FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 24 SEPTEMBRE 1856 [p. 1-2].

REVUE MUSICALE.

THÉATRE DE L’OPÉRA.

Reprise du Guillaume Tell et du Prophète. — Débuts de M^lle Hamackers, de M^me Borghi-Mamo. — Rentrée de Roger.

    On vient de remettre en scène à l’Opéra le Guillaume Tell tout-entier. Cet événement a provoqué dans la presse musicale des discussions qui suffisent à prouver que, dans les questions d’art, le sens moral nous manque absolument. L’opinion s’est prononcée, il est vrai, en faveur de cette amende honorable faite à Rossini ; mais n’est-il pas honteux qu’on ait osé examiner s’il était convenable de la faire ? Voyez à quoi, pendant longtemps, ont servi dans nos théâtres lyriques les plus riches dons du génie, la popularité, la gloire ! Rossini, s’arrachant à ses triomphes d’Italie, vient en France : Paris s’émeut à son approche, une députation de toutes les majestés de la littérature et des arts va au-devant de lui ; on le fête, on l’encense, on l’adore.

    Après quelques mois de séjour, il donne à l’Opéra le Siége de Corinthe ; un peu plus tard, Moïse ; puis le Comte Ory, et enfin Guillaume Tell. Dire les transports de ses admirateurs, leur fanatisme, leur dévouement, est chose impossible. Quelques années se passent, le Siége de Corinthe disparaît du répertoire de l’Opéra ; Moïse n’y conserve qu’une moitié d’acte ; le Comte Ory s’éclipse peu à peu, et Guillaume Tell, qui se mourait, après avoir été ressuscité par la magie du talent de Duprez, subit d’effroyables amputations, d’inqualifiables bouleversemens. Le Siége de Corinthe ne faisait pas d’argent ; Moïse ne faisait pas d’argent, on ne pouvait l’employer que par fragmens pour un lever de rideau avant un grand ballet ; le Comte Ory ne faisait pas d’argent ; enfin Guillaume Tell n’ayant pas fait d’argent, il paraissait convenable seulement d’essayer de l’utiliser à force de coupures et de perfectionnemens, à la faveur de la vogue de Duprez…

    Puis on s’étonnait du départ de Rossini, de son dégoût profond pour le théâtre, de son silence, de son inaction… Tout cela pourtant n’avait rien que de fort naturel. Les directeurs de l’Opéra de cette époque, étant des entrepreneurs à leurs risques et périls (bien qu’ils eussent à toucher tous les ans une assez respectable subvention garantie par l’Etat), n’étaient point tenus de se ruiner pour l’art ; ils avaient le droit de se proclamer commerçans, de considérer l’Opéra comme leur magasin, et devaient en conséquence ne pas s’obstiner à tenir un article peu demandé, l’article Rossini. Le maître avait eu le tort immense de croire qu’un opéra est avant tout une œuvre essentiellement musicale : ce qui est vrai dans les pays où il est possible de constater la présence réelle du sentiment musical, ce qui est faux en France, où un opéra est une œuvre dramatique en musique malheureusement, et offrant aux spectateurs un intérêt assez puissant pour faire supporter jusqu’au bout cette musique quand elle est très belle, ou pour empêcher qu’on la remarque quand elle ne vaut rien.

    L’Opéra n’étant plus aujourd’hui une maison de commerce, cette erreur de Rossini a dû paraître moins grave, et on a eu l’idée de profiter du séjour momentané du maître à Paris pour faire à son égard un acte de déférence et de respect en remontant son chef-d’œuvre tout entier. On est même allé jusqu’à le consulter lui-même à ce sujet et à lui demander s’il voulait que Guillaume Tell fût joué en trois ou en quatre actes. Ce à quoi Rossini aurait, dit-on, répondu : « Jouez-le en trois actes, ou en quatre, ou en deux, ou en un acte ; tout ce que vous ferez sera admirablement fait. » Puis il est parti pour l’Allemagne et Guillaume Tell a reparu from the original text. Et la presse musicale a approuvé cette audacieuse révolution ! Qu’on dise maintenant que le temps n’est pas, lui aussi, un grand maître !…. On représente à Londres sur certains théâtres les drames de Shakspeare tels qu’ils furent conçus par Shakspeare : from the original text !!! On exécute au Conservatoire les compositions de Beethoven à peu près comme elles ont été écrites par Beethoven !!! Et on vient de nous rendre à l’Opéra le Guillaume Tell de Rossini, dans l’état où il fut originairement présenté par Rossini !!! Ah ! mais c’est sublime cela ! et, comme dit Hamlet, cela annonce la fin du monde, car le monde devient évidemment meilleur.

    En outre, le théâtre de l’Opéra a voulu faire grandement les choses, en donnant de l’éclat à la reprise de Guillaume et en cherchant par tous les moyens à en rendre l’exécution aussi bonne que possible. Ce n’est pas sa faute si les rôles ne sont pas tous bien remplis ; si les chanteurs n’appartiennent pas tous à une école de chant irréprochable ; s’ils ne savent pas tous la musique ; s’ils sont préoccupés principalement de pousser le son, de donner de la voix ; s’ils respirent après chaque mot, en supprimant les élisions et faisant ainsi de la langue française une sorte de jargon auvergnat ; s’ils ajoutent invariablement un temps plus ou moins long à chaque mesure ; si dans les duos le baryton prend un mouvement et le ténor un autre, lesquels mouvemens ne sont ni l’un ni l’autre celui de l’orchestre et encore moins celui de l’auteur ; si ces messieurs et ces dames, accordant plus de confiance aux inspirations du monsieur qui leur vend des leçons de chant qu’à l’intelligence du maître qui écrivit leurs rôles, ajoutent à ces mêmes rôles des choses que le bon goût et le bon sens réprouvent sévèrement. Tous ces défauts, et bien d’autres encore qu’il serait trop long et parfaitement inutile de signaler, ne doivent point être reprochés à l’Opéra, qui, cette fois encore, comme en beaucoup d’autres circonstances, a fait ce qu’il a pu pour rendre pleine justice à l’auteur et à son œuvre.

    Le temps sans doute peut seul rectifier certaines erreurs. .Il a déjà, ce grand maître, détruit tant de choses pitoyables, que s’il n’en eût produit quelques autres qui ne valent pas mieux, on pourrait tout à fait compter sur lui et dire : Time is art, comme les Américains disent : Time is money.

    Le serment du Grutly produit un effet immense ; ce nombreux personnel de choristes donne à cette scène une imposante majesté. C’est d’un grandiose saisissant. M^lle Hammaker, qui a paru dernièrement dans le gracieux rôle de Mathilde, a de la voix, elle chante juste, elle vocalise aisément, elle est belle, mais il ne semble pas qu’elle conçoive clairement ce que peuvent être le style, l’expression, le rhythme. Son accent singulier rappelle d’ailleurs l’accent belge, le plus difficile à perdre, le plus difficile aussi à faire supporter à un auditoire parisien.

    La reprise du Prophète a été au contraire l’occasion d’un succès éclatant pour M^me Borghi-Mamo qui débutait dans le rôle de Fidès, et pour Roger, qui rentrait, à l’expiration de son congé, dans celui de Jean.

    Dès les premiers sons émis par la débutante, l’art de la cantatrice italienne s’est révélé. Voilà comment il faut poser la voix, filer le son, respirer, articuler les divers membres d’une phrase; nuancer une mélodie. La voix de contralto de M^me Borghi est en outre d’un timbre à la fois riche et doux ; ses plus grands éclats même n’ont rien de commun avec le cri ; les intonations d’ailleurs en sont toujours d’une justesse irréprochable. Les belles parties chantantes du rôle ont donc été reproduites par M^me Borghi-Mamo avec un talent digne de sérieux éloges. Malheureusement cette artiste semble se considérer seulement comme une cantatrice pour qui l’action dramatique, le geste, l’expression du visage ne sont qu’un surcroît de tâche imposé par nos usages français, et qu’elle n’accomplit qu’à demi et à contre cœur.

    De là une froideur déplorable. Pendant qu’elle est en scène, la virtuose a toujours l’air de se dire : « Je suis M^me Borghi-Mamo, née à ****, en Italie, actuellement engagée à l’Opéra de Paris, pour y chanter les duos, airs et récitatifs dont se compose le rôle de Fidès ; et je les chante loyalement, bien, très bien ; et l’on n’a rien de plus à me demander. »

    Bien différente en ceci de Roger, chanteur dramatique par excellence, acteur consommé, au talent réfléchi autant que passionné, ardent, entraînant, plein de foi et abandonné aux nobles illusions de son art. Roger ignore, quand il entre en scène qu’il y ait un théâtre d’opéra, un public qui l’écoute, des décors en bois et en toiles peintes, des claqueurs vivans en chair et en os ; il sait seulement et il croit fermement qu’il est Jean de Leyde, fils de Fidès ; il aime sa mère jusqu’à lui sacrifier sa fiancée Bertha, qu’il adore pourtant. Il se laisse entraîner par des fanatiques pour obtenir le pouvoir de se venger d’Oberthal, son seigneur, qui lui ravit Bertha. Il pleure son espoir éteint, sa fiancée perdue ou déshonorée, il frémit d’indignation et de colère ; il nous touche, il nous émeut par tous ses mouvemens, par le moindre tremblement des muscles de son visage, par la spontanéité de son geste, ce qui ne l’empêche pas de chanter en virtuose et en musicien. Il sait, il peut, il croit et il aime. C’est un artiste complet.

    Cette représentation du Prophète doit être signalée parmi les plus brillantes ; jamais les belles pensées de la partition n’avaient brillé, ce me semble, d’un plus vif éclat. On n’a pu remarquer dans l’ensemble de son exécution qu’un très petit nombre des défauts qui déparent celle de Guillaume Tell.

    Le succès réel de M^me Borghi-Mamo et de Roger a été très grand. Dans le rôle difficile de l’anabaptiste, où Levasseur a laissé de dangereux souvenirs, on a plusieurs fois aussi très justement applaudi Dérivis.

THÉATRE DE L’OPÉRA-COMIQUE.

Reprise de Zampa.

    Cet ouvrage est du petit nombre de ceux qui sortent des proportions et du style de l’opéra-comique proprement dit. Le succès important qu’il obtient aujourd’hui prouve qu’on pourrait maintenant tenter la production sur cette scène de compositions musicales d’une forme plus grande et d’un style plus sévère (c’est le mot consacré) que le style et la forme de la plupart de ceux qu’on y représente. Si l’on excepte le Joseph, de Méhul, on n’y avait pas vu depuis fort longtemps de ces opéras comme Zampa, qui sont presque de grands opéras, moins le luxe des décors et des ballets et la pompe de la mise en scène. L’ancien répertoire, si l’on n’ose pas tenter de créer en ce genre un répertoire nouveau, est riche pourtant de très belles œuvres qu’on verrait sans doute reparaître avec un vif intérêt : Montano et Stéphanie, de Berton, par exemple ; la Caverne, de Lesueur ; Ariodant, de Méhul, à la condition toutefois qu’on ne nous les rendît pas réinstrumentés à la mode parisienne actuelle, bourrés de trombones et de grosses caisses. Peut-être serait-on embarrassé de prime abord pour trouver les voix indispensables à la bonne exécution de certains rôles fortement caractérisés dans ces anciens chefs-d’œuvre. Ainsi l’Opéra-Comique n’aurait pas aujourd’hui un Coradin et une comtesse d’Arles si M. Perrin se proposait de reproduire Euphrosine et Coradin. Mais une année de recherches et de préparatifs dirigés vers ce but suffiraient, ce me semble, pour compléter sous ce rapport la troupe chantante de l’Opéra-Comique, et le répertoire y gagnerait de précieuses et belles acquisitions ; et des instincts nouveaux, des tendances nouvelles se développeraient chez les compositeurs, chez les chanteurs-acteurs et dans le public.

    Le préjugé contre les productions anciennes n’existe plus guère que dans l’esprit des amateurs peu instruits et peu sensibles aux vrais beautés de la musique. La dernière et triomphale rentrée de Richard Cœur-de-Lion sur deux de nos théâtres lyriques simultanément, la foule accourue pour l’entendre, les émotions que cet opéra a excitées, en fourniraient au besoin une nouvelle preuve. On dit qu’une des causes principales qui rendent les vieux chefs-d’œuvre difficiles à chanter pour les artistes de notre temps réside dans l’élévation du diapason qui depuis soixante ans aurait monté d’un demi-ton, si l’on en croit les experts.

    Je répondrai qu’à de très rares exceptions près, les rôles modernes sont écrits encore plus haut que les rôles anciens, et que l’objection que font contre ceux-ci certains chanteurs est basée seulement sur le peu de rapports qui existent entre la nature spéciale de leur voix et le caractère du rôle qu’on leur propose, chose qui se voit tous les jours pour des compositions de fraîche date. D’où l’on doit conclure que ce qui y paraît trop haut pour celui-ci ne le sera pas pour celui-là, et qu’il s’agit seulement de trouver l’individualité indiquée.

    Mais je vais plus loin ; j’admets que les rôles de soprano de ténor et de basse des anciens ouvrages soient réellement, par l’élévation de leur tissu mélodique, inaccessibles à nos d’auteurs dans le diapason actuel ; rien n’est plus simple en ce cas que de remettre les choses dans leur état primitif, et d’exécuter l’ancienne musique avec l’ancien diapason. Ce parti pris, coupant court à toutes les objections, offrirait en outre l’avantage de nous rendre la sonorité propre aux anciennes agglomérations de voix et d’instrumens et serait peu dispendieux. Les violons, les altos, les violoncelles et les contre-basses n’auraient qu’à s’accorder un demi-ton plus bas. Les trombones peuvent, sans la moindre difficulté, être baissés d’un demi-ton en tirant une coulisse qu’ils possèdent à l’extrémité supérieure de l’instrument ; les cors et les trompettes peuvent changer de ton et substituer par exemple le ton de ré moderne au ton de mi bémol ancien indiqué par le compositeur. Il ne resterait donc plus qu’à faire fabriquer deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes et deux bassons accordés sur l’ancien diapason. Cette dépense n’est pas de nature, je pense, à effrayer un directeur animé d’un zèle sincère pour la musique et éclairé sur ses véritables intérêts. On aurait ainsi le diapason haut pour les opéras modernes et le diapason bas pour les anciens. Mais, je le répète, là n’est pas la difficulté. Elle est tout entière dans la nature des voix que réclament tels et tels opéras plus ou moins anciens. Les ténors de notre temps trouvent même le rôle de Licinius de la Vestale trop bas ; ils en disent autant de celui de Cortez ; ils trouvent trop bas aussi celui de Max dans le Freyschütz. Rien ne les gênera certainement dans celui de Pylade (d’Iphigénie en Tauride), ni dans celui d’Admète (d’Alceste). Il n’y a pas un soprano de bonne foi qui puisse trouver les rôles d’Alceste, d’Armide, d’Eurydice, d’Iphigénie, etc., trop hauts. Nous savons que la plupart des rôles de soprano modernes sont écrits dans un registre plus élevé et contiennent même des notes aiguës que Gluck, ni Spontini n’écrivirent jamais.

    Les basses seules, dans les opéras de Gluck, de Grétry et dans beaucoup d’autres du même temps, chantent constamment dans la région la plus haute de l’échelle. Il faut en conclure seulement que ces parties, mal écrites en général pour de véritables voix de basse, malgré le peu d’élévation du diapason, le sont très bien pour des barytons, puisqu’elles ne contiennent point de notes graves, si fréquentes aujourd’hui, et que l’habitude de chanter ainsi toujours dans le haut avait, à l’époque dont je parle, transformé la plupart des basses en barytons.

    Non, quand on voudra et quand on saura remettre en scène les anciennes partitions, les moyens de les exécuter ne manqueront pas.

    Pour en revenir à Zampa, dont l’exécution est très soignée du reste, il se trouve que le rôle principal, écrit pour Chollet, est trop bas pour Barbot. Cette partie exige une voix franche de second ténor, bien sonore et bien pleine, dans toute l’étendue de sa gamme. De là une certaine gêne qu’on remarque chez Barbot, surtout dans l’air : « Quand mon cœur a fait un choix », auquel il donne un accent beaucoup trop dépourvu de l’énergie et de la passion hardie convenables au chant d’un tel forban, sans foi ni loi. M^me Ugalde montre un art incontestable, sinon une voix bien puissante. On lui prodigue à chaque représentation les fleurs et les applaudissemens. Sainte-Foix est, comme toujours, d’un comique irrésistible.

Liszt en Hongrie.

    La ville de Pesth a été vivement émue dernièrement par la présence de Liszt qui n’y était pas venu depuis dix ans. C’était beaucoup moins au virtuose qu’au compositeur qu’on faisait accueil cette fois. Il s’agissait d’entendre la première exécution d’une messe solennelle que Liszt a composée à la demande de l’un des grands dignitaires de l’Eglise hongroise.

    Les études de cette vaste partition ayant commencé avant l’arrivée de l’auteur, on n’avait pas manqué de dire tout d’abord que l’œuvre était inchantable, inexécutable, qu’il y avait folie de songer à la faire entendre, etc., etc.

    Cela se passe presque toujours ainsi en pareil cas, quand une partition vocale surtout est d’une certaine complexité. Il y a des gens si heureux de trouver l’exécution du nouvel ouvrage difficile, que le mot impossible est bien vite prononcé. Cependant l’auteur, ou un vrai maître digne de le représenter, arrive, les timides et les malveillans se taisent, les âneries volontaires et involontaires des uns et des autres sont démontrées, on les force de comprendre, les impossibilités disparaissent, et l’ouvrage marche. Puis les bons apôtres de s’écrier : « Je l’avais bien dit qu’il ne fallait pas se décourager. C’est admirable ! » Cette éternelle comédie qui s’est jouée en Allemagne, en France et en Angleterre pour la symphonie avec chœurs de Beethoven, et aussi pour sa Messe, et pour le Freyschütz de Weber, et pour tant d’autres compositions, a donc eu encore une représentation à Pesth pour la messe de Liszt. Le dénoûment, on pouvait le prévoir.

    Cette musique inexécutable a été exécutée et d’une façon remarquable, disent toutes les correspondances de Vienne, en présence de l’empereur d’Autriche, de ses ministres, de sa cour, de huit archiducs, de plusieurs cardinaux, d’un grand nombre d’archevêques et d’évêques, de la fleur de la noblesse hongroise et d’une foule immense qui remplissait l’église. La puissance d’émotion religieuse de cette grande œuvre que je n’ai point entendue, mais que j’ai pu lire à Weimar avant son exécution, a promptement été reconnue, et l’auditoire l’a subie avec joie et une sorte de reconnaissance. Après la cérémonie, l’auteur a recueilli les preuves les plus touchantes et les moins équivoques du magnifique succès qu’il venait d’obtenir. Les applaudissemens et les Elien (c’est le vivat des Hongrois), qui n’avaient pu éclater dans le lieu saint, retentissaient dans les rues sur son passage, puis le soir au théâtre, et partout où il se montrait. L’enthousiasme maggyar était à son comble. En conséquence, cette belle messe a été exécutée une seconde fois, et on a prié Liszt d’en écrire une autre pour la consécration d’une nouvelle église, qui aura lieu l’année prochaine. En quittant Pesth, Liszt a dû se rendre à Vienne, pour y diriger l’exécution de ses deux poëmes symphoniques, Tasso et Mazzeppa, et de là à Prague, pour y faire entendre sa messe à ce public bohème, l’un des plus intelligens publics de l’Allemagne, et non moins ardent pour les choses grandes et belles que le public hongrois.

Concert de la Société Philharmonique de Boulogne-sur-Mer.

Début de Thalberg sur l’orgue-Alexandre.

Distribution des prix du Conservatoire de Marseille.

    Cette Société, vraiment philharmonique, existe depuis trente ans, et semble à peine au début de sa carrière. A en juger par ses efforts, par les sacrifices qu’elle s’impose, par le soin intelligent avec lequel ses concerts sont organisés, on doit penser en effet qu’un long et brillant avenir lui est réservé. Il n’y a pas d’artiste maintenant, pas de virtuose, pas de chanteur, si divinisé qu’il soit, qui n’ait à cœur de s’y faire entendre ; les plus célèbres même y ont été entendus plusieurs fois. Son orchestre est nombreux et possède dans ses rangs des exécutans d’un talent remarquable ; il est en outre habilement dirigé par M. Chardard, virtuose lui-même, flûtiste qui compte peu de rivaux.

    Ce qui manque à la Société Philharmonique, c’est une salle de concerts, une salle fashionable, commode, non polluée par les bals de matelots, les saltimbanques, digne enfin de l’art musical, des artistes et de l’élégant public français et anglais qui s’y porte en toute occasion avec un si louable empressement. C’est de l’argent qu’il lui faut, toujours de l’argent ; l’argent est le nerf de la musique bien plus encore que celui de la guerre et de l’intrigue. On ne saurait trop le répéter : sans argent vous n’avez ni salle, ni exécutans, ni….. public. Non pas que je pense avec certaines gens qu’il soit indispensable de payer des auditeurs pour obtenir leur présence à la plupart des concerts ; non, cela n’est pas encore d’une nécessité absolue. Mais il est évident que sans argent, on n’a pas de public, puisque le vrai public est celui qui paie. Or, si vous n’avez pas d’argent, c’est que personne n’a payé. Vous n’avez donc pas de public.

    La musique est une Desdemona qui s’amourache quelquefois d’un aventurier, d’un Maure, d’un sauvage ; mais les Roderigo qui prétendent la séduire doivent avoir toujours présentes à la pensée les recommandations du profond Iago : Put money in thy purse. — Make all the money thou canst. — Make money. — Provide thy money. Quoi qu’il en soit des facilités plus ou moins grandes que pourra trouver la Société Philharmonique de Boulogne pour la construction d’une belle salle de concerts, toujours est-il que dans l’espèce de hangar où elle est reléguée maintenant on entend fréquemment d’excellente musique.

    La soirée du 15 septembre dernier offrait un intérêt particulier : Thalberg devait s’y produire pour la première fois en public sur l’orgue-Alexandre. Ce délicieux instrument, parvenu aujourd’hui, entre les mains de l’habile facteur, au plus haut point de perfection où il semble qu’il puisse atteindre, est trop souvent entendu dans de mauvaises conditions. De médiocres pianistes l’emploient trop fréquemment pour leurs détestables compositions ; persuadés sans doute que la beauté du timbre, le charme mystérieux de certains jeux, le prestige des nuances, remplaceront avantageusement les idées qu’ils n’ont pas et donneront du prix à celles qu’ils ont, ils se mettent à l’orgue-Alexandre sans avoir même compris la nature de cet instrument, qui n’a presque rien de commun avec le piano. Mais Thalberg l’adoptant, c’est une autre affaire, et l’on conçoit l’empressement du public et des artistes à venir l’écouter. Il me serait difficile de décrire l’effet qu’il a produit. Après sa fantaisie sur la Muette de Portici et sa Barcarolle pour le piano, jouées comme tout le monde sait qu’il joue, Thalberg, en mettant ses vingt doigts sur le clavier de l’orgue, a réellement introduit un nouvel élément poétique dans le monde des sons. Il n’a point confondu les genres, ni les styles, il n’a point amalgamé des choses inconciliables, ni cherché à jouer du piano sur le mélodium (car c’est à tort qu’on donne le nom d’orgue à l’instrument d’Alexandre), il n’a point folâtré, versé sa pluie de perles, demandé aux anches libres l’effet des cordes, ni au courant d’air celui de la percussion. Il a rêvé, soupiré, prié avec un charme, une tendresse, une onction incomparables. Le public tout entier semblait transporté dans le domaine de la poésie ossianique, un nuage rosé et or avait remplacé les tristes murailles de la salle, on aspirait avidement ces douces harmonies, ces pâles reflets d’accords, ces voix crépusculaires, ces romantiques mélodies. Et quels applaudissemens ensuite ! quelles exclamations ! Voilà donc ce que c’est que le mélodium, l’orgue-Alexandre, l’Alexandre !!.. « C’est délicieux, disaient les Françaises ! — Charming, disaient les Anglaises ! — Cela m’a rendue toute triste. — J’ai presque pleuré. — J’ai pleuré tout à fait. — It is a dream ! » Et quelques joueurs de polkas sur le mélodium, qui se trouvaient là, joignaient l’éloquence de leur silence à ce concert d’expressions admiratives.

    Thalberg vient de partir pour l’Amérique du Nord, où il va se produire à la fois sur son ancien et sur son nouvel instrument. Le pianiste et le… le… l’alexandrin sont assurés d’y avoir un succès immense. Avant un an, je le parierais, pas une des innombrables églises ou chapelles des innombrables religions qui désunissent les Etats de l’Union, ne sera sans orgue-Alexandre, et les cinq cents ouvriers de la manufacture de Paris ne suffiront plus à la fabrication imposée par les demandes du Nouveau-Monde.

    M^lle Wertheimber, chargée seule de la partie vocale du programme, a dit avec beaucoup d’âme et dans un très bon style l’air célèbre du Prophète : « O mon fils ! » et le beau noël d’Adam richement accompagné par le piano et l’orgue-mélodium, l’Erard et l’Alexandre réunis. L’auditoire a fait à la jeune cantatrice le plus brillant accueil et l’a rappelée, après son dernier morceau. M^lle Wertheimber avait quitté l’Opéra il y a dix-huit mois pour aller se perfectionner en Italie. Elle a fait beaucoup de progrès dans l’art de poser la voix et de nuancer le chant. Elle va retourner à Naples, dit-on. Pour quoi faire maintenant ?…

    L’orchestre a exécuté avec verve, dans ce concert, les ouvertures de Guillaume Tell et de Fra-Diavolo, sous la direction de M. Chardard ; et ce même artiste, dans deux solos de flûte, a montré une grande habileté de mécanisme et un art de phraser qu’on a vivement applaudis.

    Pendant que j’assistais à ce remarquable concert, à l’extrémité nord de la France, une autre solennité musicale fort intéressante avait lieu à l’extrémité sud. Je veux parler de la séance publique donnée au théâtre Chave pour la distribution des prix du Conservatoire de Marseille. Cette institution, habilement dirigée par M. A. Morel, dont les compositions et les travaux de critique musicale ont laissé de si vifs souvenirs à Paris, est évidemment en voie de progrès. On a reconnu un vrai talent à plusieurs des lauréats élèves de MM. Benedit et Roussel, et l’exécution des chœurs et de l’orchestre dans ce concert a satisfait les juges les plus difficiles. La manière dont l’orchestre a rendu, sous la direction de l’auteur, une savante et charmante ouverture écrite par M. Morel pour cette circonstance, et l’ensemble imposant de l’exécution du grand final de la Vestale de Spontini, ont été surtout fort remarqués. Décidément le nord et le midi de la France suivent le mouvement de la civilisation musicale ; le centre seul paraît tenir à conserver sa silencieuse immobilité.

HECTOR BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 15 mars 2010.

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