FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 2 JUIN 1860 [p. 1-2].

THÉATRE DE L’OPÉRA-COMIQUE.

Première représentation de Rita, opéra-comique en un acte, musique de Donizetti, paroles de M. G. Vaëz.

    Cet ouvrage, dont diverses circonstances ont empêché la mise en scène pendant plusieurs années, fut écrit par Donizetti lors de son séjour en Suisse, quelque temps avant la composition de Dom Sébastien. On a d’abord élevé des doutes sur son authenticité ; mais l’audition a fait promptement reconnaître le style facile et gracieux de l’auteur de Dom Pasquale. Dans cette petite pièce à trois personnages, il s’agit d’une jeune femme mariée depuis quelques heures à peine, quand son mari, matelot marseillais, se voit forcé de la quitter pour reprendre la mer. Au bout de quinze mois, le bruit court que le marin a péri dans un naufrage. Rita se remarie à un jeune aubergiste, nommé Pépé, et le mène tambour battant. Mais voici revenir le matelot qu’on croyait mort. A son grand étonnement, il découvre qu’il est logé chez Rita. Le pauvre Pépé lui fait confidence des rudes traitemens qu’il a dû subir de la part de sa femme dont il apprend en même temps que le Marseillais est le premier mari. Celui-ci, il l’espère, voudra revendiquer ses droits. Il se prépare donc à lui céder de bonne grâce cette jeune femme colère. Mais le Marseillais n’a pas la moindre envie de le déposséder. Ni l’un ni l’autre des deux hommes ne veulent de Rita. Ils la tirent à la courte-paille ; le Marseillais a le malheur de la gagner, et Pépé ne se sent pas de joie de l’avoir perdue. Le marin pourtant ne voudrait pas s’enfuir sans détruire l’acte qui est entre les mains de Rita et qui constate son mariage avec elle. Il parvient à s’en emparer et disparaît après avoir conseillé à Pépé de reprendre Rita et de la battre de son mieux pour ne plus être battu.

    Donizetti a écrit là-dessus une jolie partition, où tout est élégant, leste, mélodieux, et dont chaque morceau est dessiné avec cette incomparable habileté de main qui le distingue.

    L’opéra de Rita n’a pas d’ouverture ; il n’y a peut-être pas grand mal que Donizetti se soit dispensé d’en faire une ; elle eût été, je le crains, assez ordinaire, si l’on en juge par toutes celles qu’il a écrites. La plupart des morceaux de chant, au contraire, méritent d’être cités. L’air de Rita, dont le thème se rapproche par son style de celui des airs espagnols, a beaucoup d’élégance ; le duo entre Rita et Pépé :

De toi je suis contente,

est bien fait, très vif et dramatique ; l’air du Marseillais :

Bon ménage,

se distingue par sa gaîté et son allure franche. Un thème de violons piquant et original relève le duo des deux hommes :

Il me vient une idée.

    Une phrase charmante de clarinette se déroule plus loin sous le dialogue musical pendant qu’ils tirent leur femme à la courte-paille, et dans la coda de ce duo un contraste curieux et d’un bon comique est établi entre celui des deux qui dit joyeusement : « J’ai perdu ma femme », et l’autre qui chante piteusement : « Je l’ai gagnée. »

    Citons encore l’air jovial de Pépé quand il a perdu la partie, un trio agréable et un duo comique supérieurement conduit, sinon très original.

    La partition de Rita, si légère qu’elle soit, me paraît, dans son genre, une véritable œuvre de maître ; elle tiendra longtemps sa place dans le répertoire de l’Opéra-Comique, qu’elle variera très agréablement. Ajoutons que M^me Faure-Lefebvre, Warot et Barrielle l’exécutent à ravir. M^me Faure-Lefebvre a plus de voix, ce me semble, qu’elle n’en eut jamais. Le ténor de Warot est d’un joli timbre blanc, fort convenable à son rôle, et la belle voix de basse un peu cuivrée de Barrielle donne un excellent caractère à celui du Marseillais, qu’il joue d’ailleurs avec une rondeur où les traditions de la Cannebière se retrouvent avec leur accent gouailleur.

    Rita a obtenu de prime abord an véritable succès.

L’Habit de Milord, opéra-comique [en] un acte, paroles de MM. Sauvage et de Léris, niusique de M. Lagarde.

    Grand tumulte dans la rue. Ponchard entre par une fenêtre, un autre entre par une autre. Ils chantent tous les deux :

Ah ! quel bruit !

    Le second prend les habits du premier ; le premier trouve les habits du second. On est en Angleterre, le shérif poursuit un officier, lord Gordon, partisan du prince Edouard. Un autre lord, parent des Gordons, riche comme tous les Gordons et qui ne connaît pas lord Gordon son beau-frère, se met en mesure de sauver celui-ci dont il vient d’apprendre la mésaventure. Arrive Ponchard, le premier fugitif, qui a endossé l’uniforme du Gordon deuxième fugitif. Le maître de l’auberge (sachez qu’on est encore dans une auberge) lui demande ce qu’il veut. Ponchard répond qu’il veut pouvoir placer en lui sa confiance. « Vous le pouvez », dit l’aubergiste. Alors le jeune homme lui raconte son histoire. Il vient de France où il était garçon barbier ; il est accouru à Londres pour recueillir la succession d’un sien oncle qui vient d’y mourir. Il dormait tranquillement dans sa chambre quand des garçons chapeliers en ont forcé la porte et se sont amusés à lui donner une roulée de coups de poing ; il ne sait pas pourquoi. A peine a-t-il eu le temps de passer son inexprimable, de prendre son habit sous son bras et de s’enfuir. Il donnerait d’autres explications si le digne aubergiste, qui le prend pour un lord, le lui permettait. Mais persuadé que son hôte a de bonnes raisons pour lui faire un conte : « Milord, lui dit-il, disposez de ma maison, vous êtes chez vous. Commandez votre déjeuner et nous vous servirons de notre mieux, ma soeur et moi. » La sœur paraît en effet pendant que l’aubergiste va préparer le déjeuner. Elle coquette avec le lord, qui lui prend en dernière analyse, qui lui prend ce qu’elle a voulu défendre pour la forme à un lord, qui lui prend un baiser.

    La vertueuse Anglaise le laisse prendre, sachant bien pourtant qu’on lui fait la cour pour le mauvais motif.

    Le deuxième fugitif, habillé en garçon barbier, reparaît. Ravi de retrouver un brave homme qui consent à passer pour lui et s’expose ainsi à être pendu à sa place comme conspirateur, il lui dit avec effusion : « Vous êtes lord Gordon ; je vous cherchais pour vous remettre cinq cents guinées de la part de votre banquier. — Il y a erreur, cet argent n’est pas pour moi. — Prenez, prenez, il est pour vous. » Ponchard accepte enfin. Le gros lord, parent de lord Gordon, survient à son tour, serre la main de celui qu’il croit son beau-frère et lui tient à peu près ce langage : « Eh ! bonjour, cher lord, le plus illustre des Gordons, l’étoile des Gordons ! Je sais tout ; nous vous aiderons à partir ; le patron d’un brick français vous attend vers le pont de Londres, il vous conduira en France dans peu d’heures. En attendant, comme on ne voyage pas, sur le continent plus qu’ailleurs, sans argent, voici cinq cents guinées que ma femme et moi nous vous prions d’accepter. Ma femme est une Gordon, vous le savez, lord Gordon, et nous sommes tous, dans ma famille, dévoués aux Gordons ; prenez donc, lord Gordon. » Le fortuné barbier, qui ne sait pas pourquoi les Gordons veulent lui donner de l’argent, plus qu’il ne comprend pourquoi les garçons chapeliers veulent le battre, accepte encore ces cinq cents guinées. Là-dessus l’aubergiste de lui annoncer le déjeuner. Il se rend dans la salle voisine de la meilleure grâce du monde. Tellement que le prétendu beau-frère du faux Gordon, s’écrie : « Ah ! c’est bien un vrai Gordon ! Quelle intrépidité, quel sang-froid ! rire et plaisanter ainsi au milieu des dangers ! » Et le voilà entre deux vins ; il a mangé comme deux Gordons et bu comme quatre. Il est sur le point de faire des néo-calembours et de dire à l’aubergiste : « Votre cuisinière est un Gordon bleu ; vous n’avez pas besoin d’établir entre votre sœur et moi un Gordon sanitaire ; me prenez-vous pour un grossier, pour un Gordon niais ? » et autres facéties à l’usage des barbiers français, quand tout à coup les constables paraissent à la porte et l’arrêtent au nom de la loi. Il les prend pour des garçons chapeliers (sans que l’on sache encore pourquoi). On s’explique : « Nous sommes constables, vous êtes lord Gordon, partisan du prince Edouard, nous vous arrêtons au nom de la loi. — Mais pas du tout, je suis barbier, très barbier, rien que barbier. En voulez-vous la preuve ? Qu’on me donne une barbe inculte, un menton bossu, ridicule ; tenez, le menton de monsieur, et vous allez me voir à l’œuvre. » On empoigne le beau-frère des Gordon, on le campe, bon gré, mal gré, dans un fauteuil, et voilà notre artiste français qui lui a bientôt tracé trois énormes balafres sur la figure. Et chacun de s’écrier : « Oui, oui, vous êtes barbier parisien, on vous reconnaît à cette adresse rare ! » — Mais où donc est lord Gordon que l’on a suivi jusque dans cette auberge ? Une lettre apportée à l’aubergiste vient l’apprendre aux constables. Lord Gordon vogue vers le continent, et il fait cadeau de son habit au jeune inconnu qui l’a endossé si fort à propos. Le lord beau-frère, heureux de savoir son noble parent en sûreté, dit avec beaucoup de bonhomie au garçon barbier de garder les cinq cents guinées.

    Alors la sœur de l’aubergiste d’apprécier cette générosité et de rappeler au jeune barbier le baiser qu’elle lui a laissé cueillir. L’autre s’en souvient ; il partagera avec elle ses mille guinées et l’héritage de son oncle. Et voilà pourquoi la pièce s’appelle l’Habit de Milord. Seulement vous ne saurez pas pourquoi les garçons chapeliers en veulent tant à ce pauvre Ponchard.

    La musique de M. Lagarde convient tout à fait par sa gaîté à cette petite pièce ; elle est écrite avec une piquante facilité. L’auteur n’a point cherché à prendre des allures de matamore ; il chante, il rit, il joue avec grâce. Beaucoup de morceaux de sa partition ont fait plaisir. Il n’a pas imité Donizetti en s’abstenant d’écrire une ouverture. L’air de la servante d’auberge, bien tourné, agaçant, piquant, contient de très élégantes vocalises. Il faut louer le trio :

Je suis adroit, je suis discret,

pour l’adresse avec laquelle il est mis en scène ; le duo :

Un baiser,

dont le mouvement est très agréable ; un autre duo :

II m’a pris mon habit,

d’un excellent comique ; et un joli quatuor :

Je leur pardonne leur folie,

très bien conduit, suffisamment développé et d’un style mélodique plein de fraîcheur. La pièce est jouée et quelquefois chantée avec goût par M^lle Bélia, Prilleux, Ponchard, Nathan et Holtzem.

    L’Opéra-Cômique est en veine ; et pourtant on parle d’un changement dans sa direction. Quant à moi, je n’en crois rien ; et si son directeur spirituel avait eu réellement quelque idée de reprendre sa liberté, certes le succès de l’Habit de Milord suffirait pour l’empêcher d’y donner suite. Je ne suis pas de ceux qui disent : Ce n’est rien, ce n’est qu’un acte. Je dis que c’est beaucoup dans le siècle où nous sommes, et qu’un acte bien fait vaut de fort grosses sommes.

    On s’entretenait beaucoup ces jours-ci dans le monde musical du triste accident arrivé dernièrement au Théâtre-Italien. Une représentation de l’Orphée aux enfers du théâtre que je ne puis nommer, y avait été, on le sait, annoncée avec pompe. La foule était accourue. Une dame, persuadée, comme la plus grande partie du public, qu’il s’agissait d’une représentation extraordinaire de l’œuvre de Gluck, s’était empressée de louer une loge. Saisie d’étonnement en entendant cette poésie et cette musique qu’elle s’attendait si peu à trouver au Théâtre-Italien, l’admiratrice de Gluck se hâta, on le pense, de prendre la fuite avec sa famille. Mais, hélas ! le mal était fait. Sa fille aînée, une charmante enfant, une excellente musicienne, la suivit tout en pleurs et dans une agitation dont les conséquences ne se firent pas attendre. Persuadée qu’elle avait entendu faux, qu’elle avait vu grotesque et laid, l’idée d’être devenue folle lui avait fait perdre la raison.

Etude sur le diapason normal, par G. Bénédit, professeur de chant et de déclamation au Conservatoire de Marseille.

    M. Bénédit, l’un des critiques de France qui écrivent le mieux sur la musique, vient de publier sous ce titre une brochure intéressante et riche de faits à propos de la question tant controversée du diapason. Il l’envisage sous toutes ses faces, en musicien et en chanteur. Il approuve le parti pris par la commission de Paris d’abaisser le diapason ; il blâme la lenteur avec laquelle l’arrêté du ministre semble s’exécuter ; il critique aussi, assez justement, ce me semble, un passage du rapport de la commission dans lequel on essaie de disculper les compositeurs du reproche d’avoir exhaussé le diapason. Ce reproche ne leur fut jamais fait et il eut été insensé de le leur faire.

    « Quel moyen possède le compositeur d’élever le diapason (dit l’auteur du rapport) ? Fabrique-t-il, fait-il fabriquer ces petits instrumens perfides, ces boussoles qui égarent ? Est-ce lui qui vient donner le la aux orchestres ? Nous n’avons jamais appris ou entendu dire qu’un maestro, mécontent de la grande réserve d’un diapason, en ait fait fabriquer un à sa convenance, un diapason personnel, à l’effet d’élever le ton d’un orchestre tout entier. Il rencontrerait mille résistances, mille impossibilités. Non, le compositeur ne crée pas le diapason, il le subit ; on ne peut donc pas l’accuser d’avoir excité la marche ascensionnelle de la tonalité. »

    — « Ici, réplique M. Bénédit, le rapport nous semble éluder l’argument, ou, pour mieux dire, tourner la question et prendre le rôle d’un discoureur à qui l’on demanderait : « Comment vous portez-vous ? » et qui répondrait : « Il fait le plus beau temps du monde. » Non, sans doute, les compositeurs ne fabriquent pas les diapasons, mais ils disposent des tonalités, ce qui est pire encore. Qu’importe le plus ou moins grand nombre de vibrations de deux branches d’acier, si vous tenez constamment la voix dans les régions les plus élevées de son étendue ? Est-ce par hasard le diapason qui a créé l’opéra en cinq actes, et placé dans la tessiture des phrases musicales ces notes homicides qui ont brisé tant de voix ? Quoi de plus facile aux compositeurs que de se soustraire à l’abaissement d’un quart de ton en écrivant, sur des intonations inaccessibles à des gosiers humains, tel récitatif ou telle cavatine ? La lettre tue et l’esprit vivifie, dit l’axiome ; or vous ne ferez jamais croire à l’homme dont vous aurez meurtri les épaules qu’il a tort de se plaindre et de vous reprocher cette violence, par la raison que vous n’avez pas fabriqué l’instrument avec lequel vous l’aurez battu. »

    L’auteur de la brochure, contrairement à l’opinion de ceux qui trouvent l’abaissement d’un quart de ton inutile et insuffisant, assure que cette différence d’un quart de ton pour les voix est une chose au contraire plus importante qu’on ne pense, et pour s’en convaincre il suffit de consulter là-dessus les ténors et les soprani, c’est-à-dire ceux qui parmi les artistes auront à profiter du changement nouveau fixé par le rapport. Que de couacs éludés, que de transpositions évitées avec l’abaissement même d’un quart de ton ! Car M. Bénédit le reconnaît comme tout le monde, de tout temps les chanteurs ont eu recours à la transposition quand la tonalité d’un morceau excédait la portée et l’étendue de leur organe.

    « A Marseille, dit-il, nous avons connu des ténors qui, ne pouvant aborder avec succès les hauteurs du 12/8 du trio de Guillaume Tell, baissaient d’un demi-ton cette partie du morceau, de même que l’allegro du Suivez-moi, qu’ils chantaient en si bémol au lieu d’ut naturel, et cela sans que le public s’en aperçût et s’avisât de réclamer contre le si bémol, qu’ils prenaient pour le fameux do de poitrine. Par la même raison, qui s’aperçoit de la transposition du septuor du duel dans les Huguenots, exécuté par la plupart des artistes en mi bémol, comme aussi de l’allegro de l’air du quatrième acte de la Juive mis en sol naturel par certains ténors ? Dans ces divers changemens d’un demi-ton et d’un ton plein, l’éclat de l’orchestre paraît si peu compromis pour la majorité des auditeurs, qu’à moins d’être dans la confidence du stratagème, nul ne songe à s’en plaindre. Et en supposant même qu’ici l’orchestre perdît un peu de ses avantages, ne faudrait-il pas céder aux chanteurs lorsqu’ils veulent mettre en harmonie la tonalité avec l’étendue de leurs moyens ? On aura beau dire et beau faire, partout où la voix domine, elle doit régler elle-même les limites où elle peut raisonnablement se produire. »

    Nous recommandons la brochure de M. Bénédit à tous les lecteurs que l’avenir de la musique et de l’art du chant inquiète avec tant de raison à cette heure.

    M. Lassabathie, administrateur du Conservatoire de Paris, vient aussi de faire paraître un livre qui ne sera pas pour eux sans intérêt. C’est l’histoire de ce Conservatoire, depuis sa fondation jusqu’à nos jours. On y trouve beaucoup de documens peu connus, et dont les étrangers surtout se montrent fort souvent curieux. L’auteur indique l’organisation de l’enseignement, le nombre des classes, le nom des professeurs et des élèves qui s’y sont succédé ; il montre le développement progressif et presque incessant des études, depuis l’époque où le Conservatoire était dirigé par Sarrette jusqu’à la direction de M. Auber. La partie statistique du livre ne sera pas celle que l’on consultera le moins ; et l’on voit que M. Lassabathie, pour la rendre si riche, a dû se livrer à des recherches aussi patientes que bien dirigées.

    Il serait injuste, après avoir parlé de l’histoire du Conservatoire, de ne pas signaler un ouvrage de la même nature, quoique plus essentiellement musical, publié récemment par M. Elwart : l’Histoire de la Société des Concerts du Conservatoire. Ce livre se divise en six chapitres. L’auteur a consacré le premier paragraphe du premier à un Précis historique de la musique, afin de faire connaître à certains amateurs, qui apprécient l’art seulement par les jouissances qu’il procure, par quelles phases il a passé depuis les temps les plus reculés jusqu’à nos jours. — Le second paragraphe traite de la symphonie en général, et le troisième donne un aperçu des concerts spirituels et autres qui ont précédé ou suivi ceux de la célèbre Société.

    Le second chapitre traite de la Société des Concerts en particulier. Il raconte son origine et reproduit son règlement. Le personnel chantant et exécutant de la Société, lors de sa fondation, est ensuite désigné avec soin ; les plans de la salle et de l’orchestre sont exposés, ainsi que le chiffre approximatif des recettes de trente-deux années de concerts.

    Le chapitre troisième contient la série complète des programmes exécutés depuis le 9 mars 1828 jusqu’au 22 avril 1859. Chaque programme est accompagné de notes explicatives, biographiques, historiques et critiques, nécessaires pour fixer l’attention des lecteurs sur certaines œuvres, sur certains compositeurs et solistes. Un résumé général des travaux de la Société remplit le quatrième chapitre. La biographie du célèbre chef d’orchestre Habeneck est l’objet du cinquième ; et dans le sixième se trouvent les lettres écrites d’Allemagne par M. Elwart sur les fêtes données à Bonn à l’occasion de l’érection de la statue de Beethoven.

    Ce livre sans doute sera bientôt entre les mains, non seulement de la plupart des artistes, mais de tous les amateurs sérieux.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 20 avril 2009.

© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.

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