JOURNAL DES DÉBATS DU MARDI 15 JANVIER 1856 [p. 3].

EXPOSITION UNIVERSELLE.

Les Instrumens de musique à l’Exposition universelle.

Troisième article. — (Voir les N^os des 9 et 12 janvier.)

Le Concertina. — Les gammes enharmoniques. — Les acousticiens et les musiciens. — Pianos : MM. Erard, Herz, Pleyel. — Les hautbois de M. Triebert. — Supériorité des fabricans de Paris.

    Nous devons citer parmi les instrumens d’invention moderne ce diminutif du mélodium. Il s’agit encore ici de lames de cuivre mises en vibration par un courant d’air. L’accordéon, qui pendant quelques années fut un jouet musical, a été le point de départ du concertina, et par suite celui du mélodium. Le son du concertina est à la fois mordant et doux ; malgré sa faiblesse, il porte assez loin ; il se marie aisément avec le timbre de la harpe et avec celui du piano ; à plus forte raison s’unirait-il avec le son du mélodium, qui se trouve aujourd’hui le chef de sa famille. Mais il y aurait peu d’avantage à réaliser une semblable association, puisque le mélodium a un timbre analogue à celui du concertina, produit les mêmes effets, plus un grand nombre d’autres que le concertina ne possède pas.

    Le concertina est une espèce de petite boîte élastique qu’on tient horizontalement entre les deux mains. On le joue au moyen de boutons qu’on presse avec l’extrémité des doigts, et qui, soulevant une soupape, font passer sur des lames ou anches de cuivre la colonne d’air fournie par un soufflet placé entre les deux côtés de la boîte ; côtés formés par deux tablettes qui portent au dehors le clavier de boutons et à l’intérieur les lames vibrantes. Le concertina a sa petite famille complète, indépendamment de sa parenté avec le mélodium. Il y a le concertina-basse, l’alto et le soprano. Le soprano est à peu près le seul employé. L’étendue de ce concertina, que la popularité qu’il a acquise en Angleterre a fait appeler concertina anglais, est de trois octaves et une quarte, à partir du sol unisson de la quatrième corde du violon. Deux gammes chromatiques la composent, dont l’une représente les notes de la tablette gauche, et l’autre celles de la tablette droite. Le facteur du concertina anglais a eu la singulière idée d’établir, dans les trois premières octaves, des intervalles enharmoniques entre le la bémol et le sol dièse, et entre le mi bémol et le ré dièse, donnant un peu plus d’élévation au la bémol qu’au sol dièse, et au mi bémol qu’au ré dièse, et se conformant ainsi à la doctrine des acousticiens, doctrine entièrement contraire à la pratique des musiciens. C’est là une étrange anomalie. Il est bien évident que le concertina étant un instrument à sons fixes comme le piano, l’orgue et le mélodium, devait, comme ces instrumens, être accordé d’après la loi du tempérament. Dans l’état où il est en effet, ses notes enharmoniques ne lui permettent pas de jouer avec un piano, avec un orgue ou un mélodium, sans produire des discordances quand la phrase musicale ou l’harmonie amèneront des unissons entre les la bémols ou les sol dièses, les mi bémols ou les ré dièses enharmoniques du concertina et ces mêmes notes tempérées de l’autre instrument ; puisque le la bémol et le sol dièse, aussi bien que le mi bémol et le ré dièse, sont identiques sur les instrumens à accord tempéré, qu’ils ne le sont pas sur le concertina, et que ni l’un ni l’autre des sons enharmoniques, la bémol, sol dièse du concertina, ne sera à l’unisson juste du la bémol ou du sol dièse de l’instrument tempéré, qui tient le milieu entre les deux sons du concertina.

    En outre, l’effet de cette disposition d’une partie de la gamme sera bien plus affreux encore si le concertina joue un duo avec un instrument à sons mobiles, tel que le violon ; la pratique musicale, le sens musical, l’oreille enfin de tous les peuples chez qui la musique moderne est cultivée, établissant que, dans certains cas, les notes dites sensibles obéissant à l’attraction de leur tonique supérieure et les notes septièmes ou neuvièmes mineures, obéissant à l’attraction de la note inférieure sur laquelle elles font leur résolution, la première, la note sensible, peut devenir un peu plus haute qu’elle ne serait dans la gamme tempérée, et la seconde un peu plus basse.

    Le sol dièse trop bas du concertina ne pourrait donc s’accorder avec le sol dièse trop haut du violon, ni le la bémol trop haut de l’un avec le la bémol trop bas de l’autre, chacun des exécutans obéissant à deux lois diamétralement opposées (la loi du calcul des vibrations et la loi musicale), si le violoniste, cédant à la nécessité d’établir l’unisson, ne jouait de manière à se rapprocher du son tel quel de l’instrument à intonations fixes, et en conséquence réellement faux. Cela se fait même dans de moindres proportions, et sans blesser l’oreille, à l’insu des violonistes, quand ceux-ci jouent avec le piano et les autres instrumens tempérés. Mais le procédé bizarre, qui pourrait concilier le système du concertina anglais avec le système des sensibles ascendantes et des septièmes descendantes de la musique, consisterait à prendre le contre-pied de l’opinion des acousticiens sur les enharmoniques, en employant le la bémol à la place du sol dièse, et réciproquement. Cette ancienne prétention des acousticiens d’introduire de vive force le résultat de leurs calculs dans la pratique d’un art basé avant tout sur l’élude des impressions produites par les sons sur l’oreille humaine n’est plus soutenable aujourd’hui. Tant il est vrai que la musique la repousse énergiquement, et ne peut exister qu’en la repoussant.

    Tant il est vrai même que les modifications contraires de l’intervalle, entre deux sons qui s’attirent (dans la pratique musicale), sont des nuances très fines que les virtuoses et les chanteurs doivent employer avec beaucoup de précautions, dont les exécutans d’orchestre doivent s’abstenir en général, et que les compositeurs, dans la prévision de leur emploi, doivent traiter d’une façon spéciale.

    Tant il est vrai enfin que l’immense majorité des musiciens s’en abstient instinctivement dans les ensembles harmoniques, d’où il résulte que les sons prétendus inconciliables par les acousticiens se concilient parfaitement dans la pratique musicale, et que les relations déclarées fausses par le calcul sont acceptées comme justes par l’oreille, qui ne tient aucun compte des différences inappréciables ni du raisonnement des mathématiciens. Il n’y a presque pas une partition moderne où, soit pour faciliter l’exécution, soit pour quelque autre raison, et souvent sans raison, le compositeur n’ait écrit des passages harmoniques ou mélodiques, à la fois dans le ton diésé, pour une partie de l’orchestre ou du chœur, et dans le ton bémolisé pour l’autre. Cela se voit à chaque instant dans les partitions de Meyerbeer et dans celles de Weber. Ces combinaisons seraient donc choquantes, discordantes ?….. L’expérience de chaque jour prouve qu’elles ne le sont pas.

    Les chefs-d’œuvre de l’ancienne école même en présentent d’illustres exemples. Dans le célèbre chœur des démons de son Orphée, Gluck a établi on ne sait pourquoi une relation enharmonique entre deux parties, dans une tonalité indéterminée. Je veux parler du passage sur lequel Rousseau et d’autres ont écrit tant de folies basées sur la différence qu’ils croyaient distinguer entre le sol bémol et le fa dièse entendus simultanément. C’est quand le chœur répond aux supplications d’Orphée par son fameux Non ! placé sur un fa dièse, et accompagné pizzicato par des sol bémols de quelques violoncelles. S’il était vrai que l’exécution laissât apercevoir ici une différence entre le fa dièse du chœur et le sol bémol des basses (pizzicato), cette différence ne produirait qu’une discordance intolérable et anti-musicale, l’oreille en serait révoltée, et voilà tout. Bien loin de là, l’auditeur est profondément ému par un sentiment d’effroi grandiose très musical. Il ne sait à la vérité quelle est la tonalité qu’il entend ; est-ce si bémol, est-ce sol mineur? il l’ignore, peu lui importe ; mais rien ne le blesse dans l’association des diverses parties instrumentales et vocales. Le fa dièse du chœur du second orchestre produit le prodigieux effet que nous connaissons à cause de la manière imprévue dont il est amené, de l’accent sauvage qui lui est propre dans cette indécision de la tonalité, et non point à cause de sa prétendue et monstrueuse discordance avec le sol bémol. Il faut d’ailleurs être d’une ignorance enfantine des phénomènes de la sonorité pour ne pas reconnaître que cette discordance ne saurait en aucun cas être la cause de l’effet produit, puisque le sol bémol pizzicato de quelques basses jouant piano est nécessairement couvert, ou, pour mieux dire, anéanti par l’entrée subite de cinquante ou soixante voix d’hommes à l’unisson et de tout le reste de la masse des instrumens à cordes attaquant (col arco) le fa dièse fortissimo.

    Ces raisonnemens saugrenus, ces divagations des gens de lettres, ces conclusions absurdes des savans, possédés les uns et les autres de la manie de parler et d’écrire sur un art qui leur est étranger, n’ont pas d’autre résultat que de faire rire les musiciens. Mais cela est fâcheux : le savoir, l’éloquence, le génie devraient toujours rester environnés de l’admiration et du respect qui leur sont dus.

    Le concertina allemand, très répandu aussi en Angleterre, n’est pas construit d’après le système barbare du précédent. Sa gamme, qui descend davantage au grave (il descend à l’ut et au si bémol), ne contient point d’intervalles enharmoniques ; il est en conséquence construit d’après la loi du tempérament. L’étendue des concertinas varie avec le nombre des clefs, boutons ou touches qu’on leur donne, et ce nombre change suivant le caprice des facteurs. Au reste, cet instrument a cela de commun avec la guitare que le compositeur, pour le traiter d’une façon avantageuse, doit en posséder le mécanisme et en jouer lui-même plus ou moins bien.

    Je reviens maintenant aux instrumens anciens, en suivant dans l’ordre alphabétique les noms des facteurs qui ont obtenu la médaille d’honneur.

    Erard est toujours un grand maître ; son piano de Londres a fait sensation. La rondeur des sons de cet instrument, leur plénitude, leur force et leur beauté ont excité l’admiration de tous ceux qui l’ont entendu.

    Herz, qui jusqu’à présent était resté au second rang des fabricans de piano, est d’un seul bond parvenu au premier. Si son grand piano à queue désigné au concours par le n° 9 a été constamment placé en première ligne, c’est que par sa magnifique qualité de son, autant que par sa force égale dans toute l’étendue du clavier, il était impossible de méconnaître un incomparable instrument de concert. L’épreuve faite quelques semaines après le concours quand M^me Pleyel a joué ce piano en public, a confirmé le jugement du jury d’une manière éclatante. Quelle que soit la cause de cette révolution dans la fabrication de M. Herz, elle n’en est pas moins aussi évidente qu’heureuse et reconnue de tous aujourd’hui.

    Les pianos de Pleyel brillent par des qualités plus douces ; ils sont propres surtout à la musique intime, à l’expression des sentimens tendres et mélancoliques, au style de certains maîtres qui exigent moins de pompe et d’éclat que de distinction et de suavité. Je n’ai parlé jusqu’à présent que des grands pianos à queue, les seuls, selon moi, qui méritent le nom de piano. Les pianos carrés étaient peu nombreux à l’Exposition ; c’est un instrument qui va tomber en désuétude, détruit par son médiocre rival le piano droit. Ce meuble (je parle du piano droit) a pourtant, il faut le reconnaître, reçu des perfectionnemens importans. Il y a un certain charme dans ses cinq octaves supérieures ; la dernière octave grave est restée ce qu’elle était, sourde, flasque, fort désagréable, à peu près inabordable. Le succès commercial des pianos droits est immense, aussi leur nombre augmente-t-il chaque jour ; nous sommes inondés de ces instrumens dits de cabinet, dont la plupart en effet, franchement, ne sont bons qu’à mettre au cabinet.

    Je n’ai plus à signaler que la médaille d’honneur de M. Triebert. Ce facteur a exposé une grande quantité d’excellens hautbois, de délicieux cors anglais auxquels il a appliqué le système employé par Boëhm pour les flûtes, et qu’on adoptera sans doute bientôt généralement pour tous les instrumens à trous. De là l’extrême justesse de ceux de M. Triebert, et la complète liberté de leur mécanisme. M. Triebert, d’ailleurs, grâce à une machine très ingénieuse qu’il a inventée, fabrique des anches d’une qualité supérieure ; et l’on sait que l’anche fait plus encore pour ou contre la bonne sonorité du hautbois que ne font les cordes pour celle du violon.

    Bien que les fabricans de flûtes et de clarinettes de Paris n’aient pas obtenu de distinction de premier ordre, je crois devoir dire ici qu’ils sont parvenus dans leur spécialité à un degré d’habileté très remarquable. Les clarinettes laissent encore à désirer pour la justesse de deux notes seulement ; elles sont nonobstant les meilleures que l’on puisse trouver. Quant aux flûtes de Paris, construites d’après le système de Boëhm, mais en bois et non en argent comme celles du facteur allemand, il faut convenir qu’elles sont exquises et vraiment irréprochables. Le basson est toujours faux, très faux… C’est un instrument d’une grande utilité, dont les compositeurs ne consentiront jamais à se passer dans les orchestres ; tâchez donc, messieurs les facteurs, de l’améliorer. On fait aussi à Paris d’excellens cors, avec ou sans pistons, de bonnes trompettes et des trombones excellens. Nous avons même entendu une nouvelle espèce de cymbale en acier, d’une sonorité incomparablement plus distinguée, moins stridente, moins âpre à l’oreille que celles des cymbales turques. En général les instrumens à percussion sont restés stationnaires : ce sont toujours d’assez grossières machines, on ne trouve rien pour combler l’énorme lacune depuis si longtemps signalée dans cette partie du domaine instrumental ; sans doute parce qu’on ne cherche pas. On parle seulement d’un tambour à sons très appréciables, capable de faire entendre une gamme chromatique. Ce tambour sera dû au grand inventeur A. Sax, qui trouve souvent parce qu’il cherche toujours. Nous avons aussi de fort belles et de fort bonnes harpes. En résumé, les moyens d’action dont dispose aujourd’hui la musique sont aussi nombreux que variés ; et si elle n’est pas parvenue à opérer les prodiges dont nous la croyons capable par l’emploi ingénieux de ses vastes ressources, c’est qu’une protection réelle ne lui a pas encore été accordée, c’est qu’on n’a pas assez reconnu l’importance de certaines questions d’enseignement, c’est que la musique chez nous est supportée plutôt qu’aimée et que respectée, c’est enfin que nous sommes à cet égard dans un état de civilisation crépusculaire. Quoi qu’il en soit, les facteurs d’instrumens de Paris sont aujourd’hui les premiers du monde, il serait difficile de le contester ; ils progressent ; reconnaissons donc qu’ils ont bien mérité de l’art musical.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er avril 2010.

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