FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 19 MAI 1860 [p. 1-2].

THÉATRE-LYRIQUE.

Première représentation de Fidelio, opéra en trois actes et quatre tableaux, musique de Beethoven.

(Premier article.)

    Le 1^er ventôse de l’an VI, le théâtre de la rue Feydeau représenta pour la première fois LÉONORE OU L’AMOUR CONJUGAL, fait historique, en deux actes (tel était le titre de la pièce), paroles de M. Bouilly, musique de P. Gaveaux. L’œuvre parut médiocre malgré le talent que montrèrent, dans les deux rôles principaux, Gaveaux, l’auteur de la musique, et M^me Scio, une grande actrice de ce temps.

    Plusieurs années après, Paër écrivit une partition gracieuse sur un libretto italien dont la Léonore de Bouilly était encore l’héroïne, et ce fut en sortant d’une représentation de cet ouvrage que Beethoven, avec la rudesse humoriste qui lui était habituelle, dit à Paër :

    « Votre opéra me plaît, j’ai envie de le mettre en musique. »

    Telle fut l’origine du chef-d’œuvre dont nous avons à nous occuper aujourd’hui. La première apparition du Fidelio de Beethoven sur la scène allemande ne fit pas prévoir la célébrité réservée à cet ouvrage, et les représentations, dit-on, en furent bientôt suspendues. Quelque temps après il reparut, modifié de diverses façons dans la musique et dans le drame, et précédé d’une nouvelle ouverture. Cette seconde tentative eut un succès complet ; Beethoven, rappelé à grands cris par l’auditoire, fut traîné sur la scène après le premier et après le second acte, dont le finale produisit un enthousiasme inconnu à Vienne jusque-là. La partition de Fidelio n’en dut pas moins subir mille critiques plus ou moins acerbes ; et cependant, à partir de ce moment, on l’exécuta sur tous les théâtres d’Allemagne, où elle s’est maintenue jusqu’à présent, où elle fait partie du répertoire classique. Le même honneur lui arriva un peu plus tard sur les théâtres de Londres. En 1827, une troupe allemande étant venue donner des représentations à Paris, Fidelio, dont les deux rôles principaux étaient chantés avec un rare talent par Haitzinger et M^me Schrœder-Devrient, fut accueilli avec enthousiasme. Il vient d’être mis en scène au Théâtre-Lyrique ; quinze jours auparavant, il reparaissait à celui de Covent-Garden de Londres ; on le joue en ce moment à New-York. Cherchez les théâtres où sont représentées à cette heure la Léonore de Gaveaux et la Leonora de Paër….. Les érudits seuls connaissent l’existence de ces deux opéras. Ils ont passé… ils ne sont plus. C’est que, des trois partitions, la première est d’une faiblesse extrême, la seconde à peine une œuvre de talent, et la troisième une œuvre de génie.

    En effet, plus j’entends, plus je lis l’ouvrage de Beethoven, et plus je le trouve digne d’admiration. L’ensemble et les détails m’en paraissent également beaux ; partout s’y décèlent l’énergie, la grandeur, l’originalité et un sentiment profond autant que vrai.

    Il appartient à cette forte race d’œuvres calomniées sur lesquelles s’accumulent les plus inconcevables préjugés, les mensonges les plus manifestes, mais dont la vitalité est si intense que rien contre elles ne peut prévaloir. Comme ces hêtres vigoureux nés dans les rochers et parmi les ruines, qui finissent par fendre les rocs, trouer les murailles et s’élever enfin fiers et verdoyans, d’autant plus solidement fixés au sol qu’ils ont eu plus d’obstacles à vaincre pour en sortir ; tandis que des saules qui poussèrent sans peine au bord d’une rivière tombent dans la vase, où ils pourrissent oubliés.

    Beethoven a écrit quatre ouvertures pour son unique opéra. Après avoir terminé la première, il la recommença, sans que l’on sache pourquoi ; il en garda la disposition générale et tous les thèmes, mais en les enchaînant par d’autres modulations, en les instrumentant autrement, en y ajoutant un effet de crescendo et un solo de flûte. Ce solo n’est pas digne, à mon avis, du grand style de tout le reste de l’œuvre. L’auteur semble avoir préféré pourtant cette seconde version, car elle fut publiée la première. L’autre, dont le manuscrit était resté entre les mains d’un ami de Beethoven, M. Schindler, parut il y a dix ans seulement chez l’éditeur français Richaut. J’ai eu l’honneur d’en diriger l’exécution une vingtaine de fois au théâtre de Drury-Lane à Londres et dans quelques concerts à Paris ; l’effet en est grandiose et entraînant. La seconde version pourtant a consacré la popularité qui lui était acquise sous le nom d’ouverture d’Eléonore ; elle la gardera probablement.

    Cette superbe ouverture, la plus belle peut-être de Beethoven, partagea le sort de plusieurs morceaux de l’opéra, et fut supprimée après les premières représentations. Une autre (en ut majeur, comme les deux précédentes), d’un caractère doux et charmant, mais dont la conclusion calme ne parut pas propre à exciter les applaudissemens, ne fut pas plus heureuse. Enfin l’auteur écrivit, pour la reprise de son opéra modifié, l’ouverture en mi majeur, connue sous le nom d’ouverture de Fidelio, qu’on adopta définitivement de préférence aux trois précédentes. C’est une page magistrale, d’une verve et d’un éclat incomparables, un vrai chef-d’œuvre symphonique, mais qui ne se rattache, ni par son caractère ni par les thèmes qu’il contient, à l’opéra auquel on le fait servir de préface. Les autres ouvertures, au contraire, sont en quelque sorte l’opéra de Fidelio en raccourci. On y trouve, avec les accens tendres d’Eléonore, les lamentables plaintes du prisonnier mourant de faim, les délicieuses mélodies du trio du dernier acte, la fanfare lointaine de la trompette annonçant l’arrivée du ministre qui doit délivrer Florestan ; tout y est palpitant d’intérêt dramatique, et ce sont bien des ouvertures de Fidelio.

    Les principaux théâtres d’Allemagne et d’Angleterre s’étant aperçus, après trente ou quarante ans, que la deuxième grande ouverture d’Eléonore (la première publiée) était une œuvre magnifique, l’exécutent maintenant comme un entr’acte avant le second acte de l’opéra, tout en conservant l’ouverture en mi pour le premier. Il est fâcheux que le Théâtre-Lyrique n’ait pas cru devoir suivre cet exemple. Nous voudrions même que le Conservatoire tentât ce que fit un jour Mendelssohn à l’un des concerts du Gewandhaus à Leipzig, et qu’il nous donnât dans une de ses séances les quatre ouvertures de l’opéra de Beethoven.

    Mais ceci paraîtrait peut-être à Paris une tentative par trop audacieuse (pourquoi ?), et l’audace, on le sait, n’est pas le défaut de nos institutions musicales.

    Le sujet de Fidelio (car il faut dire quelques mots de la pièce) est triste et mélodramatique. Il n’a pas peu contribué à faire naître les préventions que nourrissait le public français contre cet opéra. Il s’agit d’un prisonnier d’Etat que le gouverneur d’une forteresse veut faire mourir de faim dans son cachot. Sa femme Eléonore, déguisée en jeune garçon, s’est fait agréer de Rocko le geôlier, comme domestique, sous le nom de Fidelio. Marceline, fille de Rocko et fiancée du guichetier Jacquino, bientôt séduite par la bonne mine de Fidelio, ne tarde pas à délaisser pour lui son vulgaire amoureux. Pizarre, le gouverneur, impatient de voir mourir sa victime et trouvant que la faim n’agit pas assez vite, se résout à venir lui-même l’égorger sur son grabat. Ordre est donné à Rocko de creuser dans un coin du cachot une fosse où le prisonnier sera jeté dans quelques heures.

    Fidelio est choisi par Rocko pour l’aider dans ce lugubre office. Angoisses de la pauvre femme en se trouvant ainsi auprès de son mari qu’elle voit prêt à succomber et dont elle n’ose s’approcher. Bientôt le cruel Pizarre se présente ; le prisonnier enchaîné se lève, reconnaît son bourreau, l’interpelle ; Pizarre s’avance vers lui le poignard à la main, quand Fidelio, s’élançant entre eux, tire un pistolet de son sein et le présente à la face de Pizarre qui recule épouvanté.

    En ce moment même une trompette se fait entendre à quelque distance. C’est le signal pour baisser la herse et ouvrir la porte de la forteresse. On annonce l’arrivée du ministre ; le gouverneur n’achèvera pas son œuvre de sang ; il sort précipitamment du cachot : le prisonnier est sauvé. En effet le ministre paraît, reconnaît dans la victime de Pizarre son ami Florestan ; allégresse générale et confusion de la pauvre Marceline qui, apprenant ainsi que Fidelio est une femme, revient à son Jacquino.

    On a cru devoir, au Théâtre-Lyrique, calquer sur les situations de cette pièce de M. Bouilly un drame nouveau, dont la scène se passe en 1495 à Milan, et dont les personnages principaux sont Ludovic Sforza, Jean Galeas, sa femme Isabelle d’Aragon et le roi de France Charles VIII. On a pu introduire ainsi au dénouement un brillant tableau final et des costumes moins sombres que ceux de la pièce originale. Telle est la raison, fort insuffisante sans doute, qui a porté M. Carvalho, l’habile directeur de ce théâtre, au moment où Fidelio a été mis à l’étude, à désirer une telle substitution. On n’admet pas en France qu’on puisse purement et simplement traduire un opéra étranger. Ce travail a été fait, du reste, sans trop de préjudice pour la partition, dont tous les morceaux restent unis à des situations d’un caractère semblable à celui des scènes pour lesquelles ils furent écrits.

    Ce qui nuit à la musique de Fidelio auprès du public parisien, c’est la chasteté de sa mélodie, le mépris souverain de l’auteur pour l’effet sonore quand il n’est pas motivé, pour les terminaisons banales, pour les périodes prévues, c’est la sobriété opulente de son instrumentation, la hardiesse de son harmonie, c’est surtout, j’ose le dire, la profondeur même de son sentiment de l’expression. Il faut tout écouter dans cette musique complexe, il faut tout entendre pour pouvoir comprendre. Les parties de l’orchestre, les principales dans certains cas, les plus obscures dans d’autres, contiennent quelquefois l’accent expressif, le cri de passion, l’idée enfin que l’auteur n’a pas pu donner à la partie vocale. Ce qui ne veut point dire que cette partie ne soit pas restée prédominante, ainsi que le prétendent les éternels rabâcheurs du reproche adressé par Grétry à Mozart : « Il a mis le piédestal sur la scène et la statue dans l’orchestre, » reproche fait auparavant à Gluck, et plus tard à Weber, à Spontini, à Beethoven, et qui sera toujours fait à quiconque s’abstiendra d’écrire des platitudes pour la voix et donnera à l’orchestre un rôle intéressant, quelle que soit sa savante réserve. Il est vrai que les gens si prompts à blâmer chez les vrais maîtres la prétendue prédominance des instrumens sur la voix ne font pas grand cas de cette réserve, et nous voyons tous les jours, depuis dix ans surtout, l’orchestre transformé en bande militaire, en atelier de forgeron, en boutique de chaudronnier, sans que la critique s’indigne, sans qu’elle fasse même à ces énormités la moindre attention. De sorte qu’à tout prendre, si l’orchestre est bruyant, violent, brutal, plat, révoltant, exterminateur des voix et de la mélodie, la critique ne dit rien ; s’il est fin, délicat, intelligent, s’il attire parfois sur lui l’attention par sa vivacité, sa grâce ou son éloquence, et s’il reste néanmoins dans le rôle que les exigences dramatiques et musicales lui assignent, il est censuré. On pardonne aisément à l’orchestre de ne rien dire, ou, s’il parle, de ne dire que des sottises ou des grossièretés.

    Il y a seize morceaux dans la partition de Fidelio, sans compter les quatre ouvertures. Il y en avait davantage dans l’origine ; quelques uns ont été supprimés lors de la seconde mise en scène de cet ouvrage à Vienne, et de nombreuses coupures et modifications furent faites à la même époque dans les morceaux conservés. Un éditeur de Leipsick s’avisa (en 1855, je crois,) de publier l’œuvre originale complète avec l’indication des coupures et des changemens qui lui furent infligés. L’étude de cette partition curieuse donne l’idée des tortures que l’impatient Beethoven a dû subir pour se soumettre à de tels remaniemens, qu’il fit sans doute avec rage et en se comparant à l’esclave d’Alfieri :

Servo, si, ma servo ognor fremente.

    En Allemagne, comme en Italie, comme en France, comme partout, dans les théâtres, tout le monde, sans exception, a plus d’esprit que l’auteur. L’auteur y est un ennemi public ; et si un garçon machiniste assure que tel morceau de musique, de n’importe quel maître, est trop long, chacun s’empressera de donner raison au garçon machiniste contre Gluck, ou Weber, ou Mozart, ou Beethoven, ou Rossini. Voyez, à propos de Rossini, les insolentes suppressions faites dans son Guillaume Tell, avant et après la première représentation de ce chef-d’œuvre. Le théâtre, pour les poëtes et les musiciens, est une école d’humilité ; les uns y recoivent des leçons de gens qui ignorent la grammaire, les autres, de gens qui ne savent pas la gamme ; et tous ces aristarques, en outre, prévenus contre ce qui porte une apparence de nouveauté ou de hardiesse, sont pleins d’un indomptable amour pour les prudentes banalités. Dans les théâtres lyriques surtout, chacun s’arroge le droit de pratiquer le précepte de Boileau :

Ajoutez quelquefois et souvent effacez.

Et on le pratique si bien et de si diverses manières, les correcteurs d’un théâtre voyant en noir ce que ceux d’un autre voient en blanc, que d’une partition qui aurait été, sans protecteur, traînée sur une cinquantaine de scènes, si l’on tenait compte du travail de tous les correcteurs, il resterait à peine dix pages intactes.

    Les seize morceaux du Fidelio de Beethoven ont presque tous une belle et noble physionomie. Mais ils sont beaux de diverses façons, et c’est précisément ce qui me paraît constituer leur mérite principal. Le premier duo entre Marceline et son fiancé se distingue des autres par son style familier, gai, d’une piquante simplicité ; le caractère des deux personnages s’y décèle tout d’abord. L’air en ut mineur de la jeune fille semble se rapprocher par sa forme mélodique du style des meilleures pages de Mozart. L’orchestre cependant y est traité avec un soin plus minutieux que ne le fut jamais celui de l’illustre devancier de Beethoven.

    Un quatuor d’une mélodie exquise succède à ce joli morceau. Il est traité en canon à l’octave, chacune des voix entrant à son tour pour dire le thème, de manière à produire d’abord un solo accompagné par un petit orchestre de violoncelles, d’altos et de clarinettes, puis un duo, un trio et enfin un quatuor complet. Rossini écrivit une foule de choses ravissantes dans cette forme ; tel est le canon de Moïse : Mi manca la voce. Mais le canon de Fidelio est un andante non suivi de l’allegro de rigueur, avec cabalette et coda bruyante. Et le public, tout charmé qu’il soit par ce gracieux andante, reste surpris, demeure stupide de ne pas voir arriver son allegro final, sa cadence, son coup de fouet… Au fait, pourquoi ne pas lui donner de coup de fouet ?…

    On peut comparer les couplets de Rocko sur la puissance de l’or, écrits par Gaveaux dans sa partition française, à ceux de la partition allemande de Beethoven. C’est peut-être de tous les morceaux de la Léonore de Gaveaux celui qui supporte le mieux une telle comparaison. La chanson de Beethoven charme par sa rondeur joviale, dont une modulation et un changement de mesure survenant brusquement dans le milieu altèrent un peu la vigoureuse simplicité ; mais celle de Gaveaux, d’un style moins relevé, n’en est pas moins intéressante par sa franchise mélodique, l’excellente diction des paroles et une orchestration piquante.

    Au trio suivant, Beethoven commence à employer la grande forme, les vastes développemens, l’instrumentation plus riche, plus agitée ; on sent qu’on entre dans le drame ; la passion se décèle par de lointains éclairs.

    Puis vient une marche dont la mélodie et les modulations sont des plus heureuses, bien que la couleur générale en paraisse triste, comme peut l’être du reste une marche de soldats gardiens d’une prison. Les deux premières notes du thème, frappées sourdement par les timbales et un pizzicato des basses, contribuent tout d’abord à l’assombrir. Ni cette marche ni le trio qui la précède n’ont de pendant dans l’opéra de Gaveaux. Il en est de même de beaucoup d’autres morceaux contenus dans la riche partition de Beethoven.

    L’air de Pizarre est de ce nombre. Il n’obtient pas à Paris un seul applaudissement ; nous demandons néanmoins la permission de le traiter de chef-d’œuvre. Dans ce morceau terrible, la joie féroce d’un scélérat prêt à satisfaire sa vengeance est peinte avec la plus effrayante vérité. Beethoven dans son opéra a parfaitement observé le précepte de Gluck qui recommande de n’employer les instrumens qu’en raison du degré d’intérêt et de passion. Ici, pour la première fois, tout l’orchestre se déchaîne ; il débute avec fracas par l’accord de neuvième mineure de ré mineur ; tout frémit, tout s’agite, crie et frappe ; la partie vocale n’est, il est vrai, qu’une déclamation notée, mais quelle déclamation ! et combien son accent, toujours vrai, acquiert de sauvage intensité quand, après avoir établi le mode majeur, l’auteur fait intervenir le chœur des gardes de Pizarre, dont les voix, murmurantes d’abord, accompagnent la sienne et éclatent enfin avec force à la conclusion ! C’est admirable.

    J’ai entendu chanter cet air en Allemagne d’une foudroyante façon par Pischek.

    Le duo entre Rocko et le gouverneur, duo pour deux basses par conséquent, n’est pas tout à fait à cette hauteur ; pourtant je ne saurais approuver la liberté qu’on a prise au Théâtre-Lyrique de le supprimer.

    Une liberté semblable, mais au moins avec le consentement plus ou moins réel de l’auteur, fut prise autrefois à Vienne pour le charmant duo de soprani chanté par Fidelio et Marceline, où un seul violon et un seul violoncelle, aidés de quelques entrées de l’orchestre, accompagnent si élégamment les deux voix. Ce duo, retrouvé dans la partition de Leipsick dont je parlais tout à l’heure, a été réintégré au Théâtre-Lyrique dans l’œuvre de Beethoven. Ainsi les savans du théâtre de Paris ne partagent pas l’avis de ceux du théâtre de Vienne !… Heureusement il y a divergence d’opinions entre eux ! Sans cela, nous eussions été privés d’entendre ce dialogue musical, si frais, si doux, si élégant !

    C’est au souffleur du Théâtre-Lyrique, dit-on, que nous devons cette réinstallation. Brave souffleur !

HECTOR BERLIOZ.

(La suite prochainement.)

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 12 septembre 2011.

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