FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 22 MAI 1860 [p. 1-2].

THÉATRE-LYRIQUE.

Première représentation de Fidelio, opéra en trois actes et quatre tableaux, musique de Beethoven.

(Deuxième article.)

    Le grand air de Fidelio est avec récitatif, adagio cantabile, allegro final et accompagnement obligé de trois cors et d’un basson.

    Je trouve le récitatif d’un beau mouvement dramatique, l’adagio sublime par son accent tendre et sa grâce attristée, l’allegro entraînant, plein d’un noble enthousiasme, magnifique, et bien digne d’avoir servi de modèle à l’air d’Agathe, du Freyschütz. D’excellens critiques, je le sais, ne sont pas de mon avis ; je me sens heureux de n’être pas du leur…

    Le thème de l’allegro de cet air admirable est proposé par les trois cors et le basson seuls, qui se bornent à faire entendre successivement les cinq notes de l’accord, si, mi, sol, si, mi. Cela forme quatre mesures d’une incroyable originalité. On pourrait donner à tout musicien qui ne les connaît pas ces cinq notes, en l’autorisant à les combiner de cent manières différentes, et je parie que dans les cent combinaisons ne se trouverait pas la phrase impétueuse et fière que Beethoven en a tirée, tant le rhythme en est imprévu. Cet allegro, pour beaucoup de gens, demeure entaché d’un défaut grave ; il n’a pas de petite phrase qu’on puisse aisément retenir. Ces amateurs, insensibles aux nombreuses et éclatantes beautés du morceau, attendent leur phrase de quatre mesures, comme les enfans attendent la fève dans un gâteau des rois, comme les provinciaux attendent le si naturel, la note d’un ténor qui fait son premier début. Le gâteau fût-il exquis, le ténor fût-il le plus délicieux chanteur du monde, ni l’un ni l’autre n’auront de succès sans le précieux accessoire ! Il n’a pas de fève ! il n’a pas la note !

    L’air d’Agathe, dans le Freyschütz, est presque populaire ; il a la note.

    Combien de morceaux, de Rossini lui-même, ce prince des mélodistes, sont restés dans l’ombre faute d’avoir la note !

    Les quatre instrumens à vent qui accompagnent la voix dans cet air troublent d’ailleurs tant soit peu la plupart des auditeurs en attirant trop fortement leur attention. Ces instrumens ne font pourtant aucun étalage de difficultés inutiles ; Beethoven ne les a point traités, comme fit plusieurs fois Mozart du cor de basset, en instrumens soli, dans l’acception prétentieuse de ce mot. Mozart, dans Tito, donne à exécuter une espèce de concerto au cor de basset pendant que la prima donna dit qu’elle voit la mort s’avancer, etc. Ce contraste d’un personnage animé des sentimens les plus tristes et d’un virtuose qui, sous prétexte d’accompagner le chant, songe seulement à faire briller l’agilité de ses doigts, est l’un des plus disgracieux, des plus puérils, des plus contraires au bon sens dramatique, des plus défavorables même au bon effet musical. Le rôle dévolu par Beethoven à ses quatre instrumens à vent n’est pas le même ; il ne s’agit pas de les faire briller, mais d’obtenir d’eux une sorte d’accompagnement parfaitement d’accord avec le sentiment du personnage chantant et d’une sonorité spéciale qu’aucune autre combinaison orchestrale ne saurait produire. Le timbre voilé, un peu pénible même des cors, s’associe on ne peut mieux à la joie douloureuse, à l’espérance inquiète dont le cœur d’Eléonore est rempli ; c’est doux et tendre comme le roucoulement des ramiers. Spontini, vers la même époque, et sans avoir entendu le Fidelio de Beethoven, employait les cors avec une intention à peu près semblable pour accompagner le bel air de la Vestale :

Toi que j’implore.

    Plusieurs maîtres, depuis lors, Donizetti entre autres, dans sa Lucia, l’ont fait avec le même bonheur.

    Telle est l’évidence de la force expressive propre à cet instrument, dans certains cas, pour les compositeurs familiers avec le langage musical des passions et des sentimens.

    Certes ce fut une grande âme tendre qui se répandit en cette émouvante inspiration !

    L’émotion causée par le chœur des prisonniers, pour être moins vive, n’en est pas moins profonde.

    Une troupe de malheureux sortent un instant de leur cachot et viennent respirer sur le préau. Écoutez à leur entrée en scène ces premières mesures de l’orchestre, ces douces et larges harmonies s’épanouissant radieuses, et ces voix timides qui se groupent lentement et arrivent à une expansion harmonique, s’exhalant de toutes ces poitrines oppressées comme un soupir de bonheur. Et ce dessin si mélodieux des instrumens à vent qui les accompagne !… On pourra dire encore ici : — Pourquoi l’auteur n’a-t-il pas donné le dessin mélodique aux voix et les parties vocales à l’orchestre ? — Pourquoi ! parce que c’eût été une maladresse évidente ; les voix chantent précisément comme elles doivent chanter ; une note de plus confiée aux parties vocales en altérerait l’expression si juste, si vraie, si profondément sentie ; le dessin instrumental n’est qu’une idée secondaire, tout mélodieux qu’il soit, et convient surtout aux instrumens à vent, et fait on ne peut mieux ressortir la douceur des harmonies vocales si ingénieusement disposées au-dessus de l’orchestre. Il ne se trouvera pas, je crois, un compositeur de bon sens, quelle que soit l’école à laquelle il appartienne, pour désapprouver ici l’idée de Beethoven.

    Le bonheur des prisonniers est un instant troublé par l’apparition des gardes chargés de les surveiller. Aussitôt le coloris musical change, tout devient terne et sourd. Mais les gardes ont fini leur ronde ; leur regard soupçonneux a cessé de peser sur les prisonniers ; la tonalité du passage épisodique du chœur se rapproche de la tonalité principale ; on la pressent, on y touche ; un court silence… et le premier thème reparaît dans le ton primitif, avec un naturel et un charme dont je n’essaierai pas de donner une idée. C’est la lumière, c’est l’air, c’est la douce liberté, c’est la vie qui nous sont rendus.

    Quelques auditeurs, en essuyant leurs yeux à la fin de ce chœur, s’indignent du silence de la salle qui devrait retentir d’une immense acclamation. Il est possible que la majeure partie du public soit réellement émue néanmoins ; certaines beautés musicales évidentes pour tous peuvent fort bien ne pas exciter les applaudissemens.

    Le chœur des prisonniers de Gaveaux :

Que ce beau ciel, cette verdure,

est écrit dans le même sentiment. Mais, hélas ! comparé à celui de Beethoven, il paraît bien terne et bien plat ! Remarquons en outre que le compositeur français, fort réservé sur l’emploi des trombones dans le cours de sa partition, les fait précisément intervenir ici, comme s’ils faisaient partie de la famille des instrumens doux, au timbre calme et suave. Explique qui pourra cette étrange fantaisie.

    Dans la seconde partie du duo où Rocko apprend à Fidelio qu’ils vont aller ensemble creuser la fosse du prisonnier, se trouve un dessin syncopé d’instrumens à vent du plus étrange effet, mais, par son accent gémissant et son mouvement inquiet, parfaitement adapté à la situation. Ce duo et le quintette suivant contiennent de fort beaux passages, dont quelques-uns se rapprochent, par le style des parties de chant, de la manière de Mozart dans le Mariage de Figaro.

    Un quintette avec chœur termine cet acte. La couleur en est sombre, elle doit l’être. Une modulation un peu sèche intervient brusquement dans le milieu, et quelques voix exécutent des rhythmes qui se distinguent au travers des autres, sans qu’on puisse voir bien clairement l’intention de l’auteur. Mais le mystère qui plane sur l’ensemble donne à ce finale une physionomie des plus dramatiques. Il finit piano ; il exprime la consternation, la crainte… le public parisien ne l’applaudit donc pas : il ne saurait applaudir une telle conclusion, si contraire à ses habitudes.

    Avant le lever du rideau pour le troisième acte, l’orchestre fait entendre une lente et lugubre symphonie, pleine de longs cris d’angoisse, de sanglots, de tremblemens, de lourdes pulsations. Nous entrons dans le séjour des douleurs et des larmes ; Florestan est étendu sur sa couche de paille ; nous allons assister à son agonie, entendre sa voix délirante.

    L’orchestration de Gluck pour la scène du cachot d’Oreste dans Iphigénie en Tauride est bien belle, sans doute ; mais de quelle hauteur ici Beethoven domine son rival ! Non pas seulement parce qu’il est un immense symphoniste, parce qu’il sait mieux que lui faire parler l’orchestre, mais, on doit le reconnaître, parce que sa pensée musicale, dans ce morceau, est plus forte, plus grandiose et d’une expression incomparablement plus pénétrante. On sent, dès les premières mesures, que le malheureux enfermé dans cette prison a dû, en y entrant laisser toute espérance.

    Le voici. A son douloureux récitatif entrecoupé par les phrases principales de la symphonie précédente succède un cantabile désolé, navrant, dont l’accompagnement des instrumens à vent accroît à chaque instant la tristesse. La douleur du prisonnier devient de plus en plus intense. Sa tête s’égare…. l’aile de la mort l’a touchée…. Pris d’une hallucination soudaine, il se croit libre, il sourit, des larmes de tendresse roulent dans ses yeux mourans, il croit revoir sa femme, il l’appelle, elle lui répond ; il est ivre de liberté et d’amour…..

    A d’autres de décrire cette mélodie sanglotante, ces palpitations de l’orchestre, ce chant continu du hautbois qui suit le chant de Florestan comme la voix de l’épouse adorée qu’il croit entendre ; et ce crescendo entraînant, et le dernier cri du moribond…. Je ne le puis.

    Reconnaissons ici l’art souverain, l’inspiration brûlante, le vol fulgurant du génie…

    Florestan, après cet accès d’agitation fébrile, est retombé sur sa couche ; voici venir Rocko et la tremblante Eléonore (Fidelio). La terreur de cette scène est amoindrie par le nouveau libretto, où il ne s’agit que de déblayer une citerne au lieu de creuser la fosse du prisonnier encore vivant. (Vous voyez où conduisent tous ces remaniemens…)

    Rien de plus sinistre que ce duo célèbre, où la froide insensibilité de Rocko contraste avec les apartés déchirans de Fidelio, où le sourd murmure de l’orchestre est comparable au bruit mat de la terre tombant sur une bière qu’on recouvre. Un de nos confrères de la critique musicale a très justement établi un rapprochement entre ce morceau et la scène des fossoyeurs d’Hamlet. Pouvait-on plus dignement le louer ?

    Les fossoyeurs de Beethoven terminent leur duo sans coda, sans cabalette, sans éclat de voix ; aussi le parterre garde encore à leur égard un rigoureux silence. Voyez le malheur !

    Le trio suivant est plus heureux ; on l’applaudit, bien qu’il ait aussi une terminaison douce. Les trois personnages, animés de sentimens affectueux, y chantent de suaves mélodies, que les plus harmonieux accompagnemens soutiennent sans recherche et sans effort. Rien de plus élégant et de plus touchant à la fois que ce beau thème de vingt mesures exposé par le ténor. C’est le chant dans sa plus exquise pureté, c’est l’expression dans ce qu’elle a de plus vrai, de plus simple et de plus pénétrant. Ce thème est ensuite repris, tantôt en entier, tantôt par fragmens, et, après des modulations très hardies, ramené dans le ton primitif avec un bonheur et une adresse incomparables.

    Le quatuor du pistolet est un long roulement de tonnerre, dont la menace augmente sans cesse de violence et aboutit à une série d’explosions. A partir du cri de Fidelio : « Je suis sa femme ! » l’intérêt musical se confond avec l’intérêt dramatique ; on est ému, entraîné, bouleversé, sans qu’on puisse distinguer si cette violente émotion est due aux voix, aux instrumens ou à la pantomime des acteurs et au mouvement de la scène ; tant le compositeur s’est identifié avec la situation, qu’il a peinte avec une vérité frappante et la plus prodigieuse énergie. Les voix, qui s’interpellent et se répondent en brûlantes apostrophes, se distinguent toujours au milieu du tumulte de l’orchestre et au travers de ce trait des instrumens à cordes, semblable aux vociférations d’une foule agitée de mille passions. C’est un miracle de musique dramatique auquel je ne connais de pendant chez aucun maître ancien ou moderne. Le changement du livret a fait un tort énorme et bien regrettable à cette belle scène. L’action ayant été transportée à une époque où le pistolet n’était pas inventé, on a dû renoncer à le donner à Fidelio pour arme offensive ; la jeune femme menace maintenant Pizarre avec un levier de fer, incomparablement moins dangereux, pour un tel homme surtout, que le petit tube avec lequel cette faible main peut à coup sûr frapper de mort Pizarre s’il fait le moindre mouvement. D’ailleurs le geste de Fidelio, visant Pizarre au visage, prête à un grand effet de scène. Je vois encore M^me Devrient avec le tremblement de son bras qu’elle tenait tendu vers Pizarre en riant d’un rire convulsif.

    Voilà ce qui résulte de tous ces tripotages de pièces et de partitions, accommodées aux prétendues exigences d’un public qui n’exige rien, et s’arrangerait fort qu’on voulût bien lui offrir certains ouvrages tels que leurs auteurs les ont écrits.

    Après cet admirable quatuor, les deux époux demeurés seuls chantent un duo non moins admirable, où la passion éperdue, la joie, la surprise, l’abattement, empruntent tour à tour à la musique des accens dont rien ne peut donner une idée à qui ne les a pas entendus. Quel amour ! quels transports ! quelles étreintes ! avec quelle fureur ces deux êtres s’embrassent ! comme la passion les fait balbutier ! Les paroles se pressent sur leurs lèvres frémissantes, ils chancellent, ils sont haletans…. Ils s’aiment !… comprenez-vous ?… ils s’aiment ! Qu’y a-t-il de commun entre un tel élan d’amour et ces fades duos d’époux unis par un mariage de convenance ?….. Au dernier finale on entend un vaste morceau d’ensemble dont le rhythme de marche est interrompu d’abord par quelques mouvemens lens épisodiques. L’allegro reprend ensuite et va en s’animant graduellement et en augmentant de sonorité jusqu’à la fin. Dans cette péroraison, la majesté d’abord et la verve ensuite éblouissent et entraînent les auditeurs même les plus froids et les plus récalcitrans. Ils disent alors en approuvant d’un air contraint : « A la bonne heure ! » Nous dirons aussi en les voyant applaudir : « A la bonne heure ! » Mais tout le reste de la partition, qui les touche si peu, n’en est pas moins admirable, et, sans vouloir déprécier ce gigantesque finale, plusieurs des morceaux précédens lui sont même de beaucoup supérieurs. Qui sait pourtant si la lumière ne se fera pas plus tôt qu’on ne pense, pour ceux-là même dont l’âme est fermée en ce moment à ce bel ouvrage de Beethoven, comme elle est aussi fermée aux merveilles de la neuvième symphonie, des derniers quatuors et des grandes sonates de piano de ce même incomparable inspiré ? Un voile épais semble quelquefois placé sur les yeux de l’esprit, quand on regarde d’un certain côté du ciel de l’art et empêche de voir les grands astres qui l’illuminent ; puis tout d’un coup, sans cause connue, le voile se déchire, on voit et l’on rougit d’avoir été aveugle si longtemps.

    Ceci me rappelle ce pauvre Adolphe Nourrit. Il m’avouait un jour n’admirer que Macbeth dans l’œuvre entière de Shakspeare, et trouver surtout absurde et inintelligible Hamlet. Trois ans après, il vint me dire avec l’émotion d’un enthousiasme concentré : « Hamlet est le chef-d’œuvre du plus grand poëte philosophe qui ait jamais existé. Je le comprends aujourd’hui. Mon cœur et ma tête en sont remplis, enivrés. Vous avez dû garder de mon sens poétique et de mon intelligence une singulière opinion… Rendez-moi votre estime. » Alas ! poor Yorick !

    L’exécution de Fidelio doit-elle être louée sans réserve ? Non sans doute, mais elle est supérieure à ce qu’on avait le droit d’attendre d’un théâtre si peu encouragé, et qui, avec des ressources modestes, aidé par le public seulement, a plus fait depuis deux ans pour les vrais intérêts de l’art que tous nos autres théâtres lyriques réunis. Son orchestre n’est pas irréprochable, son chœur non plus ; et pourtant il aborde sans peur et sans encourir trop de reproches des œuvres où le chœur et l’orchestre jouent un rôle très important. D’éclatans succès ont couronné son audace. Le jeune directeur, M. Réty, est animé des meilleures intentions, il sait la musique, il a une grande intelligence des choses théâtrales ; avec le moindre appui, soutenu par la plus chétive subvention, vaillant avec prudence comme il l’est, il ferait des prodiges.

    M^me Viardot ne pouvait manquer d’être admirable et admirée dans ce rôle de Fidelio, où tant de sentimens contraires doivent être exprimés. Elle s’y montre en effet tantôt douce, gracieuse, d’une câlinerie, d’un embarras charmans dans les scènes où la jeune Marceline vient lui parler de son amour ; tantôt pleine d’enthousiasme quand elle s’abandonne à l’espoir de sauver Florestan (Galeas). Dans la scène de la prison, au moment où, s’élançant au devant du gouverneur, elle saisit le levier de fer, le lève contre lui et fait de son corps à son époux un rempart palpitant, elle tient toute la salle haletante sous le feu de son regard, par la véhémence de sa voix, l’énergie menaçante de son attitude. Son exécution du grand air est aussi belle dramatiquement que sous le rapport purement musical ; elle termine l’allegro par une cadence dont Beethoven lui-même a marqué la place, et dont le trait final, aboutissant au si naturel aigu, amène, à la rentrée de l’orchestre, une triomphante conclusion. Sa voix, pleine de tendresse dans le trio de la prison, devient passionnée, frémissante pour le quatuor et le duo. D’un bout à l’autre du drame elle anime la scène. Battaille est un excellent geôlier ; ce rôle de Rocko lui convient sous tous les rapports, et il le fait valoir jusque dans ses moindres détails. On l’applaudit chaque soir comme chanteur dans sa chanson qu’on lui redemande, et comme acteur dans le dialogue où il répond par un refus indigné à la proposition du gouverneur d’assassiner le prisonnier. Sa belle voix de basse, toujours si sonore sans violence et si bien posée, produit en outre un excellent effet dans les morceaux d’ensemble que ses notes graves soutiennent d’une part, pendant que les notes hautes de M^me Viardot de l’autre les conduit. Guardi a supporté avec honneur la comparaison qu’on pouvait faire entre lui et les autres ténors entendus dans le rôle court mais difficile de Florestan. On l’a interrompu plusieurs fois par les applaudissemens au milieu de son air de la prison. Sa voix est charmante, mais il doit en corriger avec un soin constant la tendance à monter. Guardi, nous le croyons, se fera tôt ou tard une place très belle parmi les ténors ; il a droit à l’attention et aux encouragemens du public et des compositeurs. Serène dit avec beaucoup d’énergie et d’aplomb son terrible air du gouverneur (Sforza). M^lle Faivre se montre vive et gracieuse sous les traits de Marceline. Fromant et Vanneau représentent fort convenablement Jacquino et le ministre (Charles VIII). Quelques légères fautes de prosodie se font remarquer dans les paroles récemment adaptées à la musique de Beethoven ; il serait aisé de les faire disparaître. On trouverait plus difficilement à pallier le défaut de la traduction pour un mot du dernier final qui affaiblit les attaques de la masse chorale. Beethoven a écrit une seule note pour le monosyllabe allemand heil, que le chœur lance sans peine avec force et précision. Le mot français gloire, surtout en le plaçant sur deux notes brèves pour remplacer l’unique note longue de l’auteur, ne saurait produire le même effet que le monosyllabe ; dans certains passages il gêne les choristes inutilement.

    Ajoutons, pour terminer nos observations, que l’ardeur de ce grand final est fort attiédie par le sang-froid des chanteurs qui couvrent la scène, et demeurent immobiles en poussant de si joyeuses exclamations. La musique dramatique ne peut se passer d’action ; les choristes ne sont pas des tuyaux d’orgue.

HECTOR BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 12 septembre 2011.

© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.

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