vague : « Je fume en France. » Et voyez comme l’inspiration des poëtes est capricieuse ! Nous avons eu à choisir dernièrement à l’Institut sur quarante cantates celle qui devait être mise en musique par les jeunes compositeurs concourant pour le prix de Rome ; et dans ce nombre de quarante poëtes (car nous avons en France des poëtes en grand nombre), pas un n’a eu l’idée de chanter l’annexion. Et l’une des cantates avait pour sujet : Le Percement de l’isthme de Suez !!! Enfin pourtant ils se sont ravisés, ces poëtes, et nous avons ce soir, comme je vous l’ai dit, cinq cantates de circonstance, chantées sur presque tous les théâtres lyriques, sans compter les poëmes récités et les couplets aboyés sur ceux dont le lyrisme est plus contestable.

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    Tout bien considéré, je vais entendre celle de l’Opéra, et si elle n’est pas de Meyerbeer, ou d’Auber, ou de Wagner, ou de Reber, ou de Kreutzer, ou de Limnander, ou de Kastner, ou de Reyer, ou de Rossini, ou d’Halévy, ou de Verdi, ou du prince Poniatowski, ou de Thomas, ou de Clapisson, ou de David, ou de Massé, ou de Gevaert, ou de Grisar, ou de Cohen, ou de Bazin, ou de Wekerlin, d’un de mes amis ou d’un de mes ennemis, je vous dirai ce que j’en pense.

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    Me voilà revenu. La cantate est de MM. Méry et Cohen. On l’a fait répéter. Je puis bien dire cela.

    On jouait Guillaume Tell ; Wicart débutait dans le rôle d’Arnold. Sa voix manque un peu d’ampleur, mais elle a une grande étendue dans le haut ; il donne avec force en sons francs de poitrine le la et le si naturel aigus. Il chante selon la méthode moderne (l’émission violente de la voix à tout prix), prononce le français d’une façon souvent incorrecte, prend, comme tout le monde, de grandes libertés avec la mesure, qu’il élargit quelquefois du double pour mieux étaler le son, mais sans aller pourtant au delà. Il faut lui en savoir gré, tant d’autres élargissent les fins de phrases du triple ! Wicart a reçu un bon accueil du public. On a chanté les chœurs d’une déplorable manière. Celui du second acte surtout :

Guillaume, tu le vois,
Trois peuples à la fois
Veulent, fiers de leurs droits,
Briser un joug infâme,

a été barbouillé, bredouillé, sans nuances, sans rhythme, sans ensemble, sans même suivre le mouvement du chef d’orchestre que les choristes ne daignaient pas regarder. Arme à volonté ! était le mot d’ordre sur le théâtre.

Théâtre-Lyrique.

Première représentation des Valets de Gascogne, opéra en un acte, de MM. Gille et Dufresne.
Première représentation, à ce théâtre, des Rosières, opéra en trois actes, de Théaulon et Hérold.

    Il s’agit, dans les Valets de Gascogne, de deux marquis ruinés qui s’avisent, pour faire croire à une aisance dont ils sont tout à fait dépourvus, d’endosser la livrée et de se faire passer pour leurs propres valets. L’un d’eux a une nièce ; il veut tout naturellement la marier à un grand seigneur ; mais Blanche avait au couvent un maître de musique ; c’est lui qu’elle aime, c’est de lui qu’elle est aimée. Ce brave Saint-Preux est tout d’abord mis à la porte par l’oncle de Blanche quand il a l’audace de se présenter chez lui. Mais un peu plus tard, informé que le marquis de Padillac, à qui Blanche est destinée, n’est pas connu de l’autre marquis, il se déguise tant bien que mal, se présente sous le nom de Padillac, et réclame la main de Blanche. Le vrai Padillac qui, lui, joue le rôle de son propre valet, dévoile l’imposture. On va remettre le Saint-Preux à la porte, mais il est riche, et de plus maître de musique de la reine. Cette dernière consi[dé]ration décide l’oncle de Blanche, et les amans sont unis. N’est-ce pas charmant ?

    La musique de M. Dufresne est d’un homme qui sait écrire. On y trouve de jolies idées ; quelques morceaux seulement paraissent un peu trop développés, eu égard à la légèreté du sujet. L’emploi des grands moyens de l’orchestre, par la même raison, y semble déplacé. On a applaudi deux romances, un duo et un quatuor.

    Je parie que les auteurs se sont donné une peine extrême pour faire représenter ce petit acte ; qu’ils auront passé, avant, pendant et après sa représentation, par toutes sortes de transes, d’inquiétudes et d’angoisses ; que pendant les études ils auront souffert tout ce qu’on peut souffrir ; que, dans l’espoir d’un succès, ils auront fait des rêves d’or…. Rêves d’or, rêves de gloire, c’est tout un, quand il s’agit d’œuvres de cette nature exécutées dans de pareilles conditions. Je me suis permis quelquefois de demander à de jeunes compositeurs pourquoi ils s’acharnaient, comme ils le font tous, à chercher ce qu’ils appellent un poëme en un acte. « Il faut bien commencer, ont-ils tous répondu, il faut bien se faire connaître. »

    Hélas ! le jeune compositeur obscur écrivant un opéra-comique en un acte, pour se faire connaître à Paris, ressemble fort à un homme qui, pour se rapprocher de la lune, monterait sur une feuille de papier.

    Mais, direz-vous, celui qui débuterait par un opéra en deux actes, qui serait soutenu par des amis, qui aurait déjà des ennemis, qui pourrait, au moyen du grand moyen, faire sonner en son honneur les trompettes de toutes les renommées, voire même les trompettes de saltimbanques et les trompettes d’enfans, qui obséderait le public en lui jetant chaque jour son nom aux yeux et aux oreilles, à l’instar des maîtres les plus illustres, celui-là, s’il vous plaît, sur quoi monterait-il ? — Oh! c’est bien différent. Celui-là monterait… sur deux feuilles de papier ; et au bout de trente où quarante ans, s’il continuait ce métier avec succès, il pourrait bien être connu jusqu’à Nanterre.

    Il n’y a qu’heur et malheur dans la carrière musicale comme toutes les autres carrières. On ne sait ni pourquoi on y réussit, ni pourquoi l’on y tombe. Les motifs du succès et de l’insuccès doivent presque toujours être cherchés en dehors de la question principale ; le mérite des œuvres n’y est en général pour rien. L’homme qui court après la fortune et l’homme qui l’attend dans son lit, voilà la fable où l’on trouverait la moralité de la chose. Tel se tue de travail, de soins, d’efforts, d’attention, d’intrigues, entasse succès sur ovations, triomphes sur victoires, et demeure aussi Gros-Jean que devant. Tel autre produit peu, écrit ce qui lui passe par la tête, quand il lui plaît, à ses heures, livre ses œuvres aux quatre vents du ciel, réussit à demi, aux trois quarts, tombe, se relève ne s’alarme de rien, et ne se trouve pas moins un beau jour avoir un de ces noms qu’on appelle célèbres. Hérold fut de ceux-là ; il est une des gloires de la musique française. Il mourut trop jeune pour avoir écrit un grand nombre de partitions. Parmi celles qu’il laissa, plusieurs sont entièrement inconnues de la génération actuelle. Qui connaît Lasthénie ? un bon ouvrage où se trouvaient des morceaux remarquables. Qui connaissait les Rosières il y a trois semaines ? Qui connait le Diable page ?… Ces opéras furent pourtant joués avec succès et imprimés. Dès longtemps oubliés, ils ne contribuèrent en rien, du moins en apparence, à populariser le nom de leur auteur. Pour nous, Hérold est le compositeur de Marie, du Pré aux Clercs et de Zampa ; mais c’est tout. Quelques uns se souviennent encore du Muletier.

    Les Rosières, dont pour mon compte je n’avais jamais entendu parler, représentent en quelque sorte la première manière d’Hérold. Le style de ce joli ouvrage diffère beaucoup en effet de celui de Zampa. On y remarque surtout une régularité, une correction académiques où se décèle tout d’abord l’élève de Méhul. La mélodie n’en est jamais vulgaire, sans avoir un tour très original ; l’harmonie et l’instrumentation sont d’une clarté parfaite, sans contenir aucun effet saillant. C’est l’opéra d’un musicien richement organisé, qui a fait d’excellentes études, possède tous les bons modèles, a obtenu au concours de l’Institut le prix de Rome, et n’a pas encore trouvé sa voie. L’ouverture est agréable, bien faite, instrumentée avec goût et sans laisser voir chez l’auteur la moindre prétention à sortir du cadre que le sujet de la pièce lui impose. Dans cette ouverture, qui pourrait servir de modèle à tous nos jeunes compositeurs écrivant des opéras comiques, Hérold s’est bien gardé d’employer les instrumens à grand bruit. Il n’y a pas une note de trombones ni de grosse caisse…… Aujourd’hui presque personne n’ose s’en passer, et la grosse caisse surtout, frappant platement et ignoblement les temps forts de la mesure, règne et gouverne en tout et partout. Au temps où Hérold écrivait les Rosières, on ne l’eût pas souffert. Maintenant, le public abasourdi, non seulement supporte cela, mais en dépit des exemples donnés journellement par les œuvres de Weber et de Beethoven, en est arrivé à croire que l’instrumentation moderne ne peut se passer de ces brutales platitudes, et qu’il faut y voir un des symptômes les plus manifestes du progrès.

    Hérold lui-même, grâce à l’influence d’un illustre mais abominable exemple, sembla plus tard renoncer, dans Zampa, à la savante discrétion qui avait guidé sa plume jusque-là.

    Il faut le dire et le redire, l’emploi du rhythme hébété, réservé aujourd’hui presque exclusivement aux instrumens à percussion, n’a jamais été pratiqué avec autant de cynisme ni poussé aussi loin que dans l’un des plus grands ouvrages du répertoire moderne, où il est convenu pourtant qu’il faut tout admirer. Les gens que l’habitude n’a pas complétement abrutis éprouvent en entrant à l’Opéra, lorsqu’on y joue cette belle œuvre, un sentiment de mélancolie ; ils songent aussitôt à l’artiste original que nous avons perdu il y a peu d’années, ils pensent à Odry, au pauvre père Bilboquet des Saltimbanques, jouant à tour de bras et les yeux au ciel, une méditation de Lamartine, sur la grosse caisse.

    Ce qu’il y a de plus triste, c’est que les compositeurs fourvoyés dans cette voie trouvent ces énormités toutes simples et toutes naturelles, comme ces loups de mer, si toutefois il en existe encore, qui entrent dans un salon le chapeau sur la tête, la pipe à la bouche, crachent le jus de leur chique sur le tapis, et qu’on étonnerait fort en leur faisant observer que de telles manières sont peu convenables.

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    Parmi les plus jolis morceaux des Rosières, il faut citer l’air de Bastien :

Les fillettes de ce village,

l’air du comte :

Adieu, coquettes de la ville,

la ronde si piquante chantée par Florette :

De ce village tous les garçons,

un excellent quatuor magistralement développé ; un beau morceau d’ensemble ; le duo entre Eugénie et le comte :

Délire extrême ! heureux moment !

la marche des rosières, dont le thème est très heureusement ramené par les instrumens à vent sous un trait élégant exécuté par tous les violons à l’unisson, et le petit air sangloté de Florette :

Ah ! ah ! ah ! faut-il à mon âge,

morceau d’un bon comique qui ne tombe jamais dans la charge. Les chœurs me semblent en général beaucoup au-dessous des morceaux que je viens de citer. Sans doute ce sont des chœurs de paysans et leur style ne doit pas être bien relevé ; mais il était possible de leur donner un tour agreste, jovial, simple, sans tomber dans ces formes de mélodie déjà banale au temps où Hérold les écrivit. Les parties des soprani y sont en outre trop souvent maintenues sur les notes hautes, et obligent ainsi les choristes à crier et à crier faux.

    Les rôles principaux des Rosières sont rendus d’une façon fort satisfaisante par Riquier-Delaunay, Fromant, M^lles Girard et Faivre.

    Je n’ai rien dit de la pièce. On osait alors, on l’oserait par ma foi peut-être bien encore aujourd’hui, mettre en scène ces histoires prétendues villageoises, où l’on voit des paysans comme il n’y en a pas et des paysannes comme il n’y en a guère, flanqués de baillis et de sénéchaux, et ornés d’un jeune seigneur amoureux de ses vassales ; où l’on chante :

Viv’ not’ bon seigneur !

où l’on fait d’agréables plaisanteries sur l’innocence des rosières, sur les roses, sur l’amour, sur la vertu, sur la corruption des dames de la ville, sur la candeur des mœurs champêtres, etc., etc. Eh bien ! la pièce de Théaulon est tout cela, et n’est rien que cela, avec un oncle toutefois, un oncle commandeur, un oncle marin, bourru bienfaisant qui jure et qui dit : Double galère !

    Quoi qu’il en soit, la pièce des Rosières a paru amusante, et, l’effet de la partition aidant, il faut considérer cette reprise comme un succès agréable et utile.

Virtuoses. — Le concert Musard, M. Wuille. — Le mélodrame. — La Béatrix de M. Legouvé. — Une idée barbare.

    Pour les concerts, j’ai le chagrin de vous dire qu’il n’y en a plus. Paris, à cette heure, jouit d’une paix profonde. Le théâtre de la guerre a été transporté à Londres. C’est à Londres qu’il faut aller pour être témoin des hauts faits des virtuoses. C’est là que les grandes salles : Saint-Martin’s hall, Saint-James’ hall, Exeter hall, celle de Hanovre square, et Willis’s Rooms, et d’autres encore, retentissent chaque jour, et même deux fois par jour, de toutes sortes d’harmonies. C’est là qu’on peut admirer, si on y tient absolument, les violonistes, les violoncellistes, les pianistes distingués de l’Allemagne, de l’Italie, de la France, de la Russie et de la principauté de Monaco, sans compter ceux de l’Angleterre. Parmi les virtuoses venus de France que le public anglais applaudit avec le plus de plaisir, il faut compter Théodore Ritter, dont le succès est grand et sérieux. Il s’est fait entendre déjà dans les cercles musicaux où se réunissent les amateurs les plus sévères, et l’accueil chaleureux qu’ils lui ont fait lui présage un avenir brillant en Angleterre, où l’appelleront sans doute maintenant chaque année de nombreux engagemens.

    A Paris nous avons pour tout bien le concert Musard des Champs-Elysées. Là, chaque soir, quand le temps daigne le permettre, un très bel orchestre de quatre-vingts musiciens exécute avec autant d’ensemble que de verve force quadrilles d’abord, cela va sans dire, le quadrille est le pain quotidien du Parisien, mais aussi d’importans fragmens symphoniques, de brillantes ouvertures, et des fantaisies où de très habiles instrumentistes souvent font admirer leur talent. Parmi ces derniers, M. Wuille, l’excellent clarinettiste de Strasbourg, a fait sensation. L’administration des concerts Musard l’avait engagé pour quatre soirées qui ont été fort suivies. M. Wuille possède un talent du premier ordre ; il fait ce qu’il veut de son instrument. Il a le charme et l’éclat ; il tire de la clarinette des sons d’une douceur exquise, d’une justesse irréprochable ; son style est distingué et il se joue des plus excessives difficultés.

    Les salons, par-ci par-là, font encore un peu de musique. J’ai entendu dernièrement, chez mon confrère et ami Legouvé, le violoncelliste napolitain Braga, dont le talent est plein de suavité et d’élégance. La musique avait été cette fois appelée pour venir en aide à la poésie. Deux jeunes et charmantes artistes du Théâtre-Français, M^lles Stella Colas et Delaporte, récitaient le beau poëme dialogué de Legouvé sur Manin ; et pendant cette récitation presque dramatique, qu’interrompaient à chaque instant les manifestations mal contenues de l’émotion de l’auditoire, un piano et un violoncelle, cachés par un rideau, exhalaient discrètement de douces cantilènes où le poëte, trop modeste, croyait trouver pour sa poésie des auxiliaires dont elle n’a pas besoin. Je l’avoue, cette musique me troublait, et j’eusse mieux aimé l’écouter avant ou après que pendant la récitation du poëme. L’auteur faisait ainsi, ce soir-là, l’application d’une théorie qu’il a émise dans son nouveau livre, d’un intérêt si entraînant, Béatrix ou la Madone de l’art. Dans cet ouvrage, que M. Ampère a loué, dans le Journal des Débats, beaucoup mieux que je ne pourrais le faire, se trouve une scène où, pendant que Béatrix déclame et joue le fameux crescendo du rôle de Juliette dans le drame de Shakspeare :

But if when I am laid into the tomb,

un orchestre caché exécute la musique de l’entrée du commandeur dans le Don Juan de Mozart. L’effet de cette réunion de deux chefs-d’œuvre, dit l’auteur, fut prodigieux. C’est bien là, à mon sens, une des plus graves erreurs où l’on puisse tomber, et il faut avoir l’imagination extra-musicale d’un poëte français pour s’en laisser persuader. — Mais non, mon cher Legouvé, lui dirai-je, non certes, cette réunion de deux chefs-d’œuvre ne produira pas un effet prodigieux. Loin de là, ils se détruiront l’un l’autre, et les auditeurs qui n’auront pas, comme cela arrive si souvent, pris d’avance le parti de tout approuver, souffriront cruellement. Certes je ne manquerais pas de crier en pareil cas : Faites donc taire cet orchestre qui m’empêche d’entendre les vers de Shakspeare ! (car on ne les entendrait pas), ou bien : Priez la tragédienne de s’arrêter un instant pour que je puisse goûter la musique de Mozart. En outre, vous vous trompez étrangement si vous croyez la musique de la scène du commandeur en rapport de caractère et d’expression avec le monologue de Juliette. Ces deux choses sublimes ne produiraient ensemble qu’une discordance complète, pour moi du moins, et l’idée seule de leur réunion me déchire le cœur et fait divaguer mon oreille comme mon entendement. Il y a dans Fidelio, dans le Freyschütz et surtout dans Preciosa ce qu’on appelle des mélodrames, où l’orchestre exécute des fragmens de phrases, des accords, des lambeaux de mélodie alternant avec la parole. Une si modeste intervention de la musique est d’un effet tout spécial et quelquefois très heureux. Souvent aussi on fait parler en scène sur une tenue ou un tremolo de l’orchestre, ou même sur un murmure mélodieux à peine perceptible ; mais il faut à toute force alors que la musique n’élève aucune prétention, qu’elle soit d’une sonorité presque nulle, que l’attention de l’auditeur puisse rester tout entière concentrée sur le drame ou sur la poésie, et qu’on en puisse subir l’influence sans y prendre garde, comme on éprouve, en lisant Ossian, un redoublement de tristesse si l’on entend gémir une harpe éolienne ou seulement le vent dans une forêt. Telle n’est pas votre proposition ; vous voulez un beau morceau de musique entendu en même temps qu’un beau morceau de poésie. Votre piano et votre violoncelle jouant pendant que nous écoutions avec tant d’émotion vos vers délicieux avaient déjà beaucoup trop de sonorité et trop d’importance musicale. Ils m’exaspéraient. Jugez de ce que vous me feriez éprouver en m’imposant, pendant la lecture d’un poëme de Gœthe, une symphonie de Beethoven. Non, non, votre livre m’a ému, attaché, attendri ; mais votre théorie musicale, je regrette de vous le dire si brutalement, est une théorie barbare, ô poëte français !

HECTOR BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er août 2009.

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