FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 10 AVRIL 1859 [p. 1-2].

THÉATRE DE L’OPÉRA-COMIQUE.

Première représentation du Pardon de Ploërmel, opéra-comique en trois actes de MM. J. Barbier et Michel Carré, musique de M. Meyerbeer.

    Voilà un petit drame bien simple qui, sous le riche vêtement musical dont l’a couvert le compositeur, semble vouloir prendre les allures d’un grand opéra. La scène se passe en Bretagne. Dinorah, jeune paysanne, court les champs en compagnie de sa chèvre blanche, objet de pitié pour les uns, d’effroi pour les autres qui voient en elle une créature surnaturelle. Dinorah est folle depuis un an. Elle perdit la raison dans la circonstance que voici : Aimée d’un jeune gars nommé Hoël, elle allait l’épouser, quand au milieu de la cérémonie de leur mariage, le jour même d’une de ces fêtes religieuses nommées en Bretagne des pardons, un orage terrible éclata, on vit la foudre tomber sur la chaumière de Dinorah, et l’humble toit disparut dans les flammes. Frappée d’épouvante par cette catastrophe, Dinorah ne put résister à la douleur qu’elle ressentit presque aussitôt après, en apprenant la fuite inexplicable de son fiancé. Or voilà la cause de la disparition du jeune homme : Hoël était pauvre ; désespéré de ne pouvoir venir en aide à Dinorah, maintenant plus pauvre encore que lui, il avait prêté l’oreille aux insinuations d’un mauvais drôle, le sorcier Tony, qui prétendait lui donner un moyen sûr de faire fortune. « Je connais un trésor, lui avait dit ce vieux misérable, un trésor immense, gardé par les fées et les korigans dans un coin secret du val Maudit. Si tu consens à venir habiter pendant un an avec moi une retraite ignorée de tous dans la forêt voisine, et si pendant cette année entière tu n’as vu aucun visage humain, tu acquerras le don nécessaire pour me seconder dans mon entreprise, et nous pourrons alors à nous deux déterrer le trésor et le partager. » Le crédule Hoël s’est laissé persuader ; il est parti sans prévenir amis, amie, ni parens, et nul ne sait ce qu’il est devenu. Un an s’est écoulé. A ce moment commence l’action.

    Dinorah parait, poursuivant sa capricieuse chèvre ; elle s’imagine l’atteindre, la tenir dans ses bras, la bercer et l’endormir sur ses genoux. Puis Corentin le cornemuseux, se croyant poursuivi par une troupe de farfadets, de korigans et de kornikarets, arrive tout tremblant et se précipite, toujours cornemusant, dans sa cabane. Dinorah l’y suit : terreur du niais ; il la prend pour la dame des prés, une terrible dame qui fait danser les jeunes gars jusqu’à ce que mort s’ensuive. « Allons, cornemuseux, sonne, sonne, souffle dans ta musette ! » Et Corentin d’obéir. « Encore ! encore ! encore ! toujours ! » Et le malheureux souffle et danse en même temps, et tombe à terre, sans haleine et sans voix. Mais on frappe violemment à la porte, une voix inconnue crie : Yvon ! Yvon ! Dinorah disparaît par la fenêtre ; la porte est enfoncée, et nous voyons entrer un grand beau jeune homme à l’aspect un peu farouche. C’est Hoël, l’ex-fiancé de Dinorah. Le sorcier Tony vient de mourir. A sa dernière heure, il a avoué à son complice la raison qui l’avait porté à lui faire connaître l’existence du trésor et à le partager avec lui : le premier qui portera la main sur la pierre dont le tas d’or est couvert mourra dans l’année. Il avait choisi Hoël pour victime. Au jeune homme maintenant de profiter de la révélation et de trouver un associé décidé à jouer pour lui le rôle que le sorcier lui avait destiné. Hoël songe au vieil Yvon, oncle de Corentin et connu pour son avarice. Il vient lui faire la fatale proposition. Mais Yvon aussi est mort ; c’est son neveu Corentin qui habite maintenant sa cabane. Eh bien donc, il s’agit de séduire Corentin. Malgré sa poltronnerie et sa méfiance habituelles, celui-ci, après avoir bu d’un petit vin blanc qu’Hoël lui verse à pleins verres, donne dans le panneau et consent à suivre son hôte au val Maudit. L’heure s’avance, déjà la clochette de la chèvre enchantée se fait entendre. Cette chèvre doit les précéder vers la cachette du trésor et leur montrer la pierre qu’il s’agit de soulever.

    Au deuxième acte, nous sommes dans un bois voisin du val Maudit, la veille du pardon de Ploërmel. Les paysans sont tous plus ou moins avinés. Dinorah s’est égarée dans la forêt, mais la poétique folle semble joyeuse de son isolement. Au centre d’un carrefour éclairé par la lune, elle voit son ombre qu’elle prend pour son fiancé Hoël, et se livre à de gracieux ébats avec cet insaisissable compagnon. Mais de gros nuages noirs montent au ciel, le tonnerre gronde sourdement. Surviennent nos deux chercheurs de trésors. Hoël quitte un instant Corentin pour aller explorer les environs du val. En son absence, Corentin entendant chanter Dinorah, la prend encore pour la dame des prés ; il écoute. La voix mystérieuse dit une vieille ballade dont l’enfance de Corentin fut bercée, et où il est question des pierres sacrées du val Maudit, pierres qu’on ne peut toucher sans mourir. « Ah ! ah ! se dit le niais tout d’un coup déniaisé, voilà donc pourquoi il veut me faire soulever la pierre du trésor ! qu’il compte là-dessus. Je comprends maintenant sa générosité. » Hoël revenu trouve dans son compagnon un tout autre homme ; refus obstiné de celui-ci ; il n’approcherait pas du trésor pour un empire. Débat violent pendant que l’orage grandit. Réapparition de Dinorah précédée de sa chèvre blanche. « Bon ! dit Corentin à Hoël, elle va passer le pont du val Maudit, c’est elle qui touchera la première les pierres enchantées, c’est elle qui mourra. Puisque ce n’est pas la dame des prés, mais bien une folle de votre connaissance, il n’y a pas grand mal, laissons-la faire. » Hoël a reconnu sa fiancée ; il veut s’élancer sur sa trace, mais trop tard ; Dinorah est déjà parvenue au milieu du pont, quand un violent coup de foudre le brise et la précipite dans les ondes bouillonnantes du torrent.

    Au commencement du troisième acte, la marche du drame est un instant suspendue. Le beau temps est revenu ; le soleil se lève. Un chasseur paraît, chante un air et sonne une fanfare ; puis un faucheur, puis deux bergers viennent successivement nous dire de charmans morceaux de musique. Hoël reparaît portant dans ses bras le corps inanimé de Dinorah. Il l’a arrachée du gouffre. La voilà qui reprend ses sens peu à peu, et reconnaît son fiancé. « Hoël ! c’est toi ! qu’est-il donc arrivé ? il me semble avoir fait un long et pénible rêve… — Oui, ma chère Dinorah, oui, c’était un rêve », répond Hoël, prenant aussitôt la résolution de laisser ignorer à la jeune fille qu’elle a si longtemps été privée de la raison. Bien plus, les cloches sonnent à l’église de Notre-Dame d’Auray, le pardon va commencer, les chants religieux se font entendre, comme il y a un an, quand Hoël allait devenir l’heureux époux de Dinorah. Pendant un instant où, absorbée dans ses pensées, la jeune fille ne peut remarquer l’absence d’Hoël, celui-ci court avertir les paysans et les engage à seconder sa pieuse ruse. On vient en cortége, bannières en tête ; les enfans jettent des fleurs. Hoël et Dinorah se placent sous un dais, la cérémonie de leur mariage s’achève. L’abandon, la ruine, tant de chagrins, tant de douleurs n’étaient qu’un rêve, la réalité, c’est le bonheur.

    Telle est l’innocente, mais poétique petite bretonnerie qui a servi de prétexte à la belle composition de M. Meyerbeer.

    Quelques personnes, d’un excellent esprit d’ailleurs, auraient voulu que le grand maître se fît plus humble en écrivant la musique de cette légende, qu’il eût à peu près imité le style de Grétry, refait son pauvre orchestre délabré, vermoulu, au lieu de recourir à tant de formes, à tant de nuances nouvelles. Je ne sais pas si l’on peut en aucun cas reprocher à un grand artiste de n’en avoir pas imité un autre, et s’il n’est pas au contraire du devoir et de l’intérêt le plus direct de chacun de conserver sa propre individualité, quand on en a une. Mais à coup sûr les partisans exclusifs du style de Grétry pour les opéras villageois, et de sa façon de peindre les mœurs agrestes et naïves, sont dupes d’une illusion semblable à celle que firent naître les œuvres sacrées de Palestrina.

    Aujourd’hui encore beaucoup de personnes croient sincèrement que les harmonies de Palestrina (car il n’y a rien autre dans ses œuvres) sont le résultat d’une inspiration pieuse de la plus rare élévation ; que la mélodie, le rhythme, les accens expressifs et un grand nombre de modulations en sont exclus, par suite d’un parti pris de l’auteur qui aurait regardé ces diverses parties de l’art musical comme incompatibles avec le caractère religieux. Malheureusement pour les partisans de cette opinion, Palestrina a laissé des compositions dites profanes ; nous avons ses tavolini (chansons de table) dont les paroles sont fort loin d’exiger une musique calme et rêveuse, et qui néanmoins, tout aussi dépourvus de mélodie, d’effets rhythmiques, de modulations piquantes, de joyeuseté, ne sont que la reproduction exacte du style de son répertoire sacré, et par suite doivent paraître tout aussi religieux. Il n’y avait pas alors d’autres élémens musicaux ; Palestrina ne savait pas faire et sans doute ne pouvait pas savoir faire d’autre musique. Rien n’est plus évident. Ses messes ne ressemblaient point, il est vrai, comme beaucoup de messes modernes, à de la musique de cabaret, mais ses chansons de cabaret ressemblaient à s’y méprendre à ses messes.

    De même Grétry eût été dans l’impossibilité la plus complète de dépouiller la naïveté et le tour presque toujours agreste de son style. Il ne s’est pas borné à écrire Aucassin et Nicolette, l’Epreuve villageoise, Richard Cœur-de-Lion, Guillaume Tell, etc., il a abordé même la tragédie lyrique, témoin sa partition d’Andromaque, connue seulement des fureteurs de bibliothèques. Dans cette composition pourtant le style du chant est aussi peu héroïque, l’orchestre est tout aussi paysan que dans la Rosière de Salency, et le cothurne des personnages y ressemble fort à un sabot. Je me permettrai donc de féliciter M. Meyerbeer de ne nous avoir pas donné, dans le Pardon de Ploërmel, un pastiche de Grétry, d’avoir avec beaucoup d’art reproduit la nature, et si savamment composé un délicieux orchestre, si dissemblable d’un orchestre… villageois.

    L’ouverture de son nouvel opéra est une vaste symphonie descriptive, où l’auteur s’est proposé de reproduire musicalement les scènes antérieures à l’action qui va se dérouler. C’est d’abord un gazouillis des violons avec sourdines, donnant bien l’idée de ces chœurs chantés sous la feuillée par les oiseaux à l’aube d’un beau jour. Un allegro lui succède, dont le thème plein d’originalité se développe régulièrement et s’enchaîne avec un chœur exécuté derrière la toile, le chœur religieux, « Gloire à Marie », du pardon de Ploërmel. L’orage éclate à l’orchestre ; dans les rares intervalles de ses violences, le chant pieux des Bretons se fait remarquer encore, et enfin une grande phrase énergique lancée au travers de l’harmonieux fouillis des traits et du tremolo des instrumens à cordes forme la vaillante péroraison du morceau. On est vivement ému par tous ces contrastes et par le souffle puissant qui anime cette grande composition symphonique.

    Qu’importe l’observation des critiques chagrins, si empressés de dire : « Ce n’est pas une ouverture ! » Il est aisé d’achever leur phrase et de dire : « Ce n’est pas une ouverture…. comme les autres ouvertures. » Non. Est-il défendu de tenter une forme nouvelle ? Cela n’est pas défendu peut-être ; mais dans cette tentative il est défendu de réussir. Et c’est en cela surtout que M. Meyerbeer se trouve en contravention avec les ordonnances.

    Disons tout d’abord ici qu’il a introduit dans l’orchestre de l’Opéra-Comique quelques instrumens, pour compléter la famille des flûtes, hautbois et clarinettes. Ainsi, en outre du rare talent, avec lequel il varie toujours le coloris de ses groupes instrumentaux, l’auteur a eu celui d’employer avec à-propos dans cet ouvrage quatre flûtes, deux grandes et deux petites, un cor anglais avec les deux hautbois, une clarinette basse et deux clarinettes soprani. Quant aux instrumens de cuivre, il n’a rien ajouté ni rien changé, et leur intervention dans la masse est toujours ménagée avec une adresse et une réserve incomparables. Ceci dit, fouillons dans l’écrin mélodique.

    Le chœur chanté au lever du rideau :

Quel jour radieux,

a pour thème une phrase pleine de fraîcheur dans sa simplicité. Un épisode pour six voix de femmes, avec des réponses du chœur, accompagné par un pizzicato des violons, ramène fort gracieusement le sujet principal dont il est venu un instant nous distraire.

    L’air de Dinorah croyant bercer sa chèvre :

Dors, petite,

est d’une adorable câlinerie. Rien de plus finement tissu en outre que ces parties de violons frémissant dans le haut de leur chanterelle à ces mots :

    Petits oiseaux,
Ne troublez pas son doux repos.

    Les couplets du joueur de cornemuse ont provoqué des éclats de rire par leur bouffonne terminaison. Cet effet comique, rappelant un peu celui de l’air du Grand cousin dans le Déserteur : (Tous les hommes sont bons) est produit par le double passage du mode majeur au mineur et du mineur au majeur. Le milieu de cette curieuse chanson se compose de phrases de trois mesures, ce qui lui donne une physionomie rhythmique particulière. Cette forme, malgré le célèbre exemple qu’en a donné Weber dans la chanson de Gaspard du Freyschütz, est peu usitée. Beaucoup de naïfs disent encore : « Cela n’est pas carré ! » Non ; la mesure à trois temps non plus n’est pas carrée. Vous l’employez pourtant…..

    Un ingénieux caprice du savant contrepointiste a dicté là un canon à l’unisson, en imitations à une demi-mesure de distance, entre une clarinette, représentant le biniou de Corentin et la voix de la folle qui répète chaque trait, chaque fusée, chaque arpége comme un écho. Ce sont de charmantes folâtreries musicales. Dans l’ensemble du duo suivant, duo dont la partie de Corentin dessinée en récitation syllabique contraste de la plus piquante façon avec le chant de Dinorah, on remarque un effet nouveau et charmant de notes graves des flûtes placées sous un tremolo aigu des violons.

    L’air : « O puissante magie ! » avec sa ritournelle au grave est d’un beau caractère, et le vers :

L’âme en proie à mille tourmens,

y est jeté avec un accent dramatique d’une grande vérité.

    L’allegro « De l’or ! de l’or ! » a bien le ton de convoitise indiqué. Après un cantabile doux et gracieux, la coda « Oui ! me voilà plus riche qu’un roi ! » termine parfaitement, et le grand trait vocalisé, qui fait briller l’agilité de la voix de Faure, se trouve là on ne peut plus convenablement placé.

    A cet air succède un duo dont le thème sinistre est accompagné à l’unisson et à l’octave par les trombones et les contre-basses ; Corentin répète ensuite, à un temps de distance, chaque note du chant d’Hoël, comme fait Antonio dans le duettino de Richard Cœur-de-Lion,

Un bandeau couvre les yeux.

Ce morceau a été bissé.

    Dans le final à trois personnages, la vaillantise de Corentin croissant avec son ivresse, la gaîté douce de la pauvre folle, courant encore après sa chèvre, et la sombre énergie d’Hoël sont merveilleusement exprimées.

    Au deuxième acte, on a applaudi tout d’abord un ravissant chœur de paysans :

Qu’il est bon, qu’il est bon !
Le vin du bonhomme Yvon !

où le thème gracieux des femmes est accompagné par les hommes nasillant. On appelle cela chanter à bouche fermée. Tout le monde a été frappé du caractère gothique et triste du thème de la ballade de Dinorah :

Le vieux sorcier de la montagne,

et du mélange curieux des sons de hautbois et de clarinettes dans le chalumeau qui l’accompagnent.

    La valse : « Ombre légère », de Dinorah, poursuivant son ombre, a été reçue avec acclamations. Elle est gracieuse, mais, à mon sens, on pourrait lui reprocher de manquer de nouveauté. Ecoutez maintenant ce chant avec lequel l’ouverture nous a déjà familiarisés : « Gloire à Marie » ; qu’il a bien le tour simple et pieux qu’on s’attend à trouver dans un cantique de paysans bretons ! Mais n’a-t-il pas en outre une élégance qui en double le charme ? Et comme ces notes harmoniques de harpe imitant les cloches lointaines s’y mêlent avec bonheur ! et plus encore les sourds grondemens de l’orage ! Dans l’air bouffon de Corentin : « Ah ! que j’ai froid ! » il s’agissait d’exprimer la terreur du grotesque personnage. Ce thème fut souvent proposé aux compositeurs d’opéras-comiques ; M. Meyerbeer l’a traité d’une manière neuve. La gamme chromatique descendante de la partie vocale, vers la fin du couplet, rend surtout on ne peut mieux le grelottement du peureux transi.

    Dans le duo : « Quand l’heure sonnera » se trouve une ritournelle qui devient le thème principal du morceau, s’interpose entre les parties vocales, leur sert de lien mélodieux, et reparaît à chaque instant et toujours d’une manière plus piquante et plus inattendue. Cette mélodie est d’ailleurs en soi d’une fraîcheur exquise. Mais le chef-d’œuvre de ce deuxième acte, et peut-être de toute la partition, c’est le trio : « Pauvre victime », où le chant de la folle, insoucieuse du danger qu’elle ignore, se mêle aux cris d’angoisse d’Hoël reconnaissant trop tard sa fiancée, aux ricanemens de Corentin enchanté de voir la pauvre fille marcher à sa place vers la mort, au fracas de la tempête, aux bruits toujours croissans de la forêt bouleversée et des eaux du torrent. Un tel morceau ne s’analyse pas en quelque lignes ; c’est dramatique et saisissant. Qu’importe à l’auditeur la connaissance des procédés employés par le compositeur ? Je ferai remarquer seulement que malgré l’extrême sonorité de l’orchestre dans cette scène, M. Meyerbeer n’est jamais tombé dans le bruit grossier et plat. Cet écueil est redoutable en pareil cas, et bien peu de musiciens ont su l’éviter.

    La scène épisodique par laquelle s’ouvre le troisième acte contient trois jolis morceaux et un petit quatuor. Un chasseur tout d’abord vient chanter un air accompagné d’une fanfare pour cinq cors de la plus piquante originalité, et qui, supérieurement exécuté par Barrielle, dont la voix de basse est si bien timbrée, a eu les honneurs du bis. Des couplets de ténor viennent ensuite. Un jeune faucheur chante en aiguisant sa faux. Un duettino pour deux soprani lui succède, et les quatre voix se réunissent enfin pour chanter une prière paraphrasée du Pater noster. On dit que M. Meyerbeer, peu satisfait de ce quatuor, va le remplacer par une autre prière écrite par lui sur un thème breton qu’un inconnu vient de lui envoyer de Quimperlé.

    Au moment où l’action recommence, Hoël, auprès du banc où il a déposé Dinorah, chante deux couplets touchans. Dans le duo qui les suit, on a applaudi avec chaleur le thème si tendre dont la fin est répétée par la jeune fille revenant à la raison, et plus encore la belle phrase :

Vois là-bas ces murs blancs,

et la coda si pleine d’exaltation passionnée. J’admire beaucoup la façon ingénieuse dont le cantique du pardon est ramené. Ces deux mots « Gloire à Marie ! » sont placés sous deux notes seulement, la dominante et la sixte majeure. Mais Dinorah, cherchant à rassembler ses souvenirs, ne retrouve pas tout de suite la forme exacte de la phrase, elle chante la sixte mineure, elle se trompe ; et lorsque le chœur lointain, reprenant le thème exact, fait entendre la sixte majeure, rectifiant ainsi l’erreur de Dinorah, l’auditeur éprouve une satisfaction douce, semblable à celle qui vient tout à coup inonder le cœur de la jeune fille se retrouvant, après son pénible rêve, à la cérémonie de son mariage. C’est l’une des plus heureuses combinaisons à la fois musicales et dramatiques qui me soient connues. L’émotion causée par l’exclamation du chœur :

Oui, ce n’était qu’un rêve,

est très vive et très douce aussi. Et la dernière reprise du thème :

Gloire à Marie

termine d’une façon poétiquement calme et solennelle cette splendide partition.

    Voilà le succès du jour.

    Tout y contribue ; l’exécution vocale et instrumentale est la meilleure, à mon avis, qu’on ait jamais obtenue à l’Opéra-Comique. Il s’est fait une véritable transformation dans le talent de M^me Cabel. A sa grande habileté de vocalisation elle joint maintenant des qualités de style dont, il faut bien l’avouer, elle avait été dépourvue jusqu’ici. Elle a renoncé à cette détestable manière de souffler chaque note en l’isolant des notes voisines, qui faisait autrefois le désespoir des musiciens. M^me Cabel chantait alors comme un accordéon ; elle chante maintenant comme une femme intelligente, sensible, pleine de grâce et guidée par le bon sens et le bon goût. De plus elle possède une qualité rare, rarissime, qualité suprême, sans laquelle tous les autres dons que la nature peut avoir prodigués à une cantatrice perdent leur valeur, une qualité devant laquelle il faut s’agenouiller : elle chante juste. Elle a joué ce rôle de jeune fille folle par amour d’une façon originalement gracieuse, sans exagération ni gestes risqués. Faure chante magistralement le rôle d’Hoël, si habilement écrit pour sa belle voix de baryton. Il n’y emploie qu’une fois, je crois, la voix de tête, pour une tenue sur le si aigu ; ses notes les plus hautes même, telles que le sol naturel et le sol dièse, sont toujours chantées en voix de poitrine et d’une beauté remarquable. A beaucoup d’art il réunit en outre une sensibilité naturelle et vraie qui donne à son chant une grande puissance d’émotion. Quant à Sainte-Foy, c’est le comique par excellence, le plus intrépide des poltrons, le plus spirituel des niais, mais étant au fond un musicien consommé, il chante aussi sa partie d’une manière irréprochable, sous le rapport purement musical, et de façon à satisfaire toutes les exigences du compositeur. Le chœur, dans cet ouvrage est beaucoup meilleur que de coutume. L’orchestre, sous la direction si précise et si animée de M. Tilmant, a mérité les plus grands éloges, tant par l’extrême finesse de ses nuances dans les accompagnemens que par la virtuosité de son exécution et par une précision rhythmique vraiment remarquable. Le petit timbre en fa dièse, simulant dans l’orchestre la clochette de la chèvre, est seulement frappé trop fort ; cette note n’a plus l’air de partir d’un point éloigné de l’auditeur, et l’illusion de l’oreille n’existe pas.

    Faut-il parler de la mise en scène, des effets de tonnerre, du pont rompu, de la chèvre blanche, de l’écluse qui s’ouvre, de la cascade d’eau naturelle ? Non, non, allez voir cela.

    Permettez-moi maintenant de vous annoncer et de vous recommander un concert fort intéressant, celui de M. Hans de Bulow. Ce grand virtuose, élève et gendre de Liszt, est depuis longtemps déjà célèbre en Allemagne, où il est apprécié en outre comme écrivain critique et comme chef d’orchestre. C’est un de ces artistes sans reproche et sans peur qui n’hésitent pas à dire leur fait à des préjugés rarement bravés en face. Je veux vous laisser le plaisir de la surprise que ne peut manquer de vous causer sa merveilleuse puissance d’exécutant. Je dois seulement rassurer les amateurs et les facteurs de piano, en affirmant qu’il ne brise pas les instrumens, qu’il est sonore sans être creux, énergique et non brutal, délicat et gracieux sans minauderie. C’est un maître maître. Le concert de M. de Bulow aura lieu le 17 avril, chez Pleyel.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 15 septembre 2009.

© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.

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